Это так называемое "партесное пение", которое, как лавина обрушилось на Русь в конце XVII века. История партесного пения начинается в Южной Руси, где, несмотря на давление польского католицизма, народ и духовенство оставались верны Православию и искали средства для борьбы с унией. Партесное пение предполагает использование множества голосов, что делает звучание более многоголосым и глубоким. Партесное пение – одна из основных форм музицирования, которая широко распространена в различных музыкальных жанрах и стилях. Отсюда и произошло название – партесное пение, что значит пение по партиям.
Что такое партесное пение в музыке
К ним относятся Н. Потулов 1810-1873 , М. Балакирев 1836-1910 , Е. Азеев р. Аллеманов р. Металлов 1862-1926. Однако самое авторитетное слово в деле гармонизации и художественной обработки наших древних церковных распевов принадлежит А. Кастальскому 1856-1926. Этим, в сущности, и исчерпываются основные вопросы исторического развития русского православного церковного пения.
Многое в этом процессе представляется еще неясным или затемненным, так как, к сожалению, о церковном пении у нас не существует еще должного фундаментального исследования ни в историческом, ни в музыкальном отношении. Труды известных «археологов» нашего церковного пения Одоевского, Потулова, В. Ундольского 1815-1864 , Д. Разумовского 1818-1889 и Металлова являются лишь отрывочными, эпизодическими исследованиями, научными набросками и собраниями не совсем обобщенного материала, требующими самого серьезного изучения и систематизации. Православное богослужение по своей идее является соборным молитвенным деланием, где все «едино есмы» Ин. Древнехристианская Церковь всегда строго соблюдала эту идейную сущность богослужения, и весь литургический материал, предназначавшийся как для песнословия, так и для славословия, исполнялся тогда исключительно или преимущественно соборно, посредством пения и «говорения» Деян. Ранняя христианская богослужебная практика клиросно-хорового пения не знала. Общим пением и «говорением» в храме могли руководить особо посвящавшиеся для этой цели так называемые канонические певцы, о которых упоминается в Апостольских правилах прав.
На протяжении многих веков роль этих певцов как руководителей, по-видимому, никогда не выступала за пределы их непосредственных обязанностей. Однако вопреки их строго установленным обязанностям как руководителей их роль и полномочия с IV-V веков начинают постепенно расширяться за счет ограничения участия верующих в богослужениях. Причина этого кроется, по-видимому, в литургическом переломе, который вызван был в ту эпоху острой догматической борьбой, повлекшей за собой интенсивное развитие монашества, богослужебных чинов, уставов и песнотворчества с усложнением его догматического содержания, что, в свою очередь, не могло не усложнить и музыкальной стороны песнотворчества. Так или иначе, но действия певцов со времени указанной эпохи начинают все более и более распространяться в сторону самостоятельного исполнения и в первую очередь той изменяемой уставной части богослужения, которая была технически неудобна или музыкально трудна для общего исполнения. Историческое нарастание монопольной роли певцов в богослужениях и соответственное ему ограничение общего пения почти невозможно проследить из-за отсутствия данных, тем не менее этот процесс имеет некоторые следы в богослужебных чинопоследованиях. Любовь русского народа к пению вообще, являющаяся его характерной природной чертой, не могла не привлекать верующих к участию в церковном пении. Скудость источников лишает нас возможности иметь полное представление о степени и объеме участия верующих в богослужебном пении на Руси до XVI века, но дает основания полагать с некоторой уверенностью, что круг их участия в церковном пении был достаточно обширен и что исторический процесс его сужения находился в непосредственной зависимости от развития монастырей и степени их влияния на богослужебный уклад приходских храмов. Подражая всецело монастырям, приходские храмы ограничивали практику общего пения, отдавая предпочтение молчаливой молитве и выслушиванию песнопений.
Примечательно, что еще до XVI века на Руси ектенийные возглашения, Символ веры , «Отче наш» и, вероятно, некоторые другие молитвословия исполнялись за богослужениями соборно, по способу «глаголания» «оказывания», «говорения» , как еще и теперь кое-где у нас произносится молитва пред причащением Е. История Русской Церкви. С XVI столетия молитвословное общее «глаголание» в русской церковной практике исчезает. И всего через несколько десятилетий с начала увлечения «партесы» проникли за ограды и стены наших монастырей — оплота исконных православных традиций и благочестия. Верующие русские люди, веками воспитывавшиеся на близких их сердцу церковно-музыкальных традициях распевных мелодий, с появлением чуждого им партесного пения лишились даже такого простейшего способа активного участия в богослужениях, как «подпевание» или «подтягивание» за клиросом, и постепенно свыклись с вынужденной ролью молчаливого слушателя богослужений.
Основное требование православного богослужения — пение без сопровождения — диктовало необходимость поиска самобытных средств выражения. Красочность и выразительность темброво-динамических контрастов в русском партесном концерте достигались путем сопоставления хорового tutti с большой плотностью и густотой звучания и эпизодов с прозрачной трехголосной фактурой.
Подобный прием заменял, с одной стороны, антифонный принцип католического концерта, а с другой — принятое в нем противопоставление хора и солирующих голосов. Наряду с главенствующим гармоническим изложением вводилось и полифоническое письмо. Широкое применение различных видов имитаций, канонов, в том числе двойных, тройных и даже четверных, свидетельствовало о творческой зрелости русских мастеров. Одним из распространенных принципов имитационного проведения стало последовательное вступление хоров «похорно» , в результате чего возникал эффектный канон хоров. Но особенно характерньм принципомдля русского партесного концерта, родственным народному многоголосию, была подголосочность. Эпоха «партесного столетия» выдвинула ряд русских мастеров, поражающих необычной творческой плодвитостью и профессионализмом, богатством фантазии и высоко развитой техникой хорового письма. Среди создателей партесных концертов известны Н.
Бавыкин с его двенадцатиголосным концертом «Небеса убо достойно да веселится», Н. Калашников, автор более двадцати концертов, Ф. Редриков, С. Яковлев, М. Сифов, В. Дьяковский, С. Беляев и другие.
Их произведения были широко популярны и удержались в певческой практике вплоть до середины XVIII века. Но особенно уверенным владением техникой многоголосного хорового письма отличался выдающийся мастер русского партесного стиля дьяк В. Титов ок. Своими сочинениями, остававшимися актуальными до последней четверти XVIII века, Титов как бы устанавливал преемственную связь между концертом партесным и последующим этапом развития жанра хоровой музыки a cappella — концертом духовным. Другой разновидностью партесной музыки, распространившейся в быту с конца XVII века, стали псальмы и канты. Они сыграли важную роль как в процессе жанрового расслоения русской хоровой музыки этого периода, так и в ускорении развития ее светских тенденций. Благодаря содержанию, уже не связанному непосредственно с культом, они служили своеобразным переходом от церковной тематики к светской.
Их источником стала библейская «Книга псалмов», составленная Симеоном Полоцким на русском языке и положенная на музыку В. Сохранился рукописный экземпляр, преподнесенный Титовым царю Федору Алексеевичу и датированный 1680 годом. Одним из источников канта музыковеды считают паралитургические русские песни, так называемые псальмы. Духовный кант как особый музыкально-поэтический жанр сложился на Украине и в Белоруссии. В нем синтезировались мелодические обороты польского, украинского, белорусского, а затем и русского происхождения. Близость к народному складу, к народным традициям способствовала быстрому распространению канта и прочному внедрению его в быт, о чем свидетельствуют многочисленные рукописные сборники конца XVII — начала XVIII века. Вместе с тем важную особенность стиля духовных кантов составляет сочетание мелодии старинного типа иногда варьирование знаменной попевки с новой организацией формы и мажорно-минорной основой.
В ранних рукописях нередко встречаются одно-, двух-, четырехголосные канты, но ближе к XVIII веку окончательно устанавливается трехголосная фактура. При этом голоса не равноправны. Два верхних движутся параллельно, а нижний образует фигурированный гармонический фундамент, иногда встречаются приемы имитации. В первой четверти XVIII века, рядом с духовными кантами, возникает новый тип светской бытовой лирики — лирический кант. На всем протяжении XVIII века, распространяясь исключительно рукописным путем, этот весьма популярный вид «книжной песни»[10] стал основной формой поэтического творчества. Будучи схожими с духовными по характеру мелодической интонации и сохраняя общие с ними стилистические признаки, лирические канты отличались светской тематикой: любовной «Во печали его великой» , морской «Буря море роздымает» , застольным, иногда сатирическим содержанием. Новая функция особенно полно проявилась в жанрах торжественной музыки, одним из типичных выразителей которой был панегирический кант.
Сохранив черты стиля духовного и лирического кантов типичные приемы голосоведения, особенности музыкально-поэтической структуры, трехголосная фактура , панегирический кант приобрел характерные интонации, выражавшиеся в активных маршевых ритмах, в фанфарных сигналах. Панегирические канты создавались по случаю крупных побед русского оружия и были непременным элементом оформления празднеств. Так возник один из ранних кантов, воспевающих славу русского оружия, — «На взятие Шлиссельбурга» 1702. В торжествах по случаю овладения Азовом, как пишет историк, исполнялись «Похвальные песни», в частности адмиралу и командору А. Шеину, также и всему воинству[11], а после падения Нарвы Петр «с хором своих певчих, воспевавших избранные из псалмов песни, прошел все улицы»[12]. Довольно полное представление о кантах и псальмах дает рукописный сборник «Псальмы душеполезные» первой половины XVIII века из собрания Ф. Содержание сборника более двухсот примеров представляет значительный и очень разнообразный репертуар духовных и светских, торжественных и интимных русских хоровых произведений указанного периода, при этом «почти совершенно отступающих от современной им церковно-певческой литературы»[13].
По жанровому многообразию сборник представляет чрезвычайный интерес. Он состоит из нескольких частей. Название рукопись получила по одной из них, содержащей значительное количество духовных «душеполезных» псальм. В остальных разделах сборника — канты лирические, по тексту не имеющие ничего общего с библейскими псалмами, канты торжественные и приветственные «виваты» , поздравительные, застольные, любовные и т. Все они за исключением двух двухголосных и одного четырехголосного. Мотивы бренности земного существования, подготовки к переходу в мир иной, сердечного раскаянияи умиления звучат в большинстве этих песнопений. В своих истоках покаянные стихи связаны с богослужебными песнопениями Великопостного периода, но отличаются от них более ярким и непосредственным выражением личного, индивидуального начала.
Отдельные образцы таких песен встречаются уже в XVI веке, но широкое развитие этот жанр получает в XVII столетии, когда он становится одним из любимых видов домашнего пения. Покаянные стихи начинают записываться в отдельных сборниках, которые получают широкое распространение.
Вместо этого композиция строится как гармонизация знаменного распева. История[ править править код ] Родина партесного пения — католическая Италия. Согласно В. Мартынову , партесное пение получило распространение сначала в униатском богослужении [3] — после Брестской унии в XVI — первой половине XVIII века, и в малоросском и в русском православном, вытеснив древнее знаменное пение.
Инициаторами введения партесного пения были западнорусские православные братства. Открывая школы при монастырях, они вводили изучение партесного пения в братских и церковных хорах, которому сами братчики научились в католических учебных заведениях. Партесное пение пришло на смену «единогласному» одноголосному знаменному пению, при этом не только древняя невменная нотация была заменена на «итальянскую» пятилинейную тактовую нотацию , но и сама русская модальная гармония заменилась западной тональной системой. Нововведение очень понравилось царю Алексею Михайловичу , который способствовал введению Никоном партеса в московских храмах.
Но нет на земле такого человека и не будет , который так бы говорил… Существует ли внимательный слушатель такого пения? В конце своих размышлений Коренев поместил стихотворную притчу под названием «слово против невежественных и противящихся гордецов»: Я трудился в этом деле: ты видишь мое старание, Каким оно есть; прояви и свое - сам поймешь усердие, И будет оно, как и мое, во славу Господню. Познай музыку во всем свободную. На русской почве Партесное многоголосие быстро обрело национально окрашенные черты, отличающие его от западноевропейской музыки. Русские партесы имеют много общего с жизнерадостной и декоративной храмовой архитектурой и иконописью конца XVII в.
Музыкальная структура партесного пения. Основу партесного пения составил четырехголосный аккордовый склад с четко определенной ролью каждого голоса. Нередко главная мелодия заимствовалась из знаменных распевов и помещалась в теноре. Бас являлся гармонической основой, дискант двигался параллельно тенору в терцию или сексту, альт дополнял гармонию. Данная хоральная структура лишь изредка сменялась элементами имитационной полифонии. Расцвет партесного пения. Наивысшего расцвета Партесное пение достигает в новом жанре - партесном концерте. Концерт был рожден в недрах стиля барокко с его склонностью к пышности, помпезности, динамичности и праздничной орнаментальности. Музыка концертов создавалась в расчете на профессиональное исполнение большим хором до 48 голосов или двумя хорами.
Нормой считались композиции на 8-12 голосов. Исполнялись концерты в храме после Литургии отсюда их название «запричастные» без сопровождения каких- либо инструментов. Партесный концерт a capella возник на Руси, минуя общую для европейской музыки стадию развития ренессансного многоголосия. В их концертах откристаллизовался «роскошный стиль» барочной композиции, где важное место занимали колористические эффекты. В дальнейшем хоровой концерт получил широкое развитие у славянских народов, в частности - в творчестве мастеров польской школы. Влияние этой музыки было особенно ощутимо на ранней стадии становления концертного многоголосия в русских храмах. На создателей польских хоровых композиций ссылается в своей «Мусикийской грамматике» Дилецкий при обобщении основных принципов сочинения партесных концертов. Главным среди изложенных правил следует считать требование строгого соотнесения музыки и поэзии. Дилецкий рекомендует композиторам внимательно относиться к тексту, определяющему, по его мнению, музыкальную форму.
Он придает большое значение так называемой «диспозиции»- расположение частей произведения в соответствии с содержанием литературной основы. Именно поэтому в партесных концертах редко встречается реприза и лишь в тех случаях, если есть повторы текста. Не менее важным считал Дилецкий концертный принцип организации музыкального материала путем сопоставления полного звучания хора и выделенной ансаблевой группой. В истории культуры имя Дилецкого долгое время оставалось забытым, а его музыка - неизвестной. Лишь сравнительнонедавно рукописи композитора привлекли внимание исследователей. Основная масса сочинений Дилецкого написана для восьмиголосного хора, трактуемого как два хоровых состава по четыре голоса в каждом. Крупнейшим его произведением является Воскресенский канон, где композитор продемонстрировал мастерское владениеразличными приемами партесного многоголосия. Воскресный канон. В отличие от внеличностного содержания знаменных распевов, партесные композиции воплощали разнообразные человеческие переживания.
Жанровая система многохорной музыки в партесном стиле: этапы развития
ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ. род многоголосной богослужебной и духовной (внебогослужебной) музыки для хора или вокального ансамбля. Обосновывается необходимость формирования у певцов в процессе обучения партесному пению как гармонического, так знаменно-попевочного мышления. Основу многоголосного партесного пения составляло.
Храмовое пение
Свое название новый вид храмового пения получил от латинского слова partes — партии; партесное пение, — пение по голосам, по хоровым партиям в отличие от древнерусского унисона. Партесное пение предполагает использование множества голосов, что делает звучание более многоголосым и глубоким. Партесное пение – стиль многоголосного пения и название, объединяющее совокупность жанров русско-украинской хоровой церковной музыки, возникшей в семнадцатом, восемнадцатом веках. многоголосная песня под названием п с а л ь м а. Подобно стихам покаянным, псальма была основана на поэзии духовного содержания. Партесное пение – это особый вид хорального пения, который появился в Европе в XVII веке. голоса) стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки 17-18 вв.
Что такое партесное пение кратко
Противодействия вызывали и первоначальные попытки введения партесного пения. Так, известно, что Никон, еще будучи в Новгороде, вводил там киевское многоголосное пение, немало удивлявшее новгородцев, и что патриарх Иосиф 1642—1652 , услышав о таком пении, был против него и запрещал Никону употреблять его за богослужением. Однако, вступив на патриарший престол в 1652 г. Именно царь Алексей Михайлович в самом начале 1652 г. Для вербовки мастеров партесного пения царем и патриархом снаряжались целые экспедиции в Киев и на Украину вообще. Такие поездки и вызовы продолжались и в последующие годы. Приезжие певцы получали места в хоре государевых певчих дьяков, где им поручалось руководство и обучение партесному пению.
После освобождения Белоруссии в 1655 г. Белорусские иноки, принесшие с собой элементы западнорусского просвещения, принесли сюда и традиции партесного пения. Одним из центров партесного пения стал и Новоиерусалимский Воскресенский монастырь, в котором находилась личная резиденция Патриарха Никона. Таким образом, благодаря усилиям царя и патриарха партесное пение постепенно усиливало свои позиции. Легко заметить, что распространение партесного пения в Московском государстве осуществлялось путем сильного давления сверху, при содействии украинского и белорусского национального притока, а также при почти полном бездействии или даже враждебности со стороны московитов, что еще раз доказывает привнесенный характер партесного пения и некоторую искусственность его насаждения. Энергичные протесты ревнителей благочестия против партесного пения продолжались как до, так и после ухода Никона с патриаршего престола: «киевское партесное пение начать въ церковь вводити согласно мирским гласоломательным пением, от своего служения, а не отъ святыхъ преданное, латинское и римское партесное вискание, святыми отцы отлученное...
В этом отрывке подмечены и обличены самые уязвимыё моменты партесного пения, а именно: его мирской характер и связь с «мирским гласоломательным пением»; его обусловленность католической музыкой или «римским партесным висканием», отлученным святыми отцами; его самочинное введение, то есть введение волюнтаристским актом Никона, а «не от святых преданное». Судя по данному отрывку, сильные протесты вызывали и телодвижения регента при управлении хором, поющим партесные песнопения, ибо движения-эти составляли самый неприятный контраст спокойному и благоговейному поведению певчих при исполнении древнерусского традиционного пения. Хотя вопрос о допустимости или недопустимости партесного пения при богослужении стоял весьма остро, Собор 1666—1667 гг. Пытаясь внести какую-то ясность, группа сторонников партесного пения, состоящая из прихожан храма святого Апостола Иоанна Богослова в Москве, полностью разделяющая все нововведения киевлян, обратилась за благословением этих нововведений к находившимся в то время в Москве патриархам Макарию Антиохийскому и Паисию Александрийскому. На этой грамоте, составленной, в 1668 г. Однако правовая действительность этой грамоты может быть подвержена сомнению.
Так, И. Гарднер ставит по этому поводу два вопроса: «насколько посторонние русской автокефальной церкви антиохийский и александрийский патриархи к тому же, оказавшиеся к этому времени низложенными!
Оно позволяет создавать насыщенные и эмоциональные звуковые композиции, органично сочетающие в себе различные голоса и инструменты. Особенности партесного пения Разновидности партесного пения: партесное пение может быть различным по характеру, жанру и стилю музыки.
Например, в классической музыке применяется партесное пение в хоре, где каждому голосу сопрано, альто, тенор, бас выделяется собственная партия. В джазе и простой музыке каждому инструменту или голосу может быть присвоена своя партия. Техника партесного пения: при партесном пении каждый участник должен быть внимателен к собственной линии, чтобы не смешиваться с другими голосами или инструментами. Это требует тщательной проработки партии и сознательного контроля над интонацией и ритмом.
Преимущества партесного пения: партесное пение позволяет каждому участнику выразить свою индивидуальность и музыкальность в контексте коллективного исполнения. Оно также способствует развитию слуха и музыкальной гармонии, поскольку каждая партия зависит от других и взаимодействует с ними. Недостатки партесного пения: одним из основных недостатков партесного пения является необходимость постоянной координации между участниками, чтобы все звуки были слитными и гармоничными. Это требует дополнительной репетиции и слаженности коллектива.
Читайте также: Особенности и советы по Soul Fighter - бойцу душ в игре Blade and Soul Партесное пение отличается от других форм музыкального исполнения своей практической направленностью и вниманием к каждому участнику. Оно позволяет создавать сложные и красивые музыкальные композиции, раскрывая индивидуальные таланты каждого исполнителя и создавая гармонию в коллективе. Партесное пение является важной частью музыкальной культуры и истории, и продолжает развиваться и вдохновлять музыкантов по всему миру. Разновидности партесного пения Партесное пение, также известное как многоголосье, имеет разнообразные разновидности, каждая из которых имеет свои особенности и стиль исполнения.
Вот некоторые из них: 1. Канторале Канторале — это разновидность партесного пения, которая присутствует в религиозной музыке, особенно в христианской церковной музыке. Она характеризуется организованным и сложным вокальным многоголосьем, где разные голоса исполняют разные партии мелодии. Фуга Фуга — это форма многоголосья, которая часто используется в классической музыке.
В фуге разные голоса звучат независимо друг от друга и взаимодействуют друг с другом, создавая сложную вокальную текстуру. Гармония Гармония — это разновидность партесного пения, где разные голоса исполняют гармонические аккорды, создавая гармоническую текстуру. Гармоническое партесное пение широко используется в различных жанрах музыки, от поп-музыки до джаза. Опера Опера — это форма искусства, где партесное пение занимает центральное место.
В опере голоса солистов, оркестр и хоры интегрируются вместе, чтобы рассказать историю и выразить эмоции через музыку.
Крюковая же нотация постепенно уходит из церковного обихода. Официальное призвание многоголосного пения в Русской Православной Церкви состоялось в 1668 г. Ответ патриархов был весьма уклончив, однако он не содержал прямого осуждения многоголосия. Это позволило снять многовековой запрет на многоголосное пение в русской церкви. Развитие партесного пения. Новый вид певческого искусства мог развиваться лишь при условии соответствующего эстетического и теоретического обоснования. Принципы партесного многоголосия были изложены в ряде учебных пособий.
Самым ярким музыкантом-теоретиком этого времени был Николай Павлович Дилецкий Дылецкий. О его жизни сохранились противоречивые сведения. Достоверно известно, что Дилецкий некоторое время жил и работал в Польше. В 70-е гг. Свои теоретические взгляды Дилецкий изложил в труде «Идеа грамматики мусикийской» смоленская редакция 1667 г. Отвечая на вопрос «Что есть мусикия? Дилецкий не пытался полностью отринуть опыт знаменного пения. Он стремился соединить древнерусскую и европейскую традиции, опираясь на труды «многих искусных художников тако церкви православныя творцов пения.
В «Мусикийской грамматике» содержатся основные композиционно-технологические правила партесного многоголосия , знать которые предписывалось и композиторам , и исполнителям. Его теория существенно облегчала русским распевщикам постижение нового искусства. Автору удалось выделить довольно элементарные приемы хорового письма. Труд Н. Дилецкого имел ярых противников. В последней редакции «Мусикийской грамматики» тексту Дилецкого предшествовал трактат «О пении божественном», принадлежащий московскому дьякону Иоанникию Кореневу , в котором автор выступил в защиту теории Дилецкого и дал отповедь противникам партесного многоголосия. Критикуя вставочные слоги в знаменном пении, Коренев пишет: «Можно сказать: никак иначе не следует петь, как только умом и сердцем и вещать разумными устами. О неразумие и простота!
Вот оно, хуление! Если бы ты благодарил по татарски , это было бы приятно Богу , ибо татарин или знающий татарский язык и понимающий его понял бы. Но нет на земле такого человека и не будет , который так бы говорил… Существует ли внимательный слушатель такого пения? В конце своих размышлений Коренев поместил стихотворную притчу под названием «слово против невежественных и противящихся гордецов»: Я трудился в этом деле: ты видишь мое старание, Каким оно есть; прояви и свое - сам поймешь усердие, И будет оно, как и мое, во славу Господню. Познай музыку во всем свободную. На русской почве Партесное многоголосие быстро обрело национально окрашенные черты, отличающие его от западноевропейской музыки. Русские партесы имеют много общего с жизнерадостной и декоративной храмовой архитектурой и иконописью конца XVII в. Музыкальная структура партесного пения.
Основу партесного пения составил четырехголосный аккордовый склад с четко определенной ролью каждого голоса.
Исполнители должны уметь настроить свой голос таким образом, чтобы он гармонировал с голосами остальных членов группы. Различные техники вокала, такие как показательные ноты и настройка звука, могут использоваться для достижения этой гармонии. Во время практики и выступления каждая группа должна внимательно слушать другие партии и взаимодействовать с ними. Это помогает поддерживать баланс и согласованность звукового образа и создавать уникальную атмосферу песни. Преимущества партесного пения 1. Эстетическое разнообразие.
Партесное пение позволяет создавать сложные и насыщенные музыкальные аранжировки, в которых каждая голосовая линия играет свою роль и вносит свой вклад в общий звуковой образ композиции. Возможность выделиться. Партесное пение дает каждому участнику группы возможность проявить свои индивидуальные способности и выразить себя как исполнителя. Каждая партитура может быть уникальной и разнообразной, что позволяет подчеркнуть индивидуальность каждого участника. Развитие музыкального слуха. Партесное пение требует от участников умения слушать друг друга и находить свое место в общей звуковой текстуре. Это способствует развитию музыкального слуха и способности слышать разные партитуры одновременно.
Иеромонах Павел (Коротких). Беседы о церковном пении
| Партесное пение . Тип работы. Литература. 2008-12-09 | Партесное пение возникло на Руси путем «скрещивания» западной музыкальной системы с православными певческими традициями. |
| 20. Партесное пение | ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ. род многоголосной богослужебной и духовной (внебогослужебной) музыки для хора или вокального ансамбля. |
| Что такое партесное пение пение понятие и особенности | Партесное пение требует от исполнителей особых навыков в области слуха, музыкальной техники и ощущения ритма. |
| Партесное пение | К концу XVII века самобытный русский многоголосный стиль (троестрочие) был заменен на западный тип многоголосия — так называемый партесный стиль, то есть пение по партиям. |
| Партесное пение - православная энциклопедия «Азбука веры» | Парте́сное пе́ние — род русской и украинской церковной и концертной музыки, многоголосное хоровое пение, которое используется в униатском и в православном богослужении у русских. |
Введение линейной нотации в Российском государстве в XVII в. — Катаев П.Г.
Партесное пение по своим формам наследовало западноевропейскому барокко, однако по функциям было ренессансным. Знаменный распев был запрещен патриархом Никоном и введено партесное пение Родина партесного пения католическая Италия. Партесное пение представляет собой музыкальное исполнение, при котором несколько людей одновременно исполняют мелодию, при этом каждый голос поёт свой.
ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ
| Что значит партесное пение | Это так называемое "партесное пение", которое, как лавина обрушилось на Русь в конце XVII века. |
| Партесное пение — Мегаэнциклопедия Кирилла и Мефодия — статья | Обосновывается необходимость формирования у певцов в процессе обучения партесному пению как гармонического, так знаменно-попевочного мышления. |
| ЗНАМЕННЫЙ РОСПЕВ | Партесные композиции записывались на пятилинейном стане нотами квадратной формы, получившими название киевского письма («киевское знамя»). |
Партесное пение в музыке — краткое описание и примеры
Секреты церковного пения Партес Мы продолжаем знакомить вас с секретами церковного пения. И очередную статью из этого цикла предлагают уже хорошо знакомые нам Виктория Голубкова и Наталья Никольская. Пение, которое мы слышим в наших храмах: хоровое, многоголосное, театральное, даже скажу филармоническое... Многие кривятся, слыша такое пение, и тоскуют по услышанным во время паломничества монастырским молитвенным песнопениям. Но делать нечего, идешь в большой храм, в собор — готовься к партесу.
Давайте поближе познакомимся с этим певческим направлением... Невозможно слушать! Тогда я впервые услышала это слово — «партес» — и задумалась, почему оно может носить негативный оттенок... Слова перестают быть важны.
Остаётся одна музыка, страстная, эмоциональная, яркая, которой впору аплодировать, а это уже похоже на концертный зал, а не на храм. Негативная окраска слова партес берёт своё начало ещё в древности. Когда партесный стиль только проник в русский храм в XVII веке , по контрасту со знаменным одноголосием он воспринимался как музыка концертного типа, не имеющая ничего общего с пением-молитвой. Русское общество в XVII веке приняло партесное многоголосие как символ глубоких перемен.
Реакция была бурной: одни восхищались и поддерживали, другие ожесточённо сопротивлялись. Для противников партес был проявлением латинской ереси, символом прогресса, несущего антихристианскую идею. И вдруг — слова оказались не важны… Как же так?! Ведь музыка — это сильнейшее средство воздействия на душу.
Поэтому в церковном пении нельзя выходить за строгие границы, отведённые для музыкальной стихии. А партесный стиль — это именно выход за границу. И тут уж волей-неволей словесный текст уходит в тень музыкального текста. В этом и состоит главное отличие партесного стиля пения от древнерусских распевов.
Партесный стиль и в строгом историческом смысле, и в переносном, когда говорят о концертной музыке в храме обладает яркой декоративностью, принципиально направлен на слушателя, адресован к чувствам, призван воздействовать на человеческие эмоции. В музыке партеса слышны яркие контрасты, переклички хоров. А представьте себе мощное органоподобное звучание таких композиций в роскошных новых храмах стиля барокко, на фоне новой иконописи с натуралистическим изображением святых! Интерьер Николо-Богоявленского морского собора г.
Санкт-Петербурга в стиле барокко В партесном стиле, как и во всём церковном искусстве того времени, «отразился разрыв между молитвенным подвигом и творчеством» [1]. Иконопись превратилась в живопись. Богослужебное пение — в музыку. Антонио Корреджо 1494—1534 — итальянский художник.
Его иллюзионные оформления потолков, чувственные, мифологические картины оказали чрезвычайно большое влияние на художников стиля барокко. Все эти слова имеют общий корень, значение которого — «разделять», «отдельный», «особый». То есть, в партесе певцы хора впервые разделились на партии нижних и верхних голосов, и каждый певец стал держать в руках ноты, соответствующие его хоровой партии, тогда как раньше в эпоху знаменного распева все певцы смотрели в одну нотную книгу и исполняли одну общую для всех мелодию. Отсюда и произошло название — партесное пение, что значит пение по партиям.
Количество партий в этих произведениях колебалось от трёх до 48-ми! Для новой многоголосной музыки стала использоваться многострочная чаще всего — четырехстрочная партитурная нотация, голоса в которой обозначались по-итальянски: бас, тенор, альт, дискант. Только во взрослых хорах женские партии обычно исполняют альты и сопрано… — Женские голоса — альты и сопрано — впервые ввёл в церковный хор регент, дирижёр, хормейстер и композитор Александр Архангельский в начале 20-го века. Это был чрезвычайно смелый шаг, раньше женщины не допускались к участию в церковном пении, за исключением женских монастырей[4].
Самый высокий голос партитуры назывался дискант и поручался для исполнения мальчикам. Ну, разве что только с заменой половины мужских голосов на женские… — Слово партес сегодня стало означать любое помпезное, яркое, громогласное хоровое церковное пение, которое чаще всего можно услышать на праздничных службах, при служении архиерейским чином, в крупных храмах или городских соборах. Трактуя понятие партес как концертный стиль, следует понимать, что в буквальном значении слова партес пение по партиям — это любое многоголосное церковное пение. В историческом же смысле партес — это особый многоголосный хоровой стиль, основанный на технике итальянской инструментальной музыки и продержавшийся в русских храмах с середины XVII до конца XVIII века.
Московский Синодальный хор под управлением Алексея Пузакова.
Тем не менее, судьба их оказалась различной. Лишь в 1960—1990-х годах исследованием рукописи ГИМ, Епарх. Точное совпадение наблюдается в подборе стихов для псалмов. Как указывает В.
Именно такой подбор стихов мы видим и в псалме Веделя. В собрании Института рукописей Национальной библиотеки Украины им. Целые фрагменты переходили из одного произведения в другое без значительных изменений. Стереотипные мелодические обороты встречаются во многих духовных произведениях эпохи классицизма. Дегтярева и «Блажен муж» А.
В этом свете обращение Веделя к псалму Титова представляется вполне логичным и обоснованным. Список литературы 1. Артемiй Ведель. Василий Титов и русское барокко. San Diego, 1995.
Вот почему понимание русского партесного пения немыслимо вне знания его западных истоков, а также путей его проникновения в Московское государство. Бавыкин, Стефан Беляев, Василий Виноградов, Ян Коленда и множество других композиторов, количество которых уже само по себе свидетельствует о триумфе партесного пения. Вот почему в момент раскола в Церкви начинает звучать мирское, то есть партесное, пение. Не может быть ангелоподобности там, где нет единения и мира, и именно поэтому в России середины XVII в.
Здесь мы снова сталкиваемся с действием той истины, что пение есть продолжение жизни и что состояние богослужебного пения обусловливается состоянием христианской жизни. Вот почему подлинные причины успешного распространения партесного пения на Руси следует искать не в какой-то тяге к Западу, не в желании поиска и создания каких-то новых форм, но в глубоком внутреннем духовном разладе, проявившемся в расколе, унесшем миллионы русских жизней и отлучившем от жизни Церкви огромный творческий потенциал талантливейших людей, ушедших в раскол.
С чего началась эпоха партеса? Партесная роскошная хоровая музыка была мощным оружием католиков, насаждавших унию среди западного православного населения России.
Поэтому западнорусские распевщики решили создать новый тип пения, который отличался бы от католического органного звучания «органного гудения» — то есть, их целью было дать альтернативу церковному пению униатов, распространившихся в то время в России об этом мы говорили в главе про знаменный распев. Православные мастера пения Украины и Белоруссии хотели противопоставить высокому уровню музыкальной техники католиков хоровые композиции столь же сложной и совершенной конструкции, сохранив при этом в новом стиле православную строгость и молитвенность. Но, пытаясь создать такую сложную альтернативу, православные мастеропевцы невольно пошли по тому же соблазнительному пути, что и католические музыканты — не смогли преодолеть магической силы музыкальной стихии. И в результате православное пение стало таким же «роскошным».
В целом отношение к партесному многоголосию не однозначное. Например, Владимир Мартынов называет его резко уничижительно — «гибридом» музыки и богослужебного пения, «духовным компромиссом»[6]. Но самое интересное — народ полюбил новое искусство и принял его уже не как орудие борьбы с унией, а как близкое сердцу, отвечающее мировоззрению. Цель подменили средством.
Или что в нём было близкого русской душе? Кажется, ни один другой народ так не кидался из крайности в крайность, как русские — от монашеских идеалов до воинствующего безбожия, и в церковном искусстве от строгого аскетизма до чрезвычайной чувственности. Вот, в моей студенческой записной книжке есть интересное письмо Милетия Смотрицкого к старцу Печерского монастыря Антонию Мужиловскому: «Говорите: о, проклятая, проклятая уния. А давно ли говорили: о проклятая проповедь!
О проклятое искусное пение! Однако ж потом, когда всё это переняли, то считаете добром? Всё у вас ересь латинская, а после, как присмотритесь к делу, то вчера вами охуленное сегодня уже хвалите». Когда смотришь на партитуру в 12, 24 или 48 голосов, то становится не по себе — действительно грандиозно, но при этом невозможно представить себе настроение тогдашних прихожан, да и самих исполнителей этих хоровых громад.
Очевидно одно: понимание сущности богослужебного пения было утрачено. Клирос стал постепенно отдаляться от алтаря в область искусства для искусства. Приоритеты расставлялись в пользу исполнительской техники, вокального мастерства. Форма стала важнее содержания и смысла… Судя по грандиозности и изощрённости хоровых партий, а также судя по отзывам современников, очевидно, что художественный уровень пения в ту пору был достаточно высок и хоры составляли талантливые певцы и регенты тогда регент назывался головщиком.
Возможно, успех на вокальном поприще, а также азарт в освоении более сложного, и подогревали интерес русских к грандиозному пению. Грандиозность и роскошь партеса расцветала не на блеклом фоне. Ведь немаловажно, что именно в это время при дворе царя Алексея Михайловича появляется театр. Год рождения первого русского театра — 1672 — был отмечен постановкой пьесы «Артаксерксово действо» на библейский сюжет.
Для театра в Преображенском селе, где находился тогда дворец государя, было специально сооружено здание, называвшееся «Комедийные хоромины». Государь приказывает «ехать за границу приговаривать в государеву службу таких музыкантов трубачей, кои бы умели комедии устраивать». Царь Алексей Михайлович Тишайший 1629—1676. Ключевский о царе.
Тогда же церковное пение вышло из стен храма — родились внецерковные жанры, о которых мы поговорим потом подробнее, — канты и колядки, эдакое «народное барокко». Канты сначала сочинялись на духовные тексты, а потом появились и светские — победные, философские и даже любовные. Все эти новинки приходили на Русь обычным маршрутом того времени — через Польшу в Украину, а потом в Москву и по всей Руси. Так же на Русь в то время прибыли и музыкальные инструменты — орган, клавикорды, флейты, виолончели, появились формы домашнего музицирования.
То есть, светская музыка в России активно начинала свою историю. А идейным двигателем, проводником польской музыки, законодателем, сформулировавшим фундаментальный кодекс правил нового музыкального искусства, самым ярким лицом новой музыкальной культуры был тогда Николай Дилецкий. Николай Павлович Дилецкий примерно 1630—1680 — композитор, учёный и музыкальный просветитель. Дилецкий — великий украинский композитор, педагог, регент, автор трактата, излагающего композиционные основы партесного пения.
Трактат называется «Идея грамматики мусикийской, или Известные правила в слоге мусикийском, в них же обретаются шесть частей или разделений». Для краткости обычно говорят «Грамматика мусикийская», или просто — «Грамматика» Дилецкого. Этот фундаментальный труд, бывший многие десятки лет основным руководством к изучению теории музыки и композиции, существовал в 4-х редакциях: на польском, церковнославянском, русском и украинском языках. Дилецкий установил инструментальный образ мысли — то есть, сочинение просто музыки, без слов слова потом подгонялись , что было немыслимо в эпоху знаменного распева.