Часто в документальное кино включаются кинохроника, кадры тех или иных происходивших в прошлом событий, освещение которых производят создатели фильма. Яндекс 360 выпустил документальное кино «Дилемма технологий». В основе фильма — эксперимент режиссера, который на время съёмок погрузился в цифровой вакуум и отказался от всех сервисов коммуникации в жизни и работе. Для себя. Новости. Яндекс 360 выпустил документальный фильм о влиянии технологий на человека. Во многом это направление является развитием уже хорошо знакомой нам формы, которой посвящена значительная часть этой книги — сюжета для программы новостей. Документальный фильм — это длинный сюжет.
Фильтр реальной жизни
Документальный фильм призван быть правдивым: он показывает реальность, делится знаниями со своим зрителем. Прокатчики, журналисты и продюсеры в России сегодня нечасто говорят о документальном кино, особенно российском. Документа́льное кино́ — вид киноискусства, материалом которого являются съёмки подлинных событий. Его появление непосредственно связано с зарождением кинематографа.
Эксперт: документальное кино может стать более востребованным для показа в кинотеатрах РФ
| Документальная журналистика: истории, меняющие мир • | Документальное кино — это не просто "зрелище"; это мощный инструмент образования и социального влияния. |
| ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО | Документальное кино в России и в мире сегодня. |
| От мокьюментари до хроники: все виды документального кино | Расследования в документальном кино могут быть разного масштаба — от случаев из частной жизни до исторических катастроф. |
| Марина Разбежкина: «Документальный фильм: нужен ли сценарий?» - Искусство кино | «Финансирование Минкультом документального российского кино — это большая коррупционная схема, в которой есть маленький процент приличных фильмов, приличных режиссеров и приличных студий и большой процент неизвестно кого при полной непрозрачности. |
Вы точно человек?
Перформативная документалистика Этот поджанр — полная противоположность наблюдательной документалистики. В таких фильмах документалист показывает общественно-политическую или историческую реальность через призму своего личного опыта. Такие фильмы субъективны и эмоциональны. Да, этот поджанр похож на участвующую документалистику. Тем не менее, документалистика участия пытается выстроить объективную картину — участием документалист как бы доказывает правдивость того, что он показывает. Перформативный документальный фильм не стремится к объективному освещению темы: режиссер показывает то, что важно именно ему. Такой формат повествования подходит для рассказа о народах, обществах или меньшинствах: с его помощью удобно донести посыл «почувствуйте, каково быть этим человеком». Пример перформативной документалистики — «Как я дружил в социальной сети» Генри Джуста и Эриеля Шульмана Catfish, 2010. Нэв, главный герой этого фильма, познакомился с девушкой через Фэйсбук: и на протяжение всего фильма их отношения развиваются. Нэв начинает подозревать, что эта девушка — не та, за кого она себя выдает, и тогда Нэв, Генри и Эриель решают поехать в путешествие и выяснить всю правду. Это фильм о том, насколько разными могут быть человек и его профиль в социальной сети — и эту мысль режиссеры передают через личный опыт главного героя.
Дополнение: Билл Николз представляет свою книгу "Введение в документалистику" англ. Текст: Вероника Чупрова.
Такая продукция нужна огромному количеству организаций, частных лиц, которые могут оплачивать производство фильмов. Поэтому кинематографисты сами должны проявлять инициативу, искать заказчиков. Но ходить с протянутой рукой не надо. Не надо ждать следующих конкурсов, грантов, а снимать хорошее кино, которое не стыдно показать. Если проявишь себя как профессионал, то заказчики обязательно появятся. Манок для зрителей Было интересно узнать мнение о современном документальном кино признанных мастеров.
Кинодраматург, заслуженный деятель искусств РТ, почетный кинематографист РФ Эдуард Гущин: - Говорят, что без дорогой аппаратуры, камер, которые сами могут снимать и в воздухе, и под водой, хороший фильм сделать невозможно, вроде бы таких спецэффектов и приемов документалистам не хватает. Но я, может быть, в силу своего возраста, не понимаю этого. Я убежден, что камера, даже самая навороченная, сама по себе не может решить драматургию образа человека, его характера. Сценарист Мансур Гилязов: - Молодежь сегодня сидит в интернете, и нужен очень сильный манок, чтобы они обратили внимание на документальное кино. Это большая проблема, которую надо решать, потому что, по статистике, посетители кинотеатров - это в основном молодые люди с 14 до 30 лет. И нам надо ориентироваться в первую очередь на эту возрастную аудиторию. Поэтому доброе пожелание авторам - искать такие формы подачи материала, которые были бы интересны молодым. Деньги на кино - из разных источников Как рассказала заведующая сектором кинематографии Министерства культуры РТ Светлана Юнусова, средства на съемки фильмов выделяются из нескольких источников.
Не боясь погодных условий и каких-либо трудностей, из года в год они проходят тысячи километров, чтобы сделать как можно больше добрых дел.
Эти люди — участники волонтёрского движения нашего университета. Сегодня за плечами у наших добровольцев десятки волонтерских экспедиций по местам боевой славы и значимым точкам на отрезке отечественной истории, природным паркам и заповедникам.
Вы считаете, что ни один из фестивалей конкуренцию с «Флаэртианой» не выдерживает? Я сейчас объясню, почему — они все разные. Фестиваль «Россия» берёт только отечественное кино, по старинке ещё картины из СНГ. На «Флаэртиане», только документальное кино — и международный конкурс, и национальный конкурс; здесь нет ни игровых, ни мультипликационных фильмов. Получается, «Флаэртиана» берет тем, что она концентрирует исключительно документальное кино?
Да, «Флаэртиана» вообще построена по матрице классического фестиваля документального кино без всяких примесей и без специальных тематических уклонов. Мы знаем, что многие фестивали посвящены только какой-либо одной тематике — экологии, спорту и т. Помогает ли Гильдия неигрового кино и ТВ в чём-либо фестивалю? Если да, то в чём? Тут вопрос сложный. Я бы сказал так — Гильдия старается сотрудничать со всеми структурами, так или иначе занимающимися документальным кино, и с фестивалями, в том числе. На этой «Флаэртиане» мы проводили мастерскую для лидеров региональных киноклубов, на неё приехали люди со всей России.
В рамках этой мастерской мы организовали мастер-классы с целью понять, что такое киноклуб, как он работает, как его организовывают и самое главное, как выстроить обсуждение фильма после просмотра в клубе. И дальше был проведен конкурс, по итогам которого были выбраны пять победителей из этой мастерской, они получили мини гранты на показ, эти деньги могут быть потрачены на рекламу и приглашение режиссера. О документальном кино Как бы для себя формулируете, что такое документальное кино? Скажу своё личное определение. С ним, кстати, далеко не все согласны, в частности, многие режиссеры считают, что документальное кино — это, прежде всего, искусство. Но, на мой взгляд, документальное кино — это форма социальной деятельности, с помощью которой складывается представление о нашей жизни, о проблемах людей. Работа документального кино — поднимать социальные проблемы, и его ценность в этом.
Дальше уже можно говорить о мастерстве, искусстве и различных художественных инструментах. У всех разная дорога в документалистику. Вы окончили в конце 80-х оптический факультет, работали инженером. Что вас привело в документалистику? Всё это развивалось параллельно: когда я учился на факультете оптики, увлекался фотографией и даже закончил, был такой в советское время, Народный университет искусств по специальности «Фотография, фотомастерство и руководство творческим коллективом». Я параллельно занимался фотографией и работал инженером. Но потом поменялись приоритеты, и я выбрал то, что выбрал.
Раньше на студиях документальных фильмов и на других государственных студиях выдавали такую корочку, в ней было написано, что ты сотрудник студии. А дальше было написано, что предъявитель сего удостоверения имеет право без разрешения снимать всё, везде и без дополнительный согласований. Сейчас же на улице достанешь камеру — у тебя сразу начинают спрашивать разрешения на съемку.
Кому оно нужно, документальное кино?
Основная статья: Документальная анимация Использование анимации в документалистике имеет уже столетнюю историю: первым документальным анимационным фильмом считается « Гибель «Лузитании» » 1918 года. Использование мультипликации существенно раздвигает рамки возможностей, позволяя показать события, которые не удалось снять вживую. Образовательные фильмы[ править править код ] Ещё одна категория фильмов, которую по распространённой и уже укоренившейся ошибке относят к документальному кино, — это образовательные учебные фильмы, предназначенные для показа в школах и других учебных заведениях. Исследования показывают, что учебный материал, преподнесённый в виде фильма, усваивается гораздо лучше, чем тот же материал, пересказанный учителем[ источник не указан 4224 дня ].
Возможная причина кроется в наглядности и отшлифованности подачи материала неудивительно, ведь в кино возможно много дублей.
Чтобы прояснить эту ситуацию, в конце фильма должны появиться титры. Каждый план должен отделяться от других шестью-двенадцатью черными кадрами. Исключение составляют планы, чередующиеся в реальном времени, то есть полученные с использованием нескольких камер одновременно.
Не должно проводиться никаких манипуляций со звуком или с изображением. Звук не должен записываться отдельно от изображения. Дополнительные саундтреки, такие как музыка или диалоги, нельзя микшировать позднее. Изменение концепции или режиссерская работа с действующими лицами недопустимы.
Запрещается добавлять какие-либо элементы, например, при помощи сценографии. Запрещается использование скрытых камер. Недопустимо использование архивных изображений или кадров, снятых для других программ. Ларс фон Триер Zentropa Real, 2001, октябрь По словам Ларса фон Триера, цель «Догментального кино» — вернуть документальному фильму «чистоту, объективность и достоверность» и «доверие зрителя».
Образовательные фильмы Ещё одна категория фильмов, которую относят к документальному кино — это образовательные учебные фильмы. Фильмы, предназначенные для показа в школах и других учебных заведениях.
Сеткина , революционных преобразований в др. Григорьев; «Польша», режиссёр Л. Варламов , борьбы за мир «Юность мира», режиссёр А. Ованесова; «Мы за мир», режиссёры И. Пырьев, Й. Но многие картины этих лет строились на принципах иллюстративной функции хроникального материала, парадно-описательном подходе к изображению действительности.
Новый этап в развитии Д. Фильмы «Повесть о нефтяниках Каспия» режиссёр Р. Кармен , «Незабываемые встречи» режиссёр А. Ованесова , «Люди голубого огня» режиссёр Р. Григорьев отмечены первыми серьёзными попытками документалистов сделать человека центром повествования, получившими дальнейшее развитие в 60-х гг. Использование длительных кинонаблюдений в сочетании с разнообразными формами драматургической организации материала, вытекающими из его художественного анализа, дало возможность исследования индивидуальных характеров с социальных и нравственных позиций — фильмы «Катюша» режиссёр В. Лисакович , «Мир без игры» режиссёр Л. Махнач , «18 моих мальчишек» режиссёр В.
Гурьянов , «ПСП» режиссёр А. Видугирис , «Вечное движение» режиссёр М. Меркель , «Лучшие дни нашей жизни» режиссёр Б. Галантер, В. Горохов , «Колодец» режиссёр В. Иовице , «Время, которое всегда с нами» режиссёр С. Аранович , «Всего три урока» режиссёр П. Мостовой , «Тринадцать ласточек» режиссёры М.
Каюмов, Н. Атауллаева и др. Стремление к художественной интерпретации фактов способствовало появлению различных по своему характеру документальных фильмов: лирического «Рабочий», режиссёр У. Браун; «Репортаж года», режиссёр А. Фрейманис; «Замки на песке», режиссёр Я. Бронштейн, А. Видугирис , драматического «Там, за горами, горизонт», режиссёры Б. Галантер, И.
Герштейн , сатирического «Дело о катушке», режиссёр В.
По словам генерального директора «Яндекс 360» Владимира Русинова, этот фильм — размышления на тему персонального использования технологий и того, какие принципы помогают их создавать. К выходу фильма «Яндекс 360» и аналитический центр НАФИ провели исследование, как люди воспринимают инновации и как технологии влияют на жизнь человека. Выборку и методологию исследования «Яндекс 360» не указал.
Документальное кино
И сама история любви подается в метафорическом ключе — через череду символов, знамений и абсолютной религиозной убежденности самих героев в Божьем благословении и любви, которые их неотзывно сопровождают. Собственно, по такому же принципу — «смотрю, фиксирую, рассказываю» — был когда-то снят замечательный фильм Виктора Косаковского «Лосев» 1989 : киногруппа снимала великого философа в последний год его жизни — сперва намеревались сделать большое интервью, а в итоге получилась картина, раскрывающая весь многолетний творческий путь Алексея Федоровича Лосева и заканчивающаяся вместе с его уходом из этого мира камера хроникально фиксировала и прощание с ученым, и его проводы в последний путь. Активно развиваются в России и фильмы-путешествия, посвященные как природным красотам нашей страны, так и особенностям культуры отдельных регионов. Например, картина Ивана Вдовина «Голоса Арктики» 2022 — отличный пример своеобразного трэвел-альманаха: три независимые истории, которые связаны между собой лишь героем — Денисом Симачевым, отправляющимся в путешествие по русскому северу в поисках уникальных народных музыкальных напевов. А дальше — мы попадаем в головокружительный круговорот событий, где найдется место и описанию жизни в арктической пустыне, и встреча с шаманами, и история малых народов, и даже — рассказ о том, как в заповедные места приходит современный технологический прогресс. В некотором отношении это кино даже перекликается с легендарным «Нануком с севера», фильмом 1922 года, одним из первых антропологических кинофильмов в истории человечества в результате в мире возникла мода на северную культуру — и итогом стало даже появление «эскимо пай» — знаменитого мороженого на палочке, которое знакомо сегодня любому ребенку. Удивительные приключения Юмы» 2020. Это — история маленькой нерпы, которая отправляется в удивительное и опасное путешествие к неведомым и далеким Ушканьим островам.
О том, что ждет Юму в ее странствиях, и как поможет ей на этом долгом пути сам отец-Байкал — и рассказывает это чудесное, почти что сказочное кино. И завораживает здесь не только сама история, но и великолепно снятые пейзажи, а главное — сама главная героиня: нерпа вызывает невероятное умиление, она потрясающе трогательна, уморительно смешна, но иногда за нее по-настоящему переживаешь. Впрочем, нет ни малейшего сомнения в том, что в ее путешествии все безусловно завершится самым наилучшим образом. Отдельного внимания заслуживают исторические документальные фильмы, которые граничат с научно-популярным кинематографом, но иногда представляют собой настоящее произведение искусства. Так, фильм Кристины Ивановой «1812. Первая Отечественная» 2022 , автором идеи которого выступил известный историк и публицист Егор Холмогоров он же и стал основным рассказчиком — это многоуровневое погружение в реалии войны с Наполеоном, снятое при этом с большим размахом и вкусом. Не только тщательно выверенный анализ исторических событий авторы сознательно дистанцируются от любых конспирологических теорий, оперируя исключительно фактологией и документами до потрясающей реконструкции центрального события — Бородинской битвы.
Оловянные солдатики, изображающие соответствующие воинские подразделения двигаются по карте тростью с изящным набалдашником — но при всей этой визуальной красоте авторы не забывают и о, собственно, изложении событий: события 1812 года уложены в два с половиной часа экранного времени емко, компактно и ярко. Иногда научно-популярный документарный кинематограф, затрагивающий весьма серьезные темы, идеально вписывается в сериальный формат. Мини-сериал Андрея Зенина «История финансов России» 2022 довольно подробно описывает всю историю товарно-денежной системы нашей страны, начиная примерно с XIV века, а рассказчиками, в том числе, становятся государственные чиновники — Антон Силуанов и Эльвира Набиуллина. Так что, казалось бы, не слишком богатая на понятные широкому зрителю факты история экономики — вдруг оказывается полной удивительных загадок, невероятных тайн и ярких аллюзий с современностью. Вполне можно рекомендовать к просмотру даже школьникам — не только в рамках школьного курса истории, но и для понимания основ финансовой грамотности.
Именно в документалистике мы сталкиваемся с живой жизнью, когда-то бедной и грубой, когда-то приукрашенной и отобранной, но неизменно свежей, нестареющей и всегда в чем-то нерегламентированной, выбивающейся из правил, не укладывающейся в рамки...
Я вглядываюсь в кадры хроники 1950-х годов с особым вниманием потому, что это время детства и юности моих родителей. Ведь недаром говорят: чувство истории начинается с желания узнать то, что было до тебя». И не случайно, а именно на этом основании послевоенная кинодокументалистика не была обойдена и телеканалом «Культура», создавшим цикл передач «Документальная камера». Действительно: с середины 1950-х и особенно в 1960-е, можно уже было говорить о возникновении особого интереса к искусству, строящемуся на подлинных фактах или стилизованному под документ. Кинодокументалистика в это трудное время пыталась уходить от восприятия себя как простого средства информации, искать способы проникновения в характеры людей и в социальную среду, которая их окружает. Такими попытками отмечены, в частности, картины Р.
Во всех этих лентах, несмотря на традиционность их решений, рассказ о фактах не подменял собою полностью судеб отдельных людей. В частности, Необыкновенные встречи были попыткой проследить судьбы некоторых героев сделанной тем же режиссером в 1931 картины Пионерия — детей, ставших взрослыми, и это уже говорит само за себя. Одним из важных свидетельств обращения советского документального кино к человеку стало появление старых-новых приемов, например, длительного наблюдения за поведением человека в обычном, естественном для него состоянии, скрытой и синхронной съемки. Этот метод оказался позже особенно привлекательным для телевидения: вспомним, к примеру, документальный «сериал» тогда и слова-то такого не было! Игоря Шадхана Контрольная для взрослых, который удерживал зрителей у экрана много лет, а прием был использован тот же, что раньше у Ованесовой, только маленькие дети взрослели практически у нас на глазах. Но не только они, именно в это время стали снимать свои документальные фильмы и представители других видов искусства: Сергей Образцов , Константин Симонов , Сергей Смирнов.
По-новому документалисты стали подходить и к т. Феликс Дзержинский, 1966 , Виктора Лисаковича Гимнастерка и фрак, 1968 , хоть и построенные на материалах старой хроники, но позволившие на основе ее исследования выйти уже и на социально-политические обобщения. Коллективный опыт хроники военных и первых послевоенных лет был использован в многосерийных новый для документалистики жанр! Ситуацию в документальном кино резко поменял приход телевидения. Оно потребовало нового типа документалистики, а потому и финансировало разработки необходимой для этого техники и жанровые поиски в новом направлении. В конце 1950-х Роберт Дрю р.
В нее вошли также оператор Флаэрти Ричард Ликок р. Группа разработала специальную технику на основе 16-мм формата, прежде считавшегося любительским: бесшумные камеры, переносные магнитофоны и способы синхронизации этой аппаратуры. Именно новая техника позволила снять Первичные выборы 1960 — фильм, ознаменовавший собой и новый этап экранной документалистики, в котором камера Ликока показывала, как Кеннеди выходит из машины, идет по узкому коридору, пробирается сквозь толпу, пожимает руки, улыбается, поднимается на трибуну, оглядывает аплодирующий ему зал и начинает свою речь. И все это — одним кадром, без монтажа. Рассказывалось в нем о двух кандидатах от демократической партии — Джоне Кеннеди и Губерте Хемфри, состязавшихся за право представлять партию на президентских выборах. Вместе с каждым из них камера шла на собрания, избирательные участки, фиксировала речи героев, реакцию слушателей, сама не вмешиваясь в события, свободная и от авторского комментария, и от прямых высказываний героев таково было условие их согласия на съемку.
Это была на редкость новая, свежая, искренняя манера киноповествования. Пол Рота, документалист школы Грирсона, потрясенный, сказал: «Вы сделали то, о чем мы мечтали 30 лет, но были не в силах сделать». Для этого Ликок усовершенствовал камеру, чтобы репортеры могли брать интервью в любых условиях. Но он же так отзывался об интервью: «Мы, патриархи документального кино в Штатах, начали с того, что основали школу с очень жесткими канонами. Определили, что каждому фильму достаточно двух человек: один снимает, другой работает с микрофоном, но он по образованию не звукоинженер, а журналист. Мы отказались от интервью начисто.
И теперь, когда я вижу, как репортер заставляет очередного несчастного человека глотать микрофон, я думаю: о, господи, что же я наделал. Люди пошли по нашим стопам, но их экзерсисы были на таком низком культурном уровне, что мы, профессионалы, поняли: мы создали чудовище. Например, если вы делаете фильм о каком-то конкретном человеке, то самое примитивное, что приходит в голову, — поскорее задать ему вопрос. Это дурной вкус. Я не верю ни одному слову, произносимому человеком перед камерой. Гораздо точнее — наблюдать за тем, как человек работает, но это требует времени и терпения.
А телевидение не любит медлительности. Я пришел к выводу, что единственный способ отразить жизнь — наблюдать ее». Метод «прямого кино», как назвали его в Америке, открыл возможность создавать кинодраму из материала самой жизни. Именно таким стал фильм Ликока Эдди Сакс из Индианаполиса 1961. На протяжении двух лет фильммейкер так назвали теперь себя документалисты, объединившие в едином лице профессии сценариста, режиссера и оператора следил за тем, как автогонщик Эдди Сакс готовится к состязаниям и раз за разом проигрывает их, приходя вторым, а по условиям гонок первый получал все, второй — ничего. Из финальных титров зритель узнавал, что на следующих гонках герой погиб, налетев на вспыхнувшую впереди машину… В это же время во Франции документалист Жан Руш и философ Эдгар Морен сняли Хронику одного лета 1961 : они останавливали на парижских бульварах прохожих, спрашивая их: «Счастливы ли вы?
Эта лента ознаменовала возникновение «новой волны» в документалистике, а Руш назвал этот метод «киноправда» синема-верите , использовав название выпусков Вертова. Чуть позже появились и российские последователи того же направления: на телевидении Никита Хубов и оператор Марина Голдовская сняли «методом наблюдения» у нас наиболее прижился этот термин ленту Ткачиха 1968 — о работницах ткацкой фабрики в городке Фурманове. Картина была запрещена еще в процессе монтажа. Голдовская вспоминает: «Мы испробовали самые разные методы работы — скрытую камеру, привычную камеру, метод провокаций. Оказалось, что человек может открываться, обнажаться до таких потрясающих глубин, о каких прежняя документалистика и не задумывалась. Что же знаменовала для меня «Ткачиха» и последовавшие за ней фильмы?
Все это были пробы, в разной мере удавшиеся, приближения к человеку. Эти фильмы, если можно так выразиться, были путешествиями «в человека». Конечно, человек имеет право на то, чтобы экран не показывал его в виде, унизительном для его достоинства, наносящем моральный ущерб ему как личности. В Америке, к примеру, это право сурово охраняется законом, и кое-кто из наших документалистов, увлекающихся показом жизни в ее экзотических проявлениях, напоролся бы на такие штрафы, что не знаю, нашлись ли бы у них деньги когда-либо расплатиться. У нас такого закона — не знаю, к сожалению или счастью,— нет». Голдовская осталась верна этому методу работы от первых своих фильмов, сделанных уже и в качестве режиссера: Раиса Немчинская — артистка цирка 1970 , Дениска — Денис 1976 , Испытание 1978 — до недавних, снятых в США Этот сотрясающийся мир, 1994 и России Князь, 1999—2001.
Открыть на документальном экране живого человека оказалось не так уж легко, но зато сколько ярких событий произошло в процессе! Одним из таких событий на этом пути стало появление Катюши 1964 В. Портрет героини, санитарки-разведчицы Екатерины Деминой, выстраивался в этом нашумевшем фильме вокруг пронзительного, снятого скрытой камерой эпизода: сидя в просмотровом зале, героиня неожиданно видит на экране себя и своих фронтовых товарищей. Отразившуюся на ее лице гамму чувств нельзя ни сыграть, ни снять любым иным способом. Еще один прекрасный пример использования того же метода — фильм ленинградских документалистов Павла Когана и Петра Мостового Взгляните на лицо 1966 по сценарной идее Сергея Соловьева. На протяжении многих недель скрытая камера фиксировала лица посетителей Эрмитажа, рассматривающих Мадонну Литта Леонардо.
Из запечатленной ею череды разных человеческих характеров, возрастов, темпераментов вырастал рассказ о встрече человека с прекрасным, о великой преображающей силе искусства. На Свердловской студии Борис Галантер снял Лучшие дни нашей жизни 1968 , полный лиризма и истинного драматизма рассказ о летчиках, которых по здоровью списывают на землю. Сценаристом этого фильма, как и неоконченной Ткачихи, был Вениамин Горохов — своей личностью, своими сценарными идеями он оставил памятный след в документалистике В Риге Улдис Браун снимает по сценарию Герца Франка масштабную широкоэкранную ленту 235 000 000 1967 — к 50-летию советской власти. Казалось бы, юбилейный характер фильма заведомо обрекал его на ходульность и выспренность, но этого не случилось. Портрет огромной страны, c ее 235 млн. Экранное изображение говорило само за себя, без всякой дикторской подсказки.
Оказалось, что и социальному заказу вполне под силу вместить в себя живые человеческие судьбы и чувства — и никаких противоречий: именно они и наполняли здесь реальным смыслом такие понятия как патриотизм, Родина, нация. Документалист идет в жизнь. Он свидетельствует, какова она. Порою он вторгается в нее, желая изменить ее в ту или иную сторону. Существуют ли пределы объективности его свидетельств? Границы допустимости его вторжения?
С особой остротой эти вопросы встали после показа на Каннском фестивале фильма Гуалтьеро Якопетти р. В нем бесстрастно показывались картины, снятые в разных концах земли. Вот на рассвете из ночных баров расползаются по домам немецкие алкоголики. Вот в ресторанах Юго-Восточной Азии свежуют отловленных на улицах собак, чтобы пустить их на рагу. Вот поедают живых червей гурманы. Вот женщины живущего впроголодь племени с Новой Гвинеи вскармливают грудью свиней — после того как от голода умерли их младенцы.
Вот среди бела дня на многолюдной площади сжигает себя буддийский монах… В закадровом тексте не было никаких оценок, в том числе этических, только пояснение, что именно видит сейчас на экране зритель. По выходе фильма пресса назвала Якопетти зачинателем нового вида киноискусства — «шокументального кино». Фильм включили в программу Каннского кинофестиваля и, хотя никаких призов ему не досталось, поползли слухи о том, что игровое кино себя изживает, что наступила новая эра — кино документального, и не просто документального, а такого, как у Якопетти. Ту же линию Якопетти продолжил в следующем своем фильме Прощай, Африка 1965 , где показывал, как избавленные от колониальной зависимости народы льют реки крови, совершают жестокие культовые убийства, взаимно истребляют друг друга и уничтожают природу. Критики, писавшие о ленте, особо осуждали режиссера за показ расстрелов: допустимо ли это, даже если режиссер был не в силах помешать расправе? В кинематографической и «околокинематографической» среде ходили даже слухи, что режиссер приплачивал расстрельщикам, добиваясь возможности запечатлеть их «работу».
Есть ли этому моральное оправдание или неважно, каковы методы — важен результат? У Якопетти нашлось достаточно последователей, однако, менее талантливых. Лики смерти — из того же ряда «шокументального кино». В этой ленте были представлены самые разнообразные виды смертной казни, какие только существуют в мире; Шокирующая Азия 4 серии , где можно было познакомиться с религиозными обрядами тех из южноазиатских народов, которые живут до сих пор по «правилам» первобытного общества, с обрядами, основанными на самоистязании; здесь же а четыре серии — это огромная протяженность для кинопроизведения во всех подробностях демонстрировались т. До сих пор мы говорили о моральном аспекте фильмов с достаточно экзотической натурой. Но ведь даже тогда, когда документалисты снимают обычных людей в обычной жизни, сам факт вторжения в жизнь героев требует постоянного этического самоанализа.
Кинематографисты закончили свою работу и переключились на другую, а тем, кого они снимали, жить в этой жизни и дальше… В начале 1970-х Крейг Гилберт сделал 12-серийный фильм Американская семья. Это был первый в мире нашумевший опыт длительного наблюдения за героями. Снимался сериал в городе Санта-Барбара, там в течение семи месяцев киногруппа наблюдала за жизнью обычной калифорнийской семьи по фамилии Лауд, согласившейся, чтобы их снимали бесплатно. В соседнем с домом Лаудов отеле был снят номер для группы, и каждый день, ровно в шесть утра режиссер с оператором являлись к Лаудам, где была стационарно установлена камера. По ходу съемок многое происходило например, едва не начался пожар , многое менялось, выходила наружу и скрытая от посторонних глаз жизнь членов семьи: отец завел себе новую пассию, сын отправился в Нью-Йорк, где спутался с гомосексуалистом и так далее. Если кто-то как сын Лаудов, о котором рассказано выше, перемещался куда-то далеко, то оператор ехал за ним.
Так было отснято на кинопленку 300 часов материала с лимитом 1:25 , из которых режиссер и смонтировал впоследствии 12 часовых серий. Серии показывали по телевидению еженедельно. В течение трех месяцев. Реакция зрителей была бурной и, в основном, резко отрицательной: Гилберта обвиняли в том, что он оклеветал типичную американскую семью, исказив ее облик. Сами же Лауды сначала, увидев показанный им автором фильм, признали, что все в нем верно и они такие, но — стоило узнать, что другие клеймят режиссера за клевету, хотели даже подать на него в суд — с той же формулировкой иска: «искажение облика». По примеру Гилберта, вскоре сняли подобный же многосерийный фильм, названный просто Семья, и в Англии.
Теперь о семье простого водителя автобуса, живущей вместе с снимающим у них комнату постояльцем в доме, где они сдавали эту комнату. Отличие, и чрезвычайно показательное, от американского сериала заключалось в том, что по контракту, заключенному кинематографистами с семьей, фильмы сериала должны были появиться в эфире не позже, чем через три месяца после начала их съемок. Показательное именно для телевидения отличие!
Только за 2022 год было совершено 26 поездок. Масштаб волонтерской деятельности, которую ведёт наш университет, трудно передать словами, поэтому ко дню добровольца мы собрали все самое значимое о волонтерах РТУ МИРЭА в одну историю — документальный фильм «За гранью изведанного». Включайте видео и вдохновляйтесь на добрые дела!
Пол Рота писал: «Искусственность и всевозможные ограничения при работе в павильоне постепенно наскучили Майеру.
Прежние фильмы были сделаны в стенах студии. Майер потерял интерес к «художественному вымыслу» и хотел, чтобы его кинематографические сюжеты «росли из действительности». В 1925 году, стоя среди гудящего транспорта у Зоологического парка, Майер задумал свою Симфонию города. Он увидел «поющую пластику» картины и начал писать сценарий о Берлине». Фильм стал хрестоматией документального кино, подобные ему городские симфонии впоследствии были сделаны да и ныне делаются на материале, снятом во многих городах мира. Хотя за несколько месяцев до появления Берлина Альберто Кавальканти 1897—1982 выпустил документальный фильм о Париже Только время 1926 , который не просто показал повседневную жизнь парижских рабочих в течение только одного дня, но и стремился к социальным обобщениям. Приблизительно в то же время вышел фильм М.
Кауфмана Москва 1927. Открытием мастеров 1920-х Вертова, Руттмана, Кавальканти стала документалистика поэтическая: к ее шедеврам принадлежат Мост 1928 и Дождь 1929 голландца Йориса Ивенса 1898—1989 , завоевавшего себе место в ряду крупнейших документалистов мира. В течение четырех месяцев Ивенс снимал Амстердам во время дождя: улицы, реку, каналы, крыши домов, прохожих, укрывающихся зонтами, трамваи, машины, окна домов, а затем сложил все эти кадры в гармоничный музыкально-поэтический ряд. Эстетки этих фильмов близка к эстетике французского авангарда. В дальнейшем снимал остросоциальные и публицистические фильмы, как Песнь о героях 1932 о Магнитке, Боринаж 1933 о забастовке шахтеров в Бельгии, Четыреста миллионов 1938 о японской агрессии в Китае, Наш русский фронт 1939 о войне с фашизмом и многие др. Поэтическая лента Сена встречает Париж 1957 занимает особое место в его творчестве. В годы звукового кино появились фильмы, сопровождавшиеся поэтическими текстами: хрестоматийным образцом такого кино, вызвавшим немало подражаний, стала Ночная почта 1936 Бэзила Райта и Хэрри Уотта, последователей Грирсона, который, кстати, был продюсером этого фильма.
Стихи У. Одена и музыка Б. Бриттена стали важными слагающими художественной образности ленты. Поэтическое начало этой и многих иных документальных картин, в особенности советских, зачастую органично сочеталось с их социальной направленностью и пропагандистским пафосом. Соль Сванетии 1930 Михаила Калатозова не только воспевала гордых обитателей гор — сванов, но и обличала пережитки прошлого, препятствующие торжеству социализма в этом уголке Грузии. Полнометражный Турксиб 1929 Виктора Турина был преисполнен героики и энтузиазма строителей Туркестано-Сибирской железнодорожной магистрали, которая несла прогресс и цивилизацию народам, живущим традициями кочевой жизни. Впоследствии Ричард Ликок р.
Пожалуй, наиболее радикальным опытом социально-ориентированной документалистики начала 1930-х был «кинопоезд» Александра Медведкина. Этот цельный, верный идеям революции мастер его творческая жизнь начиналась в агитбригаде 1-й Конной армии Буденного главной своей задачей считал реальное вмешательство кино в жизнь, использование кинодокумента как средства, способствующего строительству социализма. В нескольких вагонах специально оборудованного поезда размещались кинолаборатория, типография, проекционная установка. Отправляясь в путь по дорогам страны передвижная киностудия существовала в течение двух лет: 1932—1934 — и совершила двенадцать рейсов , приезжая на большие стройки и крупные производства, документалисты снимали там сюжеты, посвященные проблемам, возникающим по ходу деятельности трудовых коллективов, тут же проявляли и обрабатывали материал, монтировали, снабжали титрами и устраивали просмотры с участием героев лент и последующим обсуждением. Кроме того, кинопоезд снимал киножурналы, киноочерки, документальные фильмы, кинофельетоны, комедии, мультфильмы и т. С середины 1960-х, во многом под влиянием этого эксперимента в ряде стран стало развиваться «альтернативное кино», а во Франции была даже создана «группа Медведкина», руководимая Крисом Маркером. Маркер позже посвятит Медведкину свой фильм Гробница Александра 1991.
Средство пропаганды. Во многих странах пропагандистской роли кино уделялось особое внимание. Геббельс призывал создать своего Броненосца «Потемкина». Навряд ли именно этой целью задавалась Лени Рифеншталь , создавая свой шедевр Триумф воли 1935 , киноотчет о VI съезде немецкой национал-социалистической партии в Нюрнберге, но, по сути, фильм — гимн во славу Гитлера, нацизма, единения нации вокруг харизматического лидера. Сам съезд был организован как представление, включавшее в себя встречу Гитлера, спускающегося на самолете из поднебесья, его проезды среди умиленно-ликующих толп, семисоттысячный парад на стадионе Зепеллин-филд, ночное факельное шествие. Для съемки Рифеншталь были предоставлены неограниченные возможности, на нее работали 36 операторов и вспомогательный штат, она смогла применить новые технические средства и приемы, панорамы с роликовых коньков, с движущейся по рельсам тележки, со специально построенного лифта. Снятый материал Лени монтировала в течение шести месяцев, по 18 часов не выходя из монтажной.
Так родился одиозный кинофильм: с одной стороны, он отмечен безусловным талантом, с другой — именно в силу своей талантливости послужил черным силам 20 в. Следующей, еще более масштабной, технически и художественно совершенной работой этого режиссера стала созданная ею при анонимном участии Вальтера Руттмана длившаяся на экране 200 минут двухсерийная Олимпия 1936—1938, первая серия — Праздник народов, вторая — Праздник красоты , кинопоэма об Олимпийских играх 1936 в Берлине, прославляющая красоту человеческого тела, волю к победе и силу духа спортсменов. В 1940 Руттман был постановщиком фильма Немецкая броня, прославлявшим наступление гитлеровских танков на Париж. Главным событием для кинематографистов тех лет стала борьба с фашизмом. Гражданская война уже шла в Испании: там снимал Испанскую землю 1937 Ивенс, текст к его фильму напишет Э. Хемингуэй ; там работали советские хроникеры Роман Кармен и Борис Макасеев. Снятые ими материалы легли в основу 22 выпусков кинохроники К событиям в Испании 1936—1937 и фильма Шуб Испания 1939.
Очень скоро многие операторы — как хроникеры, так и «игровики» — окажутся на фронтах Великой Отечественной. В боях погиб каждый пятый. Почти все оставшиеся в живых — ранены или контужены, иногда не единожды. Три с половиной миллиона метров кинопленки, отснятой нами за те 1418 дней войны, были, что называется, на «вес крови». Теперь эта кинопленка на вес золота», — вспоминал позже С. Школьников, один из этих 252-х. Материалы, снятые И.
Авербахом, И. Беляковым, Т. Бунимовичем, Л. Варламовым, Б. Вакаром, И. Вейнеровичем, И. Гелейном, И.
Гутманом, В. Доброницким, В. Ешуриным, Р. Карменом, П. Касаткиным, А. Кричевским, С. Коганом, Л.
Мазрухо, В. Микошей, Б. Небылицким, В. Орлянкиным, М. Ошурковым, П. Паллея, О. Рейзман, Д.
Рымаревым, Н. Самгиным, М. Суховой, В. Сущинским, В. Томбергом, М. Трояновским, С. Урусевским, Е.
Учителем и многими др. Вошли они и во многие фильмы, сделанные уже после войны — такие, например, как Если дорог тебе твой дом 1967 Василия Ордынского 1923—1985 , сценаристами которого, кроме самого Ордынского, были Евгений Воробьев и Константин Симонов; как многосерийная документальная эпопея Неизвестная война в советском прокате — Великая Отечественная, 1978 , сделанная коллективом авторов на основе фильма Р. Кармена Великая Отечественная 1965 для американского ТВ. Немаловажным для развития документалистики как искусства было то, что в военные годы к ней обратились прославленные мастера игрового кино — Александр Довженко Битва за нашу советскую Украину — с Ю. Солнцевой и Я. Авдеенко, 1943; Победа на Правобережной Украине — с Ю. Созданные ими «военные» ленты обогатили палитру документального экрана интересными образными решениями, тягой к большим художественным обобщениям, и что особенно важно, авторским началом, особенно ярким в фильмах Довженко.
В годы Второй мировой войны в Америке в документалистику был призван один из крупнейших мастеров игрового кино — Фрэнк Капра 1897—1991 , прославившийся своими социальными комедиями. Целью было создание по заказу Пентагона серии пропагандистских лент. Привлек его к работе вскоре после Пирл-Харбора генерал Джордж Маршалл. Цель была достигнута: под руководством Ф. Капры и А. Литвака группа действительно создала ряд монтажных фильмов, объяснявших цели и задачи борьбы с фашизмом, под общим названием Почему мы воюем? Осваиваясь на новом поприще, Капра постигал его азы, просматривая Триумф воли и советскую кинохронику, результатом последнего стала включенная в «сериал» его собственная лента — Битва за Россию 1943.
Свой вклад в победу над фашизмом внесли и кинодокументалисты Англии. Наиболее заметная фигура военных лет — Хэмфри Дженнингс 1907—1950 , создатель фильмов Лондон это выдержит 1940 , Слушай Британию 1942 , Начались пожары 1943 , Дневник для Тимоти 1945 и др. Он показывал быт страны, ведущей войну, ставший будничным героизм людей — пожарников, музыкантов, дикторов радио, государственных служащих, домохозяек, воспитательниц детских садов. Каждый на своем месте выполнял свой долг, невзирая на налеты вражеских самолетов, падающие с неба бомбы. Эти ленты поднимали дух нации, ненавязчиво, но с твердой уверенностью внушая зрителям: мы выстоим, мы победим. Антифашистская тема в мировой кинодокументалистике не закончилась вместе с войной, она продолжилась во многих лентах, исследующих природу фашизма, рассказывающих об ужасах концлагерей, о сопротивлении фашизму. В числе этих произведений — работы мастеров разных стран: Герника по картине Пабло Пикассо, 1949, с Р.
Эссенсом ; Ночь и туман 1956 Алена Рене, ставшего вскоре одним из крупнейших художников французского игрового кино; Отпуск на Зильте 1958 документалистов из ГДР Андре и Аннели Торндайков — фильм о палаче Варшавы Хайнце Рейнефарте, благополучно здравствующем на посту мэра одного из городков Западной Германии антифашистская тема продолжилась и в других их работах — Операция «Тевтонский меч» 1958 и др. Особняком в этом ряду стоит Обыкновенный фашизм 1965 Михаила Ромма. По сути, это фильм не только о гитлеровском фашизме, но и о тоталитаризме в целом. Режиссер отказался от обычного для тех лет дикторского текста: от своего лица, своим голосом он говорит со зрителем, делится с ним своими размышлениями, своей болью, своим и своего поколения жизненным опытом. В первый и последний раз обратившись к документальному кино, Ромм создал великий фильм, до сих пор затрагивающий мысли и чувства теперь уже совсем новых поколений. Человек на экране. Когда окончилась Вторая мировая война, началась война холодная, и в ней документалистам досталась роль куда как менее почетная и профессионально достойная, чем в годы войны «горячей».
Эксперт: документальное кино может стать более востребованным для показа в кинотеатрах РФ
Документальный телефильм может быть многосерийным, другое название такого фильма – документальный сериал, который стал в последние годы распространенной формой существования документального фильма на телевидении. Часто в документальное кино включаются кинохроника, кадры тех или иных происходивших в прошлом событий, освещение которых производят создатели фильма. документальный фильм Документальное кино – это передача достоверных фактов, это съемки самой жизни, чего не с кажешь об игровом кино. В этом подкасте встретились с режиссером документального кино Анастасией Емельяновой и режиссером монтажа Константином Куляпиным, выяснили, что же такое документальное кино, как дела с доком в России.
ДОКУМЕНТА́ЛЬНОЕ КИНО́
Поэтому многие эксперты вообще отрицают наличие документального кино, считая его лишь поджанром художественного кино. А действительно документальными фильмами эти эксперты считают лишь фильмы, от начала до конца снятые скрытой камерой. Такое кино, снятое скрытой камерой, они называют истинно документальное кино. Однако, не так давно, известный датский кинорежиссер Ларс фон Триер, обеспокоенный разрушительными тенденциями в кинематографе нового тысячелетия создал «десять заповедей» кинодокументалиста, названных им: Кодекс «Догментальное кино» 1. В фильме должны быть обозначены все места съемок. Осуществлять это следует путем наложения титров на изображение. Это составляет исключение из пункта 5.
Весь текст должен быть разборчивым. В начале фильма режиссер обязан заявить о своих целях и задачах. С ними необходимо ознакомить съемочную группу и героев перед началом съемок. В конце фильма «жертва» должна получить возможность в течение двух минут свободно высказать свое мнение. Только эта «жертва» имеет право определять содержание высказывания, и потому необходимо завизировать у героя ленты законченный вариант этого фрагмента. Если у участников проекта никаких возражений не возникает, то ни «жертвы», ни «жертв» не будет.
В лучшем случае вы снимете сцену «в палатке после боя» и стендап у танка, но информация находится в штабах, и чтобы что-то рассказать, надо поработать в штабе, построить отношения с офицерами, заинтересовать их — и потом с их помощью прицельно отснять интересные фронтовые сюжеты», — Александр Любимов Чем более детально продуман сюжет документального фильма до начала съемок, тем лучше. Мы подробно останавливались на этом в разделах «Создание истории» и «Планирование производственного процесса». Вы можете считать себя готовым к съемкам, если до начала съемок вы не только понимаете ход истории в целом, но и написали план фильма сцена за сценой, и особенно если вы подготовили раскадровки или хотя бы список планов, которые вы хотели бы иметь в монтаже, чтобы ваша история выглядела яркой. Даже в том случае, если планы изменятся, легче будет принять правильные решения на месте съемок, реальная жизнь обогатит ваш замысел и пойдет фильму на пользу. Если же вы приступаете к съемкам документального фильма, не имея замысла и надеясь на то, что «кривая вывезет», эффект, скорее всего, будет противоположный — вы утонете в объеме отснятого материала, не зная, что с ним делать. В целом требования к сценарию документального фильма можно считать лишь чуть менее строгими, чем к сценарию художественного фильма. В 1995 году я был в командировке на Сахалине, где в поселке Нефтегорск 28 мая погибли две тысячи человек при землетрясении.
Летел в полную неизвестность. Приблизительно было понятно, что там будет, но как это будет выглядеть на месте, какие там будут сюжеты, мы, конечно, не знали. Но мы знали, что это важнейшее для страны событие, и у нас не было никакого плана — было три дня на съемки, полтора дня на монтаж, и в пятницу — эфир прямо из Южно-Сахалинска. И я не знал, что я буду снимать. Разумеется, мы отсняли там много драматичных кусков, например, как Андрей Легошин и другие ребята из отряда МЧС «Центроспас» вытаскивали из-под руин живого мальчика. Мы это снимали с близкого расстояния пятью камерами, крупными планами... Уникальный сюжет мы сняли в палатке госпиталя «Медицина катастроф» во время реальной хирургической операции прямо посреди развалин.
Готовясь к съемкам во время многочасового перелета, мы подготовились к тому, что нас могут ожидать подобные сюжеты. Но самый яркий сюжет программы нашелся на месте: у спасателей есть такое понятие — «тихий час», когда примерно в 16:00 или 17:00 останавливаются все работы, чтобы была тишина. В этот час спасатели молча идут с поисковыми собаками среди развалин и слушают — нет ли движения, голосов, дыхания. История «Тихий час» получилась абсолютно уникальной. Представляете, вы смотрите телевизор в течение трех минут, и ни одного звука. Но вас это не смущает и не тревожит», — Александр Любимов Новым интересным направлением в документальном кино может стать то, что мы назвали «инфодрама» по аналогии с докудрамой. Докудрама — это игровой жанр, документальный по форме, в котором на основе документов инсценируются реальные события, в том числе исторические.
Самым уязвимым местом докудрам являются монтажные связки реальных интервью с постановочными сценами. Часто соединение документальной реальности, похожей на сюжеты новостей, с красочными инсценировками ломает гармонию восприятия таких фильмов. Инфодрамой — а это жанр, в котором «ВИD» начал экспериментировать в последнее время, можно было бы назвать игровую инсценировку реальных событий, сделанную, как и докудрама, в полном соответствии с информационными источниками, но без смешения реальности и постановки. В инфодраме все является постановкой, а реальность возникает вторым планом перед глазами героев, например в экранах их компьютеров, на экранах телевизоров или во снах. Главная задача инфодрамы, как и любого фильма, основанного на фактах, — правдиво рассказать зрителю историю и разбудить его воображение. И если инфодрама выполняет эту задачу, то она работает ничуть не менее эффектно, чем дорогой художественный фильм. Президента, его команду играют актеры по написанному художественному сценарию.
Но вдруг между участниками совещания развертывается острейшая дискуссия про 1917 год — что мы о нем знаем? Как это было тогда, что нужно было сделать, чтобы ослабить протесты, можно ли было предотвратить переворот? И участники совещания выводят на экран хронику того времени, обсуждают документы, аналитические справки о состоянии экономики и т. А можно сделать еще тоньше — фильм, посвященный царю Ивану Грозному, в форме занятия в режиссерской мастерской, скажем, Владимира Хотиненко.
Подчиняется ли структура документального кино каким-либо правилам? Элиэзер Ариас: В «Молчании Мух» у нас была инсталляция с деревом, на котором висели вещи убивших себя участников фильма. То есть тех, которых в фильме не было, но были центральными героями. При помощи этого дерева мы хотели заполнить эту пустоту.
Позже люди, которые смотрели этот фильм, говорили, что чувствовали присутствие тех, о ком шла речь. В целом, этот фильм создан под влиянием приемов игрового кино. И не в последнюю очередь меня вдохновляли работы Тарковского. В документальном кино также, как и в игровом, должны присутствовать типичные базовые вещи — интрига и конфликт. История должна завязываться в узлы и развязываться — она обязательно должна к чему-то приходить. Стефан Вагнер: Документальное кино часто снимают о каких-то проблемах, и в этом случае хорошо бы, если автор предложит какие-то решения. Хотя в моем случае было очень удобно снять фильм о ситуации, которую решить невозможно. Люди не перестанут умирать улыбается — прим.
Еще важно делать определенный выбор и передавать свои чувства. Мои герои для меня были прекрасными человеческими душами, а не старыми умирающими людьми и такими я их и показывал. Это был мой выбор угла зрения. Но вообще я все правила предлагаю выбрасывать в мусорную корзину. Каждый фильм все равно будет иметь новую формулу. Это не телевидение, хотя и там стоит больше экспериментировать. Я работал с Виктором Косаковским, и он говорил, что для хорошего документального кино снимать всегда нужно со штативом. Я не согласен, но свой фильм полностью снял на штатив.
Но не потому, что это хорошее правило, а потому, что в этом фильме так нужно было. Там нужна была стабильность, четкое ощущение почвы под ногами, чтобы потом можно было взлететь. В этом фильме нужно было включать камеру на штативе и не двигаться. Мацей Гловински: Я изобретаю свои собственные правила, которые работают в моем случае. Конечно, я учитываю драматургию и прочие базовые принципы построения истории, но своя интуиция в первую очередь. Кадр из фильма «Молчание мух» Правило, которое я извлекла для себя, никогда не монтировать сразу после съемок, как бы сильно не хотелось… Мацей Гловински: Да, действительно, стоит сначала забыть все эмоции, прежде чем начать монтировать. Один 13-минутный фильм я делаю уже полтора года… Стефан Вагнер: Так он только станет от этого лучше! Александр Либерт: Глупо придерживаться какой-то одной стратегии.
Сейчас очень много разных медийных возможностей, техника все время развивается и все это влияет на конечный вид фильма. Документальное кино — это история реальности, рассказанная современным языком, а язык все время находится в развитии. Эмили Арфьил: Я бы пошла дальше этих рассуждений. Документальное кино — это не всегда история, оно может быть и информацией в чистейшем виде. И в этом случае никакая история не нужна. Кадр из фильма «Дырка в небе» Как вы можете охарактеризовать разницу между игровым и документальным кино? Элиэзер Ариас: Я считаю, что нет никакой разницы. Как я уже сказал, мой фильм создан под влиянием игрового кино.
Если задуматься, то можно предположить, что вымысел — тоже часть реальности, и его фиксация — это документация вымысла. Мацей Гловински: Разница в том, что документальному кино можно доверять. Хотя и некоторые режиссеры прибегают к методам реконструкции в документалистики. Но в основном когда вы смотрите документальное кино, вы знаете, что эти герои настоящие. А в игровом кино у вас больше свободы, потому что можно придумать все, что угодно. А в документальном у вас нет контроля. Также в документальном кино вы несете большую ответственность за то, что покажете. Например, некоторых из своих персонажей я не стал показывать, потому что у них могли бы возникнуть проблемы.
Александр Либерт: Сейчас разницы все меньше и меньше. Например, фильм Мацея Гловински «Рыба или мы» очень похож на игровой. Он сделан по принципу игрового кино. Но он документален. Сейчас все правила и методы уже смешались между собой, и граница различий видна все меньше и меньше. Е Зуй: Большой разницы нет, на мой взгляд. Главное — это тема, а игровое или документальное — это выбор формы. Автор просто излагает свою мысль и выбирает слова, которые подходят ситуации.
Разница только в производственной стороне. Кадр из фильма «Паршивая овца» Какие цели преследует документальное кино? В чем заключается задача команды, работающей над проектом? Элиэзер Ариас: Я думаю, в первую очередь документальное кино не должно быть пропагандой. Я не хочу сказать, что люди могут сравниться с Создателем, но документальное кино, действительно, может влиять на жизнь других людей. Поэтому, в первую очередь, надо быть очень честным. Мотивация получить признание, призы — плохая мотивация. Эмили Арфьил: В случае нашей картины это был наш долг ее снять.
В Камбоджи люди почти не говорят об истории геноцида.
Пока зрителю кино не показали, мы не знаем, будет ли он его смотреть. Платформы показывают кино для зрителя, который порой вообще еще не успел ни о чем подумать в жизни, а дальше возникает сложность, с чем другим, не таким элементарным, к нему подойти. Было бы нелепо думать, что вот это кино зритель примет, а это — не примет. У нас нет такой информации. Пока он это не посмотрел, пока он это не полюбил или не отверг, мы этого не знаем». Марина Разбежкина, режиссер, педагог «Онлайн-кинотеатры хотят делать документальное кино, и в Okko большая библиотека документальных фильмов. Мы стараемся формировать витрину и применять маркетинг, чтобы зритель научился находить этот контент и мог "зацепиться" за него. Документальные фильмы — это сильный имиджевый инструмент, появление документалистики в библиотеке дает возможность цифровым платформам заходить в интеллектуальную повестку и расширять жанровую палитру представленного контента.
Нужно дать молодым документалистам возможность высказать свое мнение, а нам нужно поддержать их. Не навязывать что-то, а быть полезными»». Гавриил Гордеев, генеральный продюсер по оригинальному контенту Okko «У документального кино есть своя аудитория, с ней нужно разговаривать, искать формы для этой коммуникации, это сложный трудоемкий процесс. Люди часто путают телевизионный репортажный и документальный фильм. Но между ними есть ощутимая разница. Документальное кино — это кино, которое находится в прямых отношениях с реальностью. Это кино про людей, живых, разных, ярких и скучных. Некоторые продюсеры и платформы заблуждаются, рассчитывая, что документальное кино — это дешево и быстро. Но нет, это ошибка: док — это дорого и тяжело, и должно быть так, потому что это сложный процесс наблюдения за жизнью и людьми.
Документальное кино нельзя заказать и получить на выходе созданный в рамках концепции продукт, ведь документалистика исследует жизнь и движется скорее с ее течением, нежели по сценарию.
В кинотеатре «Аврора» состоялась премьера документального фильма «Умножающие время»
Этот фильм — размышления на тему персонального использования технологий и того, какие принципы помогают их создавать. Если человек будет лучше понимать, чего он хочет от цифрового мира, что его мотивирует, то и сервисы от этого понимания станут только лучше, удобнее и полезнее. Это позволит проводить время не за гаджетами, а тратить его на свою жизнь и общение с близкими. К выходу фильма Яндекс 360 совместно с аналитическим центром НАФИ провели исследование, цель которого — понять, как люди воспринимают инновации и как технологии влияют на жизнь человека. Кадры из фильма и постеры — на Яндекс Диске.
Сегодня хоспис объединяет три организации, одна из которых занимается медициной, вторая отвечает за досуг и психологическую помощь, а третья — благотворительный фонд «Бумажная птица» — решает финансовые вопросы, поддерживает стационары в разных регионах нашей страны и помогает другим подобным учреждениям. Снять фильм мы решили потому, что именно там создается база для развития всей паллиативной помощи в нашей стране и не только. Опыт Санкт-Петербургского хосписа для детей и взрослых будет полезен другим регионам, где подобных учреждений нет, либо они только начинают развиваться, — рассказал генеральный директор АО «Петроцентр» и главный редактор издания «Петербургский дневник» Кирилл Смирнов. Многие люди представляют хоспис как некое мрачное заведение, в котором нет места радости и веселью, однако картина «Умножающие время» разрушает эти стереотипы.
Недельная тематика казахстанского кино была расписана по дням. Это истории о жизни выдающихся людей - историков, ученых, музыкантов, писателей, поэтов. Также прошли встречи с создателями и героями картин - Бибигуль Тулегено-вой, Муратом Ауэзовым и многими другими.
Одним из событий фестиваля стал документальный фильм-портрет режиссера Александра Головинского «Мухтар Ауэзов -Трагедия триумфатора». Фильм повествует о нелегкой судьбе великого казахского писателя Мухтара Ауэзова, о его жизни и творчестве. Автор сценария - Николай Анастасьев. По признанию режиссера картины А. Головинского, создание ленты стало возможным только благодаря одноименной книге Н. Это прекрасное произведение стало источником вдохновения для меня. Выход в свет картины стал возможным благодаря тесному сотрудничеству с Муратом Ауэзовым и Дияром Кунаевым.
Они выступили главными консультантами фильма», - отметил режиссер. За всю свою творческую деятельность Сабит Конырбаевич Ораз-баев придерживался одного мнения: «Нет лучше места не земле, чем родная казахская земля». Режиссером-постановщиком и оператором-постановщиком является Казбек Амержанов. В зале присутствовали члены семьи актера, коллеги и многочисленные поклонники его таланта. В фильме были использованы фрагменты из многих спектаклей Казахского государственного академического театра драмы имени М. Ауэзо-ва, отрывки из старых и современных фильмов с участием актера. Документальная кинолента режиссера Жанибека Жетируова «Гражданинмира» рассказывает о выдающемся ученом Торегельды Шарманове, который сделал стремительную карьеру и был признан мировым сообществом, Сняли картину киностудия «Казахфильм» им.
ТорегельдыШарманов родился 19 октября 1930 года в совхозе Улытау Карагандинской области. Известный ученый награжден орденами Октябрьской революции, Дружбы народов, «Парасат». В 2005 году за выдающийся вклад в мировое здравоохранение получил высшую награду Всемирной организации здравоохранения -медаль им. Леона Бернарда. Непростая биография Торегельды Шарманова не раз становилась сценарием к фильмам разных жанров. На кинопленку переносили его работу, личную жизнь и тернистый путь, который прошел профессор. Но в роли гражданина мира на большом экране ТорегельдыШарманов не появлялся никогда.
И в этой документальной ленте режиссер сумел уловить и передать самые важные моменты. Как отметил главный редактор киностудии «Казахфильм» Дидар Амантай, «данные документальные фильмы посвящены научным, а также другим подвигам великих людей Казахстана. Фильмы в основном состоят из их биографий, а также их жизненного пути. Документальный телефильм может быть многосерийным, другое название такого фильма -документальный сериал, который стал в последние годы распространенной формой существования документального фильма на телевидении. Хотела бы привести в пример казахстанский документальный сериал «Казахстанский путь: хроника независимости», снятый к 20-летию независимости Республики Казахстан. В апреле 2011 года по казахстанским каналам показали фильм из 8 серий, в которых рассказывается история становления независимой страны, как по кирпичику строилось суверенное государство Казахстан. Мы долго работали над этим фильмом, снимали в тех местах, где проходили исторические события, ездили по всей стране.
Этот фильм снимался трудно, даже физически. Мы спрашивали себя: «Если нам трудно снимать просто фильм, то каково было Президенту 20 лет строить страну?
Например, в работе над съёмочным процессом режиссёр использовал блокнот, бумажные копии сценария и кнопочный телефон с функцией отправки SMS, рассказали информационной службе «Яндекса» в пресс-службе «Яндекс 360». В фильме будут беседы с сотрудниками «Яндекса» и экспертами в области психологии, культурологии и когнитивистики, повествующие о том, какое влияние технологии оказывают на повседневную жизнь человека.
Потому что, с одной стороны, технологии упрощают жизнь, а с другой — технологическая зависимость создаёт всё больше проблем в современном обществе.
В кинотеатре «Аврора» состоялась премьера документального фильма «Умножающие время»
«Яндекс 360» выпустил документальное кино «Дилемма технологий». По словам создателей, в основе фильма лежит эксперимент режиссёра, погрузившегося на время съёмок в цифровой вакуум. Было интересно узнать мнение о современном документальном кино признанных мастеров. 10 лет назад окончил Школу документального кино и документального театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова в Москве. И в этом смысле документальный фильм мало чем отличается от вымышленной истории. Сегодня под термином «документальный фильм» на практике понимается любой фильм, в котором отсутствуют или выполняют функциональную роль методы и приемы, используемые в игровом (т.н. художественном) кино. смотреть онлайн в хорошем качестве.