Балета а Баядерка краткое повествование позволит узнать о любви, которой не позволили расцвести. Елена Зайцева, артисты балета и хора. По мнению историков, литературной основой «Баядерки» послужила та же индийская драма Калидасты, что и в постановке «Шакунтала», но сюжеты этих двух балетов очень отличаются. Баядерка — последний балет легендарного балетмейстера и первый в ряду его шедевров.
Либретто балета Баядерка
Смотреть что такое "Баядерка балет " в других словарях: Баядерка — индийская танцовщица Баядера оперетта Имре Кальмана «Баядерка» балет Людвига Фёдоровича Минкуса … Википедия Баядерка значения — В Викисловаре есть статья «баядерка» Баядерка многозначный термин. XVIII в. В 1738 в Петербурге открыта первая русская балетная школа с 1779 Театральная школа , включавшая балетные классы ныне Хореографическое училище ; … Санкт-Петербург энциклопедия Балет — франц. На основе общего драматургич.
В проекте участвуют пять знаковых постановок последних лет — балеты «Тщетная предосторожность», «Баядерка» и «Конёк-Горбунок», оперы «Царская невеста» и «Иоланта», — сообщили в официальном телеграмм-канале Новосибирского театра оперы и балета.
Сопровождает спектакль симфонический оркестр Новосибирского театра оперы и балета под управлением Карена Дургаряна.
Сцена объяснения Никии, приглашенной во дворец раджи, где она узнает, что Солор в награду за свои ратные подвиги получает в жены дочь правителя Гамзатти, сведена до пантомимы. Сильно усечена и отличающаяся имперским размахом картина свадебного торжества в честь Солора и Гамзатти.
Жертвой пали не только знаменитый танец с попугаями и зажигательный танец с барабанами. Под сокращение попало и великолепное гран па, оставшееся в спектакле в урезанном виде, так же как и танец Никии со змеей эмоциональный пик сцены , в котором выражена вся гамма чувств героини: от отчаяния до внезапно вспыхнувшей надежды. Впрочем, можно не заниматься подсчетом потерь, а смотреть «Баядерку» Натальи Макаровой как новый спектакль и судить его по законам, самим хореографом «над собой признанным».
И тогда это — понятное без подсказок либретто , сюжетно внятное, динамичное действие, приостанавливающее свой бег в акте «Теней». Безупречная по красоте картина — настоящий «бенефис» кордебалета, с которым прекрасно поработала ассистентка Макаровой Ольга Евреинова. Наталья Макарова недаром сократила первые части спектакля.
Она досочинила финал, имевший место у Петипа. После встречи с умершей Никией в Царстве теней куда он попадает, накурившись опиума Солору предстоит земной брак с Гамзатти. Начинается подготовка к свадьбе, баядерки танцуют ритуальный танец свечей.
Золотой Божок в великолепном исполнении Дмитрия Загребина зависает над сценой. Гамзатти танцует сочиненную для нее вариацию, но Солора продолжает преследовать образ Никии, которая как молчаливый укор участвует в общем танце. Солор не в состоянии произнести брачной клятвы, и небеса обрушивают свою кару на всех присутствующих, погребя их под камнями разрушенного храма.
Было бы преувеличением сказать, что вновь сочиненные танцы — хорео-графический шедевр. Но они логично расставляют все точки над «i». Более того, в финале мы видим, как «души» Никии и Солора соединяются на небесах, что должно порадовать любителей хеппи-эндов.
Великая балерина и опытный хореограф рассказала настоящую love story, и наверняка у этой версии найдутся свои поклонники. Если же говорить о танцевавших премьерный спектакль Наталье Сомовой Никия и Эрике Микиртичевой Гамзатти , то в этом хореографическом поединке они выступают на равных. Сказать, что кто-то из них блеснул на первом представлении пока нельзя, но и не увидеть того, что у обеих исполнительниц есть все данные к тому, чтобы эти партии зазвучали сильно и выразительно, было бы несправедливо.
Зато у Солора-Полунина партия «заблистала» с первого же стремительного выхода на сцену. Его танец уже и сейчас можно назвать безупречным, а актерское исполнение — страстным и точным. Московский комсомолец «Замок красоты» Натальи Макаровой 31 октября 2013, Павел Ященков Афиша Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко пополнилась знаменитым классическим балетом, который в своем полном виде никогда ранее не шел здесь.
С одной стороны является самой популярной в мире версией этого балета и входит в репертуар 15 именитых компаний включая Королевский балет и театр Ла Скала. С другой, негласно считается, что Макарова своим вмешательством сильно подпортила шедевр Мариуса Петипа. В ситуации разбирался обозреватель «МК».
Главное ноу-хау балета — утраченный в советские времена предполагают, по вине петербургского наводнения 1924-го года и реконструированный Макаровой финал. Не только брачующиеся — предавший баядерку клятвопреступник Солор и его невеста, дочь раджи принцесса Гамзатти, но и сам раджа, а также все гости, на свадьбе под «громы и молнии» по воле богов оказываются погребенными под руинами храма. У Макаровой вместо землетрясения, которое прежде устраивали на сцене силами машинерии 19-го века, задействован нехитрый кинематографический эффект: на натянутой перед авансценой сетке высвечиваются лишь летящие булыжники.
А хореография придуманная Макаровой для последнего действия стилистически не слишком хорошо вписывается в сохранившийся хореографический текст Петипа из других актов. Добавив финал, Макаровой пришлось объединить первое и второе действие, и выбросить архаичные по её мнению танцевальные и пантомимные эпизоды. Об одних сокращениях жалеть не приходится например, о «танце с корзиночкой» — быстром канканирующем галопе, переводящем трагизм сцены предсмертного танца баядерки в сущий анекдот.
Других зажигательный «Индусский танец» с барабанами — не достает. Делая купюры, балетмейстер, намеренно адаптировала свой спектакль, созданный для Американского балетного театра ABT в 1980 году, для «малочисленных» по нашим меркам зарубежных компаний и не слишком больших западных сцен. Так, считается, что в «Царстве теней» у Петипа в петербургском Большом театре, где впервые прошла премьера этого балета в 1877 году, имелся специальный двухмаршевый наклон, состоящий из двух пандусов, в одну и другую сторону так до сих пор идет эта сцена и в Мариинке.
Григорович, в своей редакции осуществленной для Большого театра в 1991 году сделал этот спуск даже ещё более витиеватым. Макарова, видимо опять же из-за размеров сцены и немногочисленности балетного коллектива использовала лишь наклонную подставку без этих красивых изгибов, что сильно снизило специально запланированный главный эффект спектакля. Но вменяющиеся Макаровой в вину прегрешения против канонического текста, и прегрешениями то совсем не являются.
Наоборот, делают постановку более компактной, адаптируя её для таких компаний средней лиги, к которым наравне с ABT, Ла Скала и Королевским балетом, Стасик как раз и относится. Этому театру постановка подошла словно влитая. У Петипа, напомним, первоначально в разбираемой нами сцене было занято 64 тени, что не потянут сейчас даже такие современные гиганты, как Большой и Мариинка.
Стасику, чтобы соответствовать именитым компаниям, канонические 32 тени утвердившиеся в более поздних редакциях Ла Скала выставляет вообще 24 , пришлось добирать из балетных училищ. По сравнению с тем, как «Тени» в этой труппе танцевались всего несколько лет назад в постановке Михаила Лавровского в театре шел лишь этот акт прогресс кажется разительным. Справились и исполнители центральных партий: роль Гамзатти подошла Наталье Сомовой, Дмитрий Загребин стал великолепным Золотым божком.
Необыкновенно красивый абрис фигуры Кристины Шапран Никия , её удлиненные линии как бы истаивающие в пространстве сцены, были настолько впечатляющи, что придавали акту «Теней» мистический отсвет. И тут даже безупречный Солор Сергея Полунина участие этого танцовщика в спектаклях театра, собственно и придало труппе дополнительный стимул отступал на второй план. Что же до пресловутых недостатков постановки, то они с лихвой перекрываются несомненными достоинствами.
Например, отличным оформлением спектакля: в сценографии Пьера Луиджи Самаритани, и особенно в костюмах Иоланды Соннабенд балетные условности вполне сочетаются с древнеиндийскими реалиями. А сам спектакль становится тем самым балетным «замком красоты», о котором Иосиф Бродский написал в известном стихотворении. Культура «Баядерка» по евростандарту 24 октября 2013, Елена Федоренко Премьера «Баядерки» Мариуса Петипа в Императорском Мариинском театре состоялась в 1877 году, соавтором многих идей балета по мотивам баллады Гёте «Бог и баядерка» и эпоса Калидасы «Шакантула» выступил Сергей Худеков.
Два спектакля — оригинал и его версия — наглядно демонстрируют пропасть, что пролегла меж нравами и вкусами России XIX века и современной западной цивилизацией. Роскошь танцев с любованием подробностями уступила место рассказу, живому и человечному, быстрому и ясному. Дабы зритель не утомился, ненужными объявлены не только пантомимные объяснения героев на «Празднике огня», но и танец «Ману», где кокетка играет с девочками, то протягивая, то отнимая у них кувшин; заводной «Индусский танец» с барабанами изгнан вон — как и танец с попугаями и веерами.
Балетная мелодрама оказалась похожей на наивный детский пересказ печальной сказки о предательстве.
Однажды Солор и Никия встречаются в лесу, они признаются друг другу в чувствах, что так давно пылали в них, и дают священную клятву у храма любить друг друга вечно. Но на Никию уже положил глаз Великий брамин, он настолько поражен красотой девушки и ее пленительными танцами, что после выступления баядерок на празднике огня делает предложение девушки стать его женой. Никия, влюбленная в молодого охотника, отвергает предложение, чем навлекает на себя гнев брамина. Тем временем и на Солора у судьбы совсем иные планы. Раджа Дугманта желает, чтобы его дочь Гамзатти стала женой охотника, о чем раджа и сообщает Солору. Молодой человек пытается всячески уйти от этого поступка, но не может твердо настоять на своем решении. После разговора Дугманта и Солора к радже приходит брамин и рассказывает, что видел тайное свидание баядерки Никии и богатого кшатрия Солора. Это известие приводит в ярость отца Гамзатти, он желает совершить убийство непокорной. Брамин напоминает, что жизнь девушки не принадлежит земному миру, мстить за ее смерть станет сам бог Вишну, а потому убить надо Солора.
Гамзатти очень рада, что ее мужем станет красавец Солор и решает устроить празднество, она приглашает к себе Никию, чтобы договорить о танцах на следующий день.
Балет Баядерка
Сюжет балета пропитан индийским народным колоритом, в центре событий - любовный треугольник. Нежная любовь баядерки Никии индийской танцовщицы и служительницы храма, воина Солора и дочери ражди Гамтзатти. Партию Никии танцевала В. До чего она божественно красива, изящна, движения отточены и безупречны. Впечатления, оставшиеся от спектакля, просто не передать словами. Здание театра изумляет своими внушительными размерами прежде всего зрительного зала, величественностью архитектурного решения.
Макет зрительного зала театра Перед спектаклем и во время антракта мы просто бродили по вестибюлю, по парадным лестницам, фойе, посмотрели Царскую ложу. В холле была выставка, посвященная творчеству примы — балерины мариинки Нинель Кургапкиной. Костюм Н.
Опера «Баядерка» в Астраханском театре оперы и балета продолжает завоевывать сердца зрителей своей красотой, глубиной сюжета и великолепием исполнения. Постановки театра становятся яркими событиями в культурной жизни города, принося радость и восторг ценителям оперного искусства. Дирижер Евгений Кириллов держит во внимании весь зал на протяжении всего спектакля.
После этого в 1920 году постановку балета снова возобновили для Ольги Спесивцевой, которая исполняла партию Никии. Однако с этой постановкой произошло непредвиденное, в результате наводнения сильно пострадали декорации к четвертому акту, поэтому осенью 1929 года «Баядерка» ставилась уже без финала. В 1941 году решили вновь возобновить этот спектакль, только на этот раз Владимир Пономарев, который занимался исследованием классического балета, вместе с хореографом Вахтангом Чабукиани немного изменил произведение Минкуса, переделав его в трехактное. Кроме того, персонажи также получили новое видение. Так, Солор приобрел танцевальную партию, хотя до этого был лишь мимическим персонажем. Причем эта роль досталась хореографу Вахтангу Чабукиани, а после ее исполнял уже Семен Каплан. За рубежом публика тоже отлично знала творчество Минкуса и Петипа, вот только исполнялся спектакль не полностью, а лишь его небольшая часть «Тени». Все изменилось лишь в 1980 году, когда балерина Кировского театра Наталья Макарова отважилась поставить полную версию спектакля в Американском театре. В 2002 году в Мариинском театре состоялась постановка спектакля в первоначальной версии, с хореографией Мариуса Петипа, благодаря стараниям балетмейстера Сергея Вихарева. Практически через 102 года спектакль в своем первоначальном виде вернулся на ту сцену, откуда и начал свое мировое шествие. Стоит заметить, что и эта версия подвергалась некой редакции, в связи с видоизменением танцевальной эстетики. Спектакль каждый раз задает сложный вопрос зрителю — что же выбрать, прислушаться к зову сердца или голосу разума, чтобы угодить земным законам и строгим правилам? Вот уже более ста лет публика каждый раз переживает вместе с главными героями эту драму, наблюдая за историей любви индийской танцовщицы Никии и знатного воина Солора.
Комната Солора во дворце раджи. Безутешный Солор нигде не может найти покоя. Чтобы развлечь его, факир Магдавая велит привести укротителей змей. И это зрелище не отвлекает Солора от мрачных мыслей. На пороге - Гамзатти со своими прислужницами. Она обращается с упреками к Солору. Но когда он берет Гамзатти за руку, на стене появляется тень плачущей Никии. Солор умоляет Гамзатти оставить его одного, бросается к стене. Тень Никии исчезает. Он вспоминает слова клятвы, данной той, чья тень возникла перед ним, и падает без чувств. Солор погружается в мир сновидений. Он в царстве теней. Среди них и Никия. Она то приближается к нему, то ускользает. Спящий Солор возвращается к действительности. Входит факир и с грустью смотрит на своего господина. Солор еще не избавился от ощущения, что Никия рядом с ним. Слуги раджи, воины, брамины, баядерки заканчивают приготовления к свадьбе Солора и Гамзатти. Раджа приказывает начать празднество. Гамзатти старается привлечь внимание своего жениха. Ей это не удается. Он во власти видения. Ему все кажется, что рядом с ним то возникает, то исчезает тень Никии. Девушки подносят невесте корзину с цветами. Она так похожа на корзину, поднесенную Никии, что Гамзатти в ужасе отталкивает ее. Перед ней возникает тень баядерки. Дочь раджи бежит к отцу, умоляя защитить ее. Раджа торопит с началом обряда венчания. Великий брамин соединяет руки жениха и невесты. Страшный удар грома, блеск молний, землетрясение. Дворец рушится и погребает под своими обломками раджу, его дочь, Великого брамина, Солора. Апофеоз: сквозь дождь видна вершина Гималаев. В воздухе скользит тень Никии.
Читайте также:
- Минкус. Балет «Баядерка» (La Bayadère) |
- Можно и без Курентзиса: Пермский театр оперы и балета поставил «Баядерку»
- Л. Минкус, "Баядерка" (балет): содержание
- Кто такая баядерка?
- Похожая на Болливуд: на сцену Михайловского театра блистательно вернулась «Баядерка»
Балет Баядерка
В том, что этого не произошло, — заслуга премьера «Стасика» Сергея Полунина, изобразившего своего персонажа почти Чайльд Гарольдом. Этот Солор зависает в прыжках, словно раздумывая, стоит ли ему возвращаться на грешную землю, устремляет вдаль затуманенный взор и явно переживает разлад между мечтой и действительностью. Последняя материализуется в обликах Гамзатти Эрика Микиртичева и Никии Наталья Сомова , и вместе, и врозь посягающих на прайвеси воина. Первую он роскошным жестом отбрасывает в руки раджи получайте, папа, свою активную дочку. А вторая к финалу своего земного пути утомляет героя настолько, что даже всплакнуть над телом он не в состоянии — не дожидаясь конца агонии, тихо ускальзывает в кулису. Дамы, разумеется, пребывают в тени великолепного Полунина, хотя в сольных фрагментах выглядят достойно. Но если на сцене в это время присутствует премьер, безропотно отдают ему львиную долю зрительского внимания. В достоинства спектакля, кроме Полунина, стоит записать компактность хорошо для детских утренников , два антракта пригодятся для корпоративных вылазок и прекрасные возможности для муштры женского кордебалета — «теневой» ансамбль, единый в 32 лицах, публика проводила овацией. В список недостатков можно занести отсутствующие хиты — индусский танец и танец «Ману», а также неожиданный просчет мастера балетных аранжировок Джона Ланчберри. Музыку Лео Минкуса, конечно, трудно назвать шедевром, однако и там попадаются неплохие мелодии вроде предсмертного танца Никии. И надо же так случиться, что именно этот лирический оазис исказили странные паузы, по мысли сэра Джона означающие прерывистое дыхание героини, но на деле мешающие и балерине, и оркестру.
Коммерсант «Баядерку» придавило камнями 21 октября 2013, Татьяна Кузнецова «Баядерка» — балет про недозволенную любовь храмовой танцовщицы к храброму воину, про ее убийство знатной соперницей и про гнев богов, обрушивший храм на злоумышленников,— был поставлен Мариусом Петипа в 1877 году. Балету повезло: он подвергался разным редакциям, но успешно пережил советскую власть, потеряв только акт с финальным катаклизмом. А главный шедевр спектакля — сцена «Тени», в которой обкуренному герою-воину привиделась погибшая баядерка в окружении множества таких же невинных душ,— получил самостоятельную жизнь в качестве одноактного балета. Многоактную «Баядерку» мечтает иметь в репертуаре каждый театр: это пропуск в высшую балетную лигу. В принципе, ставить этот балет не возбраняется любой большой труппе; однако, если ее профессиональный уровень недостаточно высок, неизбежен шумный конфуз — как у недоученной Элизы Дулитл на скачках в Аскоте. Такую неприятность лет шесть назад пережил и музтеатр Станиславского — а ведь его тогдашний балетный худрук Михаил Лавровский поставил всего лишь акт «Теней». За прошедшие годы «балет Стасика» совершил трудовой подвиг: в нынешней «Баядерке» труппе стыдиться нечего. Причем экстрасложные «Тени» оказались едва ли не лучшей частью спектакля: 32 привидения вышагивали ровнехонькими арабесками правда, появлялись они не с Гималайских гор, а из какого-то куста черемухи, спускаясь по покатому пандусу, что сильно обеднило впечатление от знаменитого шествия,— но тут уж все претензии к сценографу Пьеру Луиджи Самаритани. Тени не шатались в массовом адажио, а линии, ракурсы и позы держали не хуже кремлевских почетных караулов, за что следует благодарить ассистента постановщика Ольгу Евреинову, репетировавшую с кордебалетом. Ее работа видна невооруженным глазом: исконно московская труппа вдруг затанцевала по-ленинградски — «вздыхая» ручками перед тем, как закрыть их в позиции, сдерживая жесты и целомудренно не виляя бедрами в игривом танце «Джампе».
Солистки в «Тенях» не посрамили вышколенный кордебалет, а такого Золотого божка, как Дмитрий Загребин, не найти и в самых статусных труппах мира. Главной проблемой труппы оказались балерины. Никия-тень допустила пару сбоев в вариации, Гамзатти плохо прыгала, разваливала бедра в позах и разболтанно вертелась в руках партнера. Но хуже то, что обе оказались слабыми актрисами. Обе балерины отчаянно фальшивили, заученно воспроизводя жесты и мимику, положенные по ходу сюжета. Рядом с неконтактными партнершами увял даже Сергей Полунин, славящийся актерским даром. Его сумрачного Солора все три акта угнетало чувство вины; артист воспарял только в танце, и его восхитительные мягкие, высоченные, академически безупречные прыжки восполняли эмоции, недоданные любовным треугольником. Актерская проблема, впрочем, поправима: в труппе еще могут появиться харизматичные Никии, а Гамзатти уже есть — уверяют, что во втором составе отлично танцует Оксана Кардаш. Но вот с самой постановкой уже ничего не поделаешь, а ведь это, пожалуй, худшая из известных версий «Баядерки». Легендарная балерина Макарова, беглянка из Кировского театра, в 1980 году адаптировала ленинградский спектакль для Американского балетного театра с учетом возможностей труппы.
Указав в числе авторов только Мариуса Петипа, постановщица оставила в спектакле урезанное grand pas в постановке Вахтанга Чабукиани и Золотого божка, придуманного Николаем Зубковским, зато удалила хиты самого Петипа, непосильные для западной компании. Жертвами пали знаменитый «Индусский танец» с барабанами, очаровательная вариация Ману с двумя девочками, многолюдный «Танец с попугаями и веерами» и даже последняя часть знаменитой «вариации со змеей», которую Никия танцует на помолвке любимого поговаривают, этот буйный финал просто не нравился самой балерине. Откромсанные танцы позволили соединить два акта в один — и выглядит он провинциальным дайджестом привычной советско-российской «Баядерки». Собственно, вклад балетмейстера Макаровой в традиционный спектакль — это сочиненный ею заново последний акт спектакля, утраченный в советские годы. Никто до нее не решался ставить что-либо после эталонных «Теней» — спектакль заканчивался в потустороннем мире. Советские хореографы были правы: тот довесок, которым Наталья Макарова заканчивает свою «Баядерку», не выдерживает конкуренции. И нескладная вариация Гамзатти, и примитивный «Танец со свечами», и особенно pas de quatre в нем загробная Никия и реальный Солор состязаются с Гамзатти и ее папой раджой в количестве накрученных на авансцене пируэтов выглядят затянувшимся курьезом. Танцы заканчиваются «землетрясением» — нарисованные на тюлевых занавесах просцениума камни и камушки плавно опадают на землю; такой сценографический катаклизм превращает финал балета в сущий фарс. Почему музтеатр Станиславского выбрал именно эту гуляющую по странам Западного мира версию «Баядерки», исчерпывающе объяснил худрук балета музтеатра Станиславского Игорь Зеленский: чтобы было не похоже на Большой театр и чтобы артисты получили бесценную возможность поработать с «великой Макаровой». Судя по результатам, отнюдь не великая ассистентка Макаровой Ольга Евреинова преуспела в работе с труппой значительно больше.
И это в который раз доказывает азбучную истину, что легендарная балерина, легендарный педагог и легендарный балетмейстер — это три совершенно разные легенды. Минкуса «Баядерка» в постановке легендарной Натальи Макаровой, которая сделала блестящую карьеру балерины, хореографа и актрисы на Западе, совершив в 1970 году вслед за Рудольфом Нуреевым прыжок из СССР в неведомое, потому что хотела в работе «нового, необычного, разнообразного». Но без акта «Теней» — непревзойденного хореографического шедевра — балет этот остался бы только в памяти современников как роскошное театральное представление на модную тему загадочного Востока. Собственно, «Тени» обрекли «Баядерку» на бессмертие. Поэма о трагической любви храмовой танцовщицы Никии и храброго воина Солора, о верности и предательстве, о ревности и мести, о власти сильных и силе слабых имеет свою почти полуторавековую балетную историю. Макарова поставила этот балет в 1980 году в США, адаптировав имперский спектакль Петипа к возможностям Американского балетного театра. Она значительно сократила хореографический текст, облегчила и логически выстроила сценарий, восстановила финальный акт мести богов, придуманный Петипа, но со временем утраченный. Получился компактный вариант старинного балета, который можно ставить практически на любой сцене. Редакция Макаровой оказалась столь успешной, что ее включили в свой репертуар многие европейские театры. Спектакль начинается с того, что воины возвращаются с охоты на тигра.
Мужественный красавец Солор в блестящем исполнении Сергея Полунина вылетает на сцену со стремительностью выпущенной из лука стрелы, заряжая тем самым зрительный зал энергетикой ожидания необыкновенных событий. Начинается праздник поклонения огню. Факиры и служительницы храма — баядерки — исполняют ритуальные танцы.
Раджа собирается назначить день свадьбы Гамзатти и своего подданного храброго воина Солора. Гамзатти не виделась со своим женихом, она сомневается в его чувствах. Через несколько минут является Солор. Когда он входит, дочь раджи опускает на лицо покрывало. Раджа напоминает воину о предстоящей свадьбе.
Тот в замешательстве. Девушка приближается к отцу, и он снимает с нее вуаль. Ее красота прекрасна. Но, вспомнив о прекрасной баядерке, которую клялся вечно любить, Солор отворачивается. Раджа непреклонен к смущенным отказам воина. Дочь раджи в недоумении смотрит на своего нареченного, теряясь в догадках, чему приписать его печаль. Но волю отца она намерена исполнить. Свадьба назначена через три дня.
Судра служитель докладывает о приходе Великого брамина. Брамин пришел сообщить большую тайну. Раджа всех удаляет и они с брамином остаются наедине. Великий брамин с живостью рассказывает о том, что происходило в прошедшую ночь. Он объявляет, что Солор не любит Гамзатти, но обожает баядерку. Раджа возмущен поведением своего будущего зятя. Он сообщает брамину о намерении погубить баядерку. Брамин, желавший только смерти Солора, пугается за жизнь любимой баядерки, и говорит радже, что смерть ее разгневает и вооружит против них бога Вишну.
Раджа, однако, не хочет ничего знать и объявляет брамину, что завтра, во время празднества в честь Бадрината, Никия будет, по обыкновению, танцевать с цветами. В одну корзинку с цветами спрячут змею, которая выползет, потревоженная движениями танцовщицы, и смертельно ужалит ее. Услыхав эти слова, брамин вздрагивает всем телом. Гамзатти, все слышавшая за своей портьерой, хочет видеть баядерку и приказывает своей невольнице немедленно сходить за нею. Раджа, совершенно удовлетворенный задуманной местью, уходит с брамином. Гамзатти горюет. Она хочет услышать от самой баядерки, правда. Невольница прибегает с вестью о приходе Никии.
Баядерка с поклонами приближается к дочери раджи. Гамзатти смотрит на нее и находит ее прекрасной. Она приглашает Никию танцевать у нее в день свадьбы. Гамзатти хочет посмотреть, какое впечатление произведет на баядерку, если она узнает, кто ее жених, и показывает портрет Солора. Никия едва не обезумела от горя. Она объявляет, что Солор поклялся вечно любить ее и что брак его с дочерью раджи никогда не состоится. Гамзатти настаивает, чтобы Никия отказалась от Солора. Она предлагает ей бриллианты и золотые вещи.
Никия вырывает у дочери раджи драгоценности, которые та ей предлагает, и бросает их на пол. Гамзатти умоляет баядерку уступить ей Солора, а самой уехать. При этих словах Никия хватает кинжал, который случайно попадается ей в руки, и бросается на свою соперницу. Невольница, с беспокойством следившая за этой сценой, защищает своим телом госпожу. Никия убегает из дворца. Гамзатти поднимается, она желает смерти баядере. Картина третья. Театр представляет фасад дворца раджи со стороны сада.
Масса громадных цветов и широколиственных деревьев. В глубине — башня большой пагоды, Мегатшады, доходящая чуть не до самых небес. На заднем плане — голубоватые вершины Гималаев, покрытые слегка серебристым снегом. При поднятии занавеса представляется великая процессия Бадрината. Идут брамины, потом баядерки, служители при пагодах, различные индийские касты и пр. Являются кающиеся с раскаленным железом. Раджу, дочь его, Солора и прочих богатых индийцев несут в паланкинах. Раджа помещается на возвышении и приказывает открыть празднество.
В те времена Восток был в моде: художники, поэты и композиторы в поисках вдохновения часто обращались к экзотическим сюжетам. Музыку к балету написал чешский композитор Людвиг Минкус, много работавший в России. Для удобства и ему присвоили русское отчество-Федорович.
Солор поручает факиру Магедавее передать баядерке Никии, что он будет ждать ее у храма.
Из храма торжественно выходят великий брамин и жрецы. Начинается праздник поклонения огню. Факиры и служительницы храма — баядерки исполняют священные танцы, среди них и прекрасная Никия. Забыв о сане и связанном с ним обете безбрачия, великий брамин говорит Никии о своей любви, обещает положить к ее ногам все богатства Индии.
Никия отвергает домогательства верховного жреца. Вместе с другими баядерками Никия дает факирам воду из священного пруда. Магедавея незаметно сообщает Никии, что Солор придет к ней. Баядерка счастлива.
Когда наступает ночь, Никия выходит на зов любимого. Их тайное свидание охраняет факир. Но великому брамину удается подслушать разговор влюбленных. Солор предлагает Никии бежать.
Баядерка согласна, но прежде Солор должен поклясться над священным огнем, что будет верен ей. Солор клянется. Великий брамин негодует и просит богов о каре. Это храбрый воин Солор.
Наступает время совершить обряд посвящения Гамзатти в невесты. Для этого во дворец приглашают Никию.
Балет «Баядерка» – красивая история о вечной любви
Литературными источниками «Баядерки» служат драма индийского классика Калидасы «Сакунтала» и баллада В. Гете «Бог и баядерка». Место действия балета — древняя Индия. Персонажи — брамины, факиры, танцовщицы баядерки , живущие при храме с самого детства и участвующие в религиозных церемониях. В основе сюжета — всепоглощающая любовь баядерки Никии, верность и измена, искренность и коварство… Воспользовавшись экзотическим сюжетом, Мариус Петипа развернул серию классических танцев, изысканно украшенных элементами восточной пластики «Индусский танец», «Танец со змеей».
Кулинарные Легенды 3 подписчика Подписаться Балет Минкуса «Баядерка», впервые поставленный в 1877 году на сцене петербургского Мариинского театра выдающимся хореографом Мариусом Петипа, является одним из лучших произведений классического балетного наследия. Этот спектакль подытожил находки и завоевания мирового балетного театра, стал этапным для целого периода в истории балета. Здесь драматургия обрела совершенные формы поэтического претворения в танце.
Спектакль неоднократно ставился на сценах всего мира, но, тем не менее, он остается типично «петербургским» балетом, требующим кристальной чистоты танца, изысканного благородства формы, высокой исполнительской культуры — танцевальной и актерской. Литературными источниками «Баядерки» служат драма индийского классика Калидасы «Сакунтала» и баллада В.
Наступает ночь. Тайное свидание Никии и Солора охраняет факир. Но Великому брамину удается подслушать разговор влюбленных.
Солор предлагает Никии бежать. Баядерка согласна, но прежде Солор должен поклясться над священным огнем, что будет верен ей. Солор клянется. Великий брамин негодует и решает отомстить влюбленным. Раджа Дугманта — глава княжества — сообщает своей дочери Гамзатти, что она увидит своего жениха.
Воин Толорагва приводит во дворец Солора. Раджа показывает Солору свою красавицу-дочь, объявляет их женихом и невестой. Воин поражен красотой дочери раджи. Является Великий брамин. Он хочет передать радже тайну.
Чувствуя, что приход верховного жреца связан с предстоящей свадьбой, Гамзатти подслушивает разговор. Великий брамин рассказывает радже о клятве Солора Никии.
Этот спектакль по драме Калидаса был поставлен в Париже братом хореографа Люсьеном Петипа в 1858 году. Однако верно и то, что, позаимствовав некоторых персонажей, Мариус Петипа полностью изменил суть и идею произведения. По своему сюжету балет - это романтическая история о несчастной любви отважного молодого воина и баядерки. Кто такая баядерка? Прежде всего, для лучшего понимания содержания балета "Баядерка" поясним значение этого слова.
Баядерками баядерами , как сообщает нам словарь Брокгауза и Эфрона, называли девочек, которые по обету родителей или при рождении посвящались божеству и жили при храме до конца жизни. Родителям, пожертвовавшим свое дитя богам и отрекшимся от всех прав на него, жрецы обещали их благосклонность. Впрочем, девадаси или "девадази", что в переводе означает "божья рабыня" могли попасть в храм и иначе. Кого-то продавали викрита , были такие, кто самостоятельно решил посвятить себя служению богам датта , кто-то танцевал просто из преданности божеству бхакта , хритами называли сирот, попавших в храм. Иногда баядерами становились и взрослые девушки, по каким-либо причинам ставшие обузой для собственных семей. По своему происхождению баядерки - это девочки из знатных семей купцов или уважаемых ремесленников. Девадаси обычно обучались пению и владели приемами и различными стилями искусства ритуального танца Древней Индии.
Также они прислуживали при храме и плели венки и гирлянды для празднований. Баядерки не имели права покидать стен храма без разрешения брамина. Они либо оставались девственницами, либо избирали себе любовником мужчину из высшего сословия, если старший жрец давал на то свое разрешение. Известно, что нередко баядеры становились любовницами браминов. Не все баядерки жили при храме, существовали и странствующие. Они кочевали по всей стране и иногда приглашались в гостиницы для развлечения иностранцев здесь явный отсыл к древнегреческим гетерам. Назывались они накни или кутани.
Либретто балета "Баядерка". Первый акт А теперь вернемся к истории, рассказанной нам посредством балетной постановки. В священном лесу кшатрия знатный воин по имени Солор охотится с друзьям на тигра.
Баядерка: история о любви
Почти 130 лет прошло со дня первой постановки балета «Баядерка», но он по-прежнему принадлежит к числу любимых спектаклей у постановщиков и исполнителей. И наконец, в сюжете балета заложены вечные темы и проблемы, актуальные во все времена: любовь и верность, ревность и предательство, преступление и наказание. Официальные билеты на балет «Баядерка» в Михайловском театре, а также вся информация: описание, фото, видео, рецензии.
Кто такая баядерка?
- Страстная и непреклонная: 28 января выходит телеверсия балета «Баядерка» | Новости –
- Критик Александр Максов рассказал о мистике в «Баядерке»
- Балет «Баядерка» – красивая история о вечной любви
- Баядерка. Спектакль театра "Кремлевский балет" | WORLD PODIUM
- Баядерка. Спектакль театра "Кремлевский балет"
- В Михайловском театре — премьера балета «Баядерка» в постановке Начо Дуато
Баядерка. Спектакль театра "Кремлевский балет"
К моменту заказа балета «Баядерка» Мариус Петипа уже около тридцати лет проработал в России, руководя одной из лучших трупп в мире. Или, если иначе, историк балета Ю. Слонимский вспоминает: «В первом акте Никия участвует в общем танце баядерок, где никак не выделена и имеет небольшое, очень скромное соло». Литературным источником балета «Баядерка» являются драма «Шакунтала» и баллада Гёте «Бог и баядерка» (нем.
Можно и без Курентзиса: Пермский театр оперы и балета поставил «Баядерку»
Минкусом; своей эмоциональностью, ритмическим разнообразием, подчеркнутой театральностью она способствовала созданию яркого зрелищного спектакли. Но ценность балета «Баядерка» и высокая мера его художественности, не оспоренная последующим сотворчеством Петипа с Чайковским и Глазуновым, определяется уровнем хореографии и рожденными ею поэтическими откровениями. Таким образом, этот балет Петипа готовил вершинные достижения балетного театра ХIХ века — такие как «Спящая красавица», — в которых масштабность композиторского замысла, воплощенного симфоническими средствами, получила возможность осуществиться в близких формах «симфонического» же танца. Интересно сопоставить сценические судьбы двух спектаклей: счастливую — у «Баядерки» — и трудную —— у «Лебединого озера». Значимость постановки «Баядерки» как события художественного выявляется тогда особенно наглядно. К моменту постановки «Баядерки» Чайковский уже написал свой первый балет — «Лебединое озеро» 1876. Однако балетный театр не сразу осознал принципиальную новизну партитуры и не сразу нашел пути сценической реализации этой музыки. Первая постановка «Лебединого озера», осуществленная В.
Рейзингером на сцене московского Большого театра 1877 , удачей не стала. Провал балета, ставшего впоследствии одним из самых любимых и репертуарных, объяснялся в первую очередь тем, что поэтическое существо музыки не было понято и, само собою разумеется, не могло быть воплощено в танце. Между тем балетный театр уже располагал такими возможностями создавать обобщенно-образную поэтическую систему средствами танца — «Баядерка» была тому подтверждением. И хотя премьеру «Лебединого озера» Рейзингера 20 февраля 1877 года отделял от премьеры «Баядерки» 23 января того же года срок небольшой — эти спектакли разделяла пропасть в художественном отношении. Как это ни парадоксально, хореография Петипа в «Баядерке» выявила те возможности психологически насыщенного, структурно организованного танца, которые спустя 17 лет помогут Л. Иванову найти свой поэтический образ «грустящих лебедей». И действительно, сцена «Теней» в «»Баядерке» и «Лебединая картина» до сих пор остаются непревзойденными шедеврами по тонкости психологического проникновения в образ и богатству открываемого внутреннего мира.
В известном смысле «Баядерку» Петипа можно считать предтечей хореографических откровений Л. Иванова в «Лебедином озере». По уровню поэтического обобщения сцена «Теней», пожалуй, не знает себе равных в истории мирового балетного театра. Отсутствие внешних событий и буквальных действенных мотивировок, сосредоточенность на раскрытии сложного духовного мира человека средствами музыкально-хореографической образности позволяет считать именно эту хореографическую композицию — в большей даже мере, чем второй акт «Жизели» — прообразом будущего «симфонического» балета — открытия ХХ века, столь талантливо реализованного Дж. Опыт романтического балета воплотился в «Баядерке» в новом эстетическом качестве. Сам прием «сна», используемый в романтическом балете для введения моментов фантастических, — в «Тенях» приобрел статус психологической реальности, а основная тема раскрывалась в сплетении контрастных, дополняющих одна другую, танцевальных характеристик. Совершенство композиционного построения «Теней», богатство и разнообразие танцевальных образов сочетались с остродраматической мыслью о несовпадении желаемого и реальности.
При всей наивности сюжета в «Баядерке» в полный голос прозвучала тема, существенная для литературы и искусства второй половины ХIХ века — тема борьбы за внутреннюю свободу и счастье, борьбы против насилия и несправедливости. Балет «Баядерка» интересен также тем, что дает представление об определенном типе спектаклей второй половины ХIХ века, об определенном типе зрелищности. Здесь чрезвычайно существенна «обстановочность», живописность как декорационная, так и воплощенная танцевальными и театральными средствами. Торжественные выходы жрецов, красочные шествия участников празднества, эффектный дивертисмент со знаменитым «индусским танцем» — всё это создает особую атмосферу действия и, как будто оттягивая драматургически важные моменты, на самом деле контрастно оттеняет и выгодно подает другие эпизоды, где главное — сосредоточенность на внутреннем мире героев, разработка психологических характеристик и нюансов. Балет «Баядерка» требует очень высокой исполнительской культуры — не только танцевальной, но и актерской. На протяжении своей долгой сценической жизни спектакль обогащался актерскими находками, впитывал опыт следующих поколений танцовщиц и танцовщиков. Постепенно складывалась исполнительская традиция, но каждый новый талантливый актер обычно искал и близкий себе поворот темы, и современное звучание ее.
Петипа сочинил балет для бенефиса известной русской балерины Е. Вазем, ориентируясь на виртуозность и отточенность ее безупречно академического танца. Актерские же возможности исполнительницы были ограниченны. В дальнейшем в трактовку центральной партии было внесено много нового — и, прежде всего, в актерском отношении. Усложнился в соответствии с общим ростом танцевальной техники, изменением представления о виртуозности и хореографический текст роли.
Подобно Орфею и Альберту из «Жизели», Солор находит Никию и уверяет, что больше никогда не покинет её, но Никия ускользает.
Балет «Баядерка» дожил, хоть и не полностью, до наших дней, и его можно увидеть в Петербурге, в Мариинском театре. При жизни балетмейстера спектакль так и не дождался понимания и оценки. И только в XX веке, в свете всего, чему научился балет после Петипа, стали различать, где прошла дорога к великому балету. Когда «Лебединое озеро», поставленное заново Ивановым и Петипа, получило всеобщее признание — а это тоже произошло не сразу, не вдруг, - стало понятно, что картина теней в «Баядерке» принадлежит той же великой хореографии, только ещё без равноценной ей музыки. И тут спохватились, что великая хореография «Баядерки» С-29 дожила до наших дней со скромной музыкой Минкуса, а великая музыка «Лебединого озера», поставленного в Москве в тот самый год, что и «Баядерка» в Петербурге, без равноценной хореографии на сцене не выжила и выжить не могла. Она требовала новой, другой хореографии, подобной той, какая уже была в «Баядерке», пусть ещё более совершенной.
Ведь хореография не прибавление, не приложение, не воплощение чего-то другого — сценария, или музыки, или оформления, - а самое главное в балете. И, вовсе не умаляя важности других его составляющих, надо подчеркнуть, что их достоинства балету дороги не сами по себе, а именно во взаимодействии с хореографией и в способности к такому взаимодействию. Картина теней С-30 свидетельствует о готовности хореографии Петипа к новым отношениям с музыкой, о том, что сама по себе хореография стала воистину музыкальной, что танец стал, как начали позднее о нём говорить, симфоническим. Видный балетный писатель Аким Волынский назвал «Тени» «симфонией пластических идей», и это очень точно. Смысл и содержание этой картины изложены не так, как они излагаются в драматических спектаклях, как они могут быть изложены словом, но так, как они могут быть изложены телодвижениями, то есть по самому методу изложения — без помощи условного слова, а как бы напрямик — гораздо ближе к симфонии музыкальной. Балет, контрастностью происходящего в нём действия близкий к драме, сделал при Петипа важный шаг в сторону от неё и занял место посередине между драмой и музыкой.
Картина «Тени» идёт сейчас во многих театрах. Именно в четвёртом акте «Баядерки», важна не столько сюжетная основа, сколько хореография. Призрачные обитатели царства Теней спускаются по длинному пандусу, расположенному в глубине сцены параллельно рампе, двигаясь в профиль к зрителям и замирая в arabesque penche арабеск с наклоном корпуса вперёд на каждом шагу. Из тьмы появляется одинокая белая тень, она сдвигается на два шага вправо, и в опустевшей тьме на её месте в такой же точно позе появляется другая тень, и опять другая, и опять другая. Это повторяется тридцать два раза, но дело, конечно, не в этом конкретном числе, а в настойчивой многократности явления теней. Они рождаются на глазах, вернее, совершают переход из той сферы, где находились прежде, в ту, где им быть отныне.
Во всеобщности и неминуемости такого перехода ощущается здесь отдельная участь каждой тени, отдельную судьбу каждого человека, которая вовсе не становится незначащей оттого, что рядом свершаются точно такие же судьбы. И вот все тени вышли, стали в четыре ряда и начали свой общий танец, вернее, смену поз, которые они принимают одновременно, подчёркивая общность и единообразие своих отдельных судеб. Первые и последующие движения танцовщиц весьма просты в исполнении, однако повторы неизбежно приковывают внимание, создавая впечатление неземного, потустороннего зрелища. Далее следует pas de trios трёх Теней, затем — вариации каждой из них. Танец Солора подчёркивает, что он — единственное человеческое существо среди бессмертных. В pas de deux двух влюблённых соединяет длинный прозрачный шарф.
Никия держится за один конец шарфа, а Солор - за другой, поддерживая партнёршу во время исполнения череды поворотов, с которыми по впечатлению способны соперничать только поддержки в финальном акте «Жизели». И снова общий танец кордебалета и солистов, только более стремительный. Постепенно нарастает подъём к небесам а для Петипа и его зрителей смерть была таким воспарением , танцовщицы всё возвышаются, начиная с отступления на пальцах в начале картины до прыжков в конце. И одновременно нарастает стремительность движений — от совсем медленного начала к энергичному и неотвратимому финалу. Петипа очень искусно развивает и нарастание высоты, и нарастание стремительности и неотвратимости, чередуя движения и темпы, «работающие» на магистральную идею картины, с другими, как бы противостоящими и даже противоречащими ей, и тем, превращая её не в линейную и однозначную, но в многомерную и многозначную, в которой, однако, свершается то, что свершается. И стремительно несущийся ввысь шарф подчёркивает это.
Картина теней обнажает глубинный смысл сюжета, в котором скоротечность жизни бросает свет на её ценности. Солор, единственный человек в этом сонме теней, ощущает драгоценность ушедшего вместе с Никией и тянется за ней. Этот мотив может по-разному преломиться в сюжете. У Петипа за уцелевшей картиной теней следовал забытый ныне четвёртый акт, где во время свадьбы Солора с дочерью царя, погубившей Никию, вновь появлялась тень баядерки, как бы предвещая гибель присутствующих, а затем разражалась гроза, и стены рушились, погребая всех под обломками. В нынешнем спектакле Солор после «теней» просто кончает с собой. С-31 В «Баядерке» стали очевидными редкий талант Петипа как постановщика классических танцев и его характерные особенности как балетмейстера.
Помимо неиссякаемой фантазии в сочетании танцевальных движений, Петипа достиг в этом балете предельной простоты построения хореографического номера, будь то сольное или массовое выступление. Безупречно владея техникой танца, он был ярым противником «затехниченного» танца, акробатической техники и трюкачества и видел совершенство танцевальной части спектакля в стройности и логичности её построения. Вместе с тем в своих балетах он никогда не пренебрегал ни действенным танцем, ни яркими пантомимными сценами. Все эти положительные качества Петипа особенно чётко выступили в его новом произведении. Финальная картина балета «Тени» до сего времени — непревзойдённый образец массового классического танца. Постановка «Баядерки» знаменовала окончание первого периода балетмейстерского творчества Петипа.
Все, даже самые удачные, его спектакли предыдущих лет были лишь попытками продлить репертуарную линию Перро, но не развивали её. В них не было ни социальной остроты, ни идейной глубины, свойственных балетам прославленного балетмейстера. Петипа ограничивался лишь тем, что брал в основу либретто реалистическую фабулу и последовательно исключал из своих постановок элементы фантастики, придавая им чисто дивертисментный характер. В итоге его спектакли не стали новым этапом в развитии балета, а лишь продолжали старый. Второй период в творчестве Петипа начался с постановки в 1878 году балета «Роксана, краса Черногории», который стал попыткой создать балетный спектакль на современную тему, и был тесно связан с русско-турецкой войной 1877-1878 годов. Содержание балета представляло собой очень запутанное соединение реального и фантастического.
Основными действующими лицами спектакля были девушка-черногорка, превращавшаяся ночью в вилису, и два влюблённых в неё соперника — благородный черногорец и переодетый турок. Преодолев чары виллис, черногорец выходил победителем и освобождал героиню. Балет заканчивался весёлым праздником, в котором принимали участие и русские солдаты-освободители славян. Эта постановка в те годы была очень своевременна и вызвала самый живой интерес широких кругов городского населения. Последовавший за ней в 1879 году фантастический балет «Дочь снегов» был навеян экспедицией Норденшельда к северному полюсу. Показанная в том же сезоне постановка «Млада» отражала сильно возросший после окончания войны за освобождение славян интерес общества к славянской культуре.
Наконец, балет «Призрак-цирюльник» отдавал дань увлечению зрителей опереточными сюжетами.
Эдгар Дега. Балерины на поклонах. Возможно, вынужденное отсутствие последней в прошлом сезоне сказалось на недоразумении, заставляющем её до сих пор пребывать в статусе солистки. Думается, что это явление временное. Небольшой осадок остался от декораций.
В первом и третьем акте в качестве фона была выбрана индийская обсерватория Джантар-Мантар. Выглядела она несколько искусственно. Вероятно, авторы идеи хотели тем самым придать балету восточный лоск, погрузить зрителя в совершенно иной мир, отличный от наших европейских представлений. Задумка интересная, однако, как мне кажется, она не вполне удалась — отчасти из-за «непрозрачности» подобной отсылки, а отчасти из-за указанной выше неестественности. Во второй картине первого акта в глаза бросалась колонна, колыхавшаяся от малейшего движения артистов по сцене. Вероятно она была сделана не из мрамора или какого-либо другого твердого материала, а из бумаги.
Подобный дефект не позволяет глубоко погрузиться в действие, создает острое ощущение нереальности происходящего. Если первая моя претензия субъективна разумеется, Джантар-Мантар кому-то понравился больше, чем мне , а значит, и несущественна, то вторая всем очевидна, будем надеяться, что при дальнейших показах спектакля она будет устранена. Что касается костюмов, то они были выше всяких похвал, и в этом, как мне кажется, у зрителей существует консенсус. Это чуть ли не главное достоинство постановки, о котором охотно говорил практически каждый, побывавший на премьере. На балете «Баядерка» я чуть ли не впервые ощутил, что наша сцена действительно маловата, чувствовалось, что она ограничивает артистов, которым порой не хватало места, чтобы развернуться. Особенно это было заметно в танце теней, напоминавшем скорее столпотворение, нежели танец.
Одна из изюминок спектакля, очень сложная в техническом плане, стала проблемой для кордебалета, ошибок у которого, впрочем, с каждым новым показом становилось все меньше.
Подобное явление в балете в корне противоречило основным путям развития русского балетного театра и требованиям прогрессивного зрителя к балетному искусству. Говоря об артистах в первом акте «Золотой рыбки», Салтыков-Щедрин иронически констатировал, что «они пляшут потому, что налаживают сети, они пляшут потому, что они поселяне и в этом качестве должны плясать». Другой критик прогрессивного направления — Баженов — писал: «Преимущество… старых балетов перед нынешними, новыми заключается главнейшим образом в том, что, не имея назначения служить сборником, хрестоматией разнокалиберных танцев, они удерживают за собою характер пьес и, стало быть, могут действовать не на одни только глаза». Упадок балетной драматургии вызвал постепенный отход серьёзной критики от балета и появление рецензий, обходивших молчанием содержание спектакля и касавшихся только исполнения танцев. С каждым годом усложнявшаяся техника танца требовала сосредоточения всего внимания исполнителя именно на этой стороне его искусства.
Виртуозные движения, зачастую носившие акробатический характер, губили танец, ограничивая возможности создания образов. Танцевальная драматургия ухудшалась, приходила в упадок. В те годы увлечение техникой распространялось по преимуществу из Италии, откуда пришли название первой танцовщицы — балерина и новый танцевальный костюм. Усложнение техники потребовало укорачивание юбки танцовщицы до колен, а энергичная манера исполнения движений заставила изготовлять эти юбки из упругой ткани. В новых условиях посыл при вращении стал играть более важную роль, чем воздушность прыжка и полёта. Вращательные движения вызвали необходимость уплотнения носка балетных туфель, в которые стали вшиваться стёганные матерчатые подушки, опиравшиеся на пробковую основу.
Техника танца отвлекала внимание исполнителей от создания образа. В балете стала быстро распространяться условная пантомима это было нечто похожее на язык глухонемых — определённые жесты обозначали мысли и намерения исполнителей , не требовавшая ярких актёрских данных и легко усвоенная артистами, но малопонятная рядовому зрителю и доступная лишь балетным завсегдатаям. Это ещё более отдалило балет от широких масс, превращая его в кастовое искусство. Пётр Дмитриевич Боборыкин в своей книге «Театральное искусство» писал в 1872 году: «Если б в новое время балетная хореография не ударилась в чистую виртуозность… танцы могли сливаться на сцене в одно художественное целое с пантомимой. Большинство же приёмов жестикуляции, введённых в новую хореографию, чисто условного характера. Они стоят вне всякого соответствия реальной правде или даже осмысленному символизму.
Они зависят от произвола балетных хореографов». В Петербурге, где влияние зарубежных течений было сильнее, пантомима прочно вошла в балет. В Москве же были очень сильны реалистические художественные традиции Малого театра, и она прививалась медленнее. Однако крупнейшие русские балетные артисты в обеих труппах стремились обходиться без условной пантомимы, которая очень неблагоприятно отражалась в работе над образом и вела к театральному штампу. Значительно выросла за истекшее десятилетие техника классического танца. Появилась воздушная поддержка.
Характерный танец начал приобретать народную манеру исполнения. Использование для оформления спектаклей новинок зарубежной промышленности и техники неблагоприятно отразилось на развитии русской декорационной живописи. Водопровод, газовое и электрическое батарейное освещение, рефлекторы открывали новые возможности для создания феерических театральных эффектов. Это особенно ощущалось в балете и отодвигало декорационную живопись на задний план, подчиняя её техническим новшествам. Следствием этого было соединение в одном лице машиниста-механика сцены и художника-декоратора. В этом отношении особенно прославился московский декоратор и машинист Карл Вальц.
Нововведения вызвали интерес публики, но в художественном отношении декорации этого периода значительно уступали оформлению предыдущих лет. Изменения в жизни общества, последовавшие за отменой крепостного права, обострили художественные разногласия между артистическим и демократическим зрителем. Отступавшая буржуазно-дворянская эстетика стремилась удержать свои позиции в балете, уделяя основное внимание развлекательности танца в ущерб идейному содержанию. Этот путь должен был привести балет к гибели. Наступавшая демократическая эстетика требовала коренного переворота в искусстве, в том числе и в балете. Передовая интеллигенция ждала от балета не развлекательности, а служения обществу.
Реализм стал главенствующим художественным направлением, и балетмейстеры лихорадочно и безрезультатно искали пути создания реалистических спектаклей. При этом они не учитывали, что балет — искусство условное и что реализм в балете значительно отличался от реализма в литературе и живописи. Кризис балета продолжался. Но, несмотря на свои неудачи, деятели балета продолжали поиски, и их упорство было залогом будущей победы. Московская балетная труппа, пользуясь своим отдалением от столицы, вела открытую борьбу за новые пути развития балета. Уже в эти годы её деятельность стала привлекать неодобрительные взоры петербургского начальства, и дальнейшая судьба балета в Москве ставилась под угрозу.
Петербургская балетная труппа под нажимом своего зрителя принуждена была отказаться от открытой борьбы и внешне капитулировать перед «балетно-консервативным союзом», но в действительности эта борьба продолжалась, хотя стала носить скрытый характер. Всё это подготавливало дальнейшее развитие русского балета, приведшие его к мировому первенству. С-1 Упорное стремление московской балетной труппы найти новые пути, которые приблизили бы балет к запросам зрителей, не встречало поддержки у петербургской дирекции. Несмотря на это, руководители балета в Москве продолжали свои поиски. В тот период значительно повысился интерес общества к серьёзной музыке. Это было связано с деятельностью открывшихся в Петербурге и в Москве консерваторий.
Разрыв между симфонической и оперной музыкой, с одной стороны, и музыкой балетных спектаклей, с другой, становился всё более очевидным. Основным сочинителем балетных партитур в те годы был Минкус. Алоизий Федорович Минкус 1827-1907 С-2 родился в Вене, где и получил музыкальное образование. Свою деятельность как создатель музыки для танцев и как дирижёр он начал в родном городе, руководя оркестром, пытавшимся конкурировать с оркестром знаменитого Иоганна Штрауса. В 1853 году Минкус принял предложение князя Юсупова и, приехав в Россию, стал руководить его крепостным оркестром. В 1855 году Минкус был приглашён скрипачом сначала в оркестр петербургской итальянской оперы, а затем на то же положение в Московский Большой театр.
Здесь он впервые выступил как балетный композитор, написав в 1862 году музыку к балету «Два дня в Венеции». Последующие удачные музыкальные композиции создали ему имя, и в 1864 году Минкус был назначен «штатным балетным композитором» московских театров. В 1867 году композитор пишет музыку к балету Сен-Леона «Золотая рыбка».
Информация
"Баядерка" была впервые представлена Императорским балетом в Императорском Большом Каменном театре в Санкт-Петербурге 4 февраля 1877 года. Балет «Баядерка» − одна из самых знаменитых классических постановок − последний балет-феерия. В основе постановки − романтическая восточная легенда о несчастной любви храмовой танцовщицы (баядерки) Никии и храброго воина Солора. Премьера балета «Баядерка» состоялась 23 января (по ст. стилю) 1877 года в петербургском Большом (Каменном) театре.
Форма поиска
- Главные действующие лица
- Баядерка (балет) — ALL
- Похожие новости
- «Баядера» – первая премьера сезона
- Балерины и танцовщики