Индийское кино многогранно, абсолютно современно и достойно того, чтобы с ним познакомиться заново. Захватывающая индийская драма, которая проникает в самые глубинные уголки человеческой души. семейный мультфильм военный история биография короткометражка документальный мюзикл вестерн музыка спорт аниме детский фильм-нуар реальное ТВ концерт новости игра ток-шоу. Предлагаем смотреть индийские фильмы мелодрамы онлайн бесплатно в хорошем качестве (HD). Уже вышедшие "Индийские фильмы" на экраны в хорошем качестве HD.
Индийские сериалы - смотреть онлайн
Индийские мелодрамы. Азиатские фильмы. 2023 год. мелодрама. Индия. Страницы в категории «Фильмы-мелодрамы Индии». Показано 128 страниц из 128, находящихся в данной категории. Индийские мелодрамы. Азиатские фильмы. 2023 год. мелодрама. Индия. Индийские мелодрамы: новинки, список лучших фильмов, где смотреть, оценки и отзывы. Индийские мелодрамы: новинки, список лучших фильмов, где смотреть, оценки и отзывы.
Новые фильмы и сериалы в жанре «Мелодрама» (Индия)
Индийские мелодрамы – это уникальный эпизод кинематографии Индии, который надолго поселился в сердцах русскоязычных зрителей еще со времен Советского Союза. Наиболее изученная теоретиками в индийском массовом кино область — мелодрама, причем рассматривается она в русле западных исследований этого явления. Наиболее изученная теоретиками в индийском массовом кино область — мелодрама, причем рассматривается она в русле западных исследований этого явления. Осенью телеканал «Индия» представит две разноплановые новинки, которые придутся по душе почитателям индийской истории и поклонникам детективного жанра. Смотреть индийские сериалы мелодрамы онлайн вы можете на сайте
Лучшие Индийские мелодрамы
Репрезентация пространства Стремление к воспроизведению реальности побуждает кино различными способами сохранять правдоподобие пространства. Эпизод — это ряд кадров, снятых в одном месте или соседних местах и воспроизводящих непрерывающееся действие. Есть два способа организации пространства — одномоментный непосредственный и последовательный. Если нам показывают путешествие на движущемся слева направо автомобиле, то показ его в движении справа налево будет обозначать возвращение из путешествия. Съемка «восьмеркой» помогает создать ощущение, будто ничто существенное не остается скрытым от зрителя. Монтаж и крупный план придают изображению особое драматическое или психологическое напряжение. Благодаря камере, установленной на уровне глаз персонажа, его взгляд становится ключом к монтажному соединению кадров. Камера, снимающая на уровне ушей, также помогает сориентировать зрителя. Если персонаж прикладывает руку к уху справа и одновременно мы слышим звук шагов, появляющийся персонаж должен двигаться влево. То, как персонаж выходит из одного эпизода и входит в другой включая временной параметр , обрисовывает отношение между пространствами этих кадров. Таким образом, внеэкранное пространство функционирует как слепая зона, «экран», приглашающий зрителя проецировать на него гипотетические элементы, благодаря чему все пространство нарратива создается в голове зрителя как некий целостный континуум.
Соответствие линии взгляда направлению распространения звука и оси действия столь же эффективно в кино на хинди, как и в голливудском, поскольку помогают обеспечить целостность восприятия, но в первом нарративное пространство не унифицировано. Вместо постепенного создания тотального пространства через монтаж или съемку с движения в кино на хинди используется промежуточный кадр, который привлекает внимание внутри каждого заявляемого пространства. Тотальность каждого пространства не устанавливается, а лишь предполагается. Кино не располагает средствами транслировать понятие «жилище», поскольку любой фильмический образ будет уникальным, конкретным — образом определенного дома, снятого в определенный момент скажем, хижиной на склоне холма после полудня. Но в массовом кино на хинди предпринимаются попытки определить нарративное пространство не как сингулярное и непрерывное, а как набор отдельных установочных настроек, воспринимаемых как абстракции в отдельных пространствах, специфически обозначенных присущим им качеством. Теоретики по разным причинам часто обращаются к фильму Мехбуба Хана «Репутация» 1949 , и в частности к тому, как там репрезентируются «дома» и как это раскрывает характеры персонажей. Главные герои — Радж и Нина их играют Радж Капур и Наргис очень богаты, у обоих роскошные дома в Бомбее, но у Нины есть еще дом в горах. Он ассоциируется с юностью Нины годами, проведенными с отцом , а городской дом — это обиталище жены и матери. Нина не возвращается в дом в горах после смерти отца и ее последовавшего бракосочетания ; два этих пространства соответствуют двум разным состояниям хозяйки. Далее, дом в горах отличается от городского — он одноэтажный, в то время как в городе богатый дом имеет два этажа и винтовую лестницу, так же как особняк Раджа.
Поскольку два этих дома так схожи, для их различения в фильме используется другая стратегия. У Нины нет матери, а мать Раджа жива. И когда мы впервые видим дом Раджа, его мать тихо стоит в дверях, что указывает на то, что это «материнский дом», и отличает его от «сиротского» дома Нины. Обозначение каждого пространства с точки зрения его свойств легко опознается, когда фильм снимается в павильоне, но это гораздо труднее сделать в более поздних фильмах, снимавшихся на натуре, примером чему может служить «Граница» Дж. Дутты 1998 года, военный фильм, снимавшийся в Раджастанской пустыне. Действие происходит во время индийско-пакистанского конфликта в 1965 году, и в нем отсутствует элемент, без которого редко обходятся военные фильмы, изображающие военные действия, а именно географические карты. Карты могли бы обозначить пространство действия в отдельных связанных районах, сделать пространство не столь абстрактным, но авторам важно было показать «поле боя», и безжизненная пустыня как нельзя лучше передавала это понятие именно в силу ограниченности изобразительных средств. Как бы то ни было, несмотря на возобладавшую тенденцию снимать преимущественно на натуре, массовое кино на хинди остается верным первоначальному видению с его отказом очерчивать целостность каждого отдельного пространства и учитывать наличие внеэкранного пространства. Репрезентация времени Универсальное время в большинстве кинематографий представляется в экспозиционном эпизоде; нарратив задает время, место и основных персонажей. Время предъявляется последовательно если не используется обратное его течение , в голливудском кино обычно временной вектор обозначается через встречу или определенный срок выполнения действия.
Если некто назначает свидание кому-то через неделю, то повествование проскакивает недельный срок из-за отсутствия событий. Если время в будущем не специфицируется в каком-либо эпизоде, то отсылка к нему дается в начале следующего календарем, часами или диалогом , чтобы указать на его место во временной структуре фильма. Когда сцены разыгрываются в разной обстановке или в разных местах, они репрезентируют разные линии развития действия. Параллельный монтаж разных линий обозначает одновременность действий. Внутри каждой повествовательной траектории события развиваются последовательно, а взятые в параллельном монтаже, они предстают как одновременные. Это можно проиллюстрировать так. Герой просыпается утром слишком поздно; врезка кадра начальника, который смотрит на часы; герой завтракает; врезка кадра с нервно шагающим взад-вперед начальником. В каждом фильме необходимо обозначать длительность действия — время, нужное для развития сюжета. Для контекстуализации истории в фильмах часто используются исторические маркеры, например, фиксация хронологии повествования в рамках общепризнанной периодизации: в голливудских военных фильмах даты 1939-1945 указывают на период Второй мировой войны. В массовом кино на хинди время, как в эпосе или пуранах, представлено приблизительно, и это означает, что тут контекст не особенно важен.
А если контекст утрачивает значимость, то не важен и сам исторический момент, поскольку действие становится «вечным». Послание фильма связано с судьбой главного героя; по-видимому, вечная ценность послания делает неважным универсальное время в массовом кино на хинди. Отсутствие внеэкранного пространства — молчаливое отрицание одновременности, что также указывает на вечную ценность послания. Что касается длительности, то это понятие приобретает значимость благодаря необходимости сравнивать параллельные действия например, перед назначенным временем встречи герой обнаруживает, что его друзья уже успели прибыть на место. При отказе от параллельно развивающегося действия длительность его тоже неощутима. Международное признание фильма Ашутоша Говарикера «Лагаан: однажды в Индии» 2001 в значительной степени связано с тем, что там наличествует определенная длительность — индийцам отведено три месяца на то, чтобы собрать команду по крикету и подготовиться к матчу с британцами. Следствием отказа от универсального времени является также малозначительная роль флешбэка. Перетасовка хронологического порядка прошлого и настоящего не имеет большого смысла в массовом кино на хинди. Например, эпизоды детства Девдаса в экранизации романа Саратчандры Чаттерджи можно или расположить в начале фильма, или дать флешбэком. Поэпизодная нарративная конструкция выстраивается как своего рода таблица.
Поскольку история предполагает универсальное время, рассмотрим теперь, как она представлена в кино на хинди. История и кино на хинди Начать с того, что помещение действия в исторический контекст предоставляет любому повествованию определенные преимущества. Если в начальном эпизоде фильма фигурирует 1945 год и действие происходит в Соединенных Штатах, мы улавливаем намек на окончание войны, предвидим изображение суматохи, много музыки и возвращение солдат домой. Аллюзии необязательно указывают на прошлое, они могут быть обращены к современности и даже предвосхищать будущее или скорее наши представления о нем. Аллюзия — знак, создающий сиюминутный контекст. Зритель вовлекается в сюжет на основе того, что ему уже известно об этом периоде, и ожидает, что события будут развиваться в зависимости от его особенностей. Историческая привязка фильма зачастую бывает чрезмерно навязчивой, и даже мечты о будущем нередко сопровождаются точными датами. Большинство фильмов на современные темы увязываются с историческим настоящим за счет злободневности. Нежелание массового кино на хинди привязывать себя к историческому контексту даже в случае политического дискурса можно проиллюстрировать фильмом Мехбуба Хана «Мать Индия» 1957. Это ремейк его же картины «Женщина» 1940 , но «Мать Индия» отмечена оптимистическим национализмом эпохи Неру и воспринимается как национальный эпос, аранжированный лиризмом в духе советского кино о возрождении деревни.
В фильме присутствует рамочный эпизод, изображающий механизацию страны 1950-х, но явных отсылок к реальным политическим или историческим событиям тех лет в нем нет. Фильм охватывает несколько десятилетий, но кроме седеющих голов исполнителей достоверных маркеров движения времени здесь нет. Заключительный эпизод показывает повзрослевшего старшего сына, уже в ранге государственного чиновника, но стержневая линия сюжета не фокусируется на теме борьбы за независимость, которая оправдывала бы такую его репрезентацию. Если аналогичные произведения советского кино разыгрывались на фоне послереволюционных событий или коллективизации как в «Генеральной линии» Эйзенштейна , то драматургическая основа «Матери Индии» лишена каких бы то ни было событийных элементов за пределами семейной истории. Метанарратив истории и универсального времени представляет каждый нарратив потенциально вписанным в общий универсальный контекст. Массовое кино на хинди не признает универсальный контекст, и, соответственно, тут каждый нарратив должен выстраивать собственный контекст. Имея дело с историческими персонажами, такими как в фильмах «Великий могол» 1960 К. Азифа или «Джодха и Акбар» 2008 Ашутоша Говарикера, авторы помещают их в рамки любовной или семейной костюмной драмы. Все исторические детали подчинены любовному мотиву, в отличие от таких картин, как, например, «Тысяча дней Анны» 1969 Чарльза Джэррота или «Человек на все времена» 1966 Фреда Циннемана. Другой тип исторического кино, которого мы касались в первой главе, сосредоточивается на отношениях Индии с Британией или Пакистаном и в широком смысле может быть определен скорее, как патриотический, чем как исторический.
Наиболее яркие примеры этого — «Сага о любви» 1992 и «Граница». Здесь опять-таки политические обстоятельства, в которых происходили события, отступают на задний план, а главным оказывается патриотический настрой. Третий тип фильмов данной категории — политическое кино, которое приобрело особое звучание в последнее время. Это направление, которое наиболее рельефно представляют фильмы «Цвет шафрана» 2006 Ракеша Омпракаша Мехры и «Политики» 2010 Пракаша Джхи, тоже делает акцент на патриотизме, хотя и в ином плане. Если большинство патриотических фильмов были нацелены на то, чтобы вызвать ненависть демонизацией внешнего врага, то здесь демонизируется враг внутренний, но с той же целью. В «Политиках» ощутимы и связи с мифом, когда этот фильм явно опирается на «Махабхарату». Четвертое направление в этой категории фильмов, которое следует принять во внимание, — жесткое городское гангстерское кино, снятое в естественной среде, обычно в Мумбае. Присущий им исключительный натурализм может подвигнуть на рассмотрение их как соответствующих сегодняшнему политизированному сообществу, но это чистая иллюзия, хотя некоторые политические ассоциации они порождают, например, образы персонажей, настроенных против северных индийцев в «Негодяях», вполне узнаваемы. В моем понимании в этих фильмах в ходе сюжетного движения главного героя возникают объекты любви и ненависти подобно тому, как это делалось в более ранних фильмах, но при этом отрицательные персонажи приобретают политическую окраску. Вместо контрабандистов и бандитов 1970-х нам показывают политических подлецов нового тысячелетия, но как только эта замена становится понятной, столь же внятной становится и узнаваемая любовно-героическая коллизия.
В «Негодяях» политик «деполитизируется», когда охотно соглашается отказаться от своих антисевероиндийских убеждений ради денег. Реальному политику потребовалось бы изобразить более твердую неуступчивость, когда дело касается политических взглядов. По мере того как фильмы, особенно о темных сторонах действительности, все чаще снимаются на натуре, мою гипотезу о времени наррации в кино на хинди становится все труднее отстаивать. Я, однако, мог бы сказать, что «чернушность» «Негодяев» не в меньшей степени мифологична, чем семейное счастье фильма «Кто я для тебя? Если выделять ключевой маркер, трансформирующий реальный мир в мифологический, то, я думаю, это будет музыка. Фонограмма в фильмах типа «Негодяев» очень шумная, драматичная и лишена пауз, во время которых можно было бы услышать подлинные звуки реальной жизни. Я усматриваю в этом способ заглушить — через звук — «реальность», которую акцентирует визуальный строй, в результате она превращается в мифологический мир вне потока исторического времени. Семья, генеалогия и любовный роман Использование Голливудом семьи в качестве мотива часто воспринимается как идеологически нагруженное, а изменение в показе семьи отражает, как принято считать, меняющийся социальный запрос. Один из частотных сюжетов семейной жизни — вопрос супружеской неверности, как, например, в «Порочной страсти» 2012 Николаса Джареки, где аферист, владеющий хедж-фондом, чтобы окончательно обрести негативный статус, должен еще изменять жене. Есть, однако, фильмы, где семья никакой роли в сюжетной конструкции не играет, в частности некоторые приключенческие ленты.
Семья в кино на хинди в последнее десятилетие, судя по фильмам, сильно изменилась и иначе позиционируется на экране. Хотя роль семьи кажется более существенной, она не сакрализируется, как это делает Голливуд по отношению к нуклеарной семье. Это означает, что она играет другую роль в нарративе, чем просто укрепления традиционных начал, как можно предположить на основе мелодрам, особенно таких, как «Что я для тебя? В репрезентации семьи в массовом кино на хинди есть две стороны: во-первых, генеалогия или семейное прошлое, вовторых, любовная история, которая завершается рождением новой семьи. Долгое время кино на хинди не обходилось без присутствия родителей, что проще всего прочитывалось как дань традиции. Родители необязательно должны были быть биологическими. В фильме Рамеша Сиппи «Месть и закон» 1975 тхакур выполняет роль отца по отношению к главным героям Джаи и Виру. Нельзя сказать, что родители в фильмах всегда были морально безупречны, они, например, могли быть подвержены влиянию Запада, но это означало, таким образом, что они являются примером отхода от традиции и не могут служить образцом нравственности.
Они намерены украсть ценный алмаз во время полета. К сожалению, самолет захватывают до того, как они успевают осуществить свой план, что приводит к захвату заложников. Они угоняют машину и берут ее водителя в заложники. Троица также похищает студентку, которая ожидала автобуса на остановке. Сюжет этой картины связан с двумя семьями, которые дружат домами. И отношения эти порой приобретают недружеский оттенок. После этого у мужчины возникают различные проблемы, и его жизнь превращается в катастрофу.
Если вас интересует лучшие индийские фильмы в хорошем качестве HD бесплатно, то нет нужды думать о нём свысока. Талантливые режиссёры создают достойные шедевры, которые удостаиваются призов на известных мировых кинофестивалях. В таких картинах есть хорошая порция реализма и показ животрепещущих вопросов современности. Хотя никто не спорит, что всегда приятно посмотреть индийское кино в лучших традициях музыкальных мелодрам.
Индийские сериалы на русском языке дополнены описаниями, которые есть около каждого фильма. Благодаря этому вы легко определитесь с жанром, найдете своих любимых актеров и выберите, какой именно сериал посмотреть в свободное время. Мы предлагаем смотреть онлайн индийские сериалы, которые заставят вас сопереживать главным героям, с нетерпением ждать завершения рабочего дня, чтобы включить очередную серию.
Индийские мелодрамы
Жанр: Комедия / Мелодрама. В ролях:Мариам Басса, Rushil Juglall, Vashir Kemraj. Лучшие индийские фильмы: 50 самых чувственных кинолент. От Жизни в Жизнь / Qayamat Se Qayamat Tak Все серии (Индия, 2024) индийский сериал на русском языке. Интервью с ними публиковал журнал «Экран», индийские актёры и актрисы приезжали для встреч с поклонниками в нашу страну.
Индийские фильмы про любовь 2022: список лучших мелодрам
Великолепное разнообразие гарантирует, что каждый зритель будет очарован выбранным сюжетом, и по-новому посмотрит на культуру далёкой страны.
Было обнаружено, что арестованные были в контакте с бандой Лоуренса Бишного, что вызвало дополнительные опасения по поводу безопасности Салмана. После этого инцидента брат Кхана, Арбааз Кхан, выступил с заявлением от имени семьи, выразив свое беспокойство по поводу «тревожного» инцидента и пообещав полностью сотрудничать с расследованием полиции Мумбаи. В ответ на угрозы Салману Кхану разрешили носить личное огнестрельное оружие, и, как сообщается, он приобрел новый бронетранспортер для дополнительной защиты. Салману Кхану уже почти год предоставляется категория безопасности Y-plus, высокий уровень безопасности, предназначенный для высокопоставленных лиц, сталкивающихся с серьезными угрозами. После инцидента власти еще больше усилили безопасность вокруг Кхана и его семьи.
Сериал 2013 — не первая его экранизация. Его отличает прекрасная актерская игра и изумительные декорации. В центре сюжета — борьба за престол между Пандавами и Кауравами, причем род Пандавы олицетворяет в себе светлое, доброе, божественное начало, в то время как род Кауравы — это средоточие зла, зависти и подлости. Когда Юдхиштхир из рода Пандавов становится царем, соперники придумывают коварный план. По праву во всех рейтингах значится как лучший индийский сериал. В центре сюжета — история любви высокомерного бизнесмена Арнава и сильной обаятельной девушки Кхуши. Их общение не задалось с самого начала: Арнав становится причиной ее опоздания на свадьбу сестры, а потом и вовсе компрометирует девушку. Но по закону жанра, между ними вспыхивает сильное чувство. В сериале есть отсылки к «Красавице и чудовищу» и даже истории любви Радхи и Кришны. Но приготовьтесь, что в шоу 407 эпизодов по 20 минут. В их смерти она винит офицеров Пограничной службы безопасности BSD. Раджа Теджават планирует выдать ее замуж, а во время свадебной процессии переправить оружие за границу. Жених девушки гибнет, а сама она становится важным свидетелем.
Право на любовь 2 2022 24 4 Могут ли компьютерный гений и богатая девушка влюбиться? Конечно, могут! Но вот их отношения все равно окажутся под вопросом. Баблу работает программистом и у него это отлично получается, ведь его главная миссия — сражаться с преступностью в сети. Инайя же наследует многомиллиардное состояние и вращается в совсем других кругах.