В истории нашего церковного пения партесное пение составляет целую эпоху.
ПАРТЕ́СНОЕ ПЕ́НИЕ
Это так называемое "партесное пение", которое, как лавина обрушилось на Русь в конце XVII века. Партесное пение представляет собой музыкальное исполнение, при котором несколько людей одновременно исполняют мелодию, при этом каждый голос поёт свой. Знаменный распев был запрещен патриархом Никоном и введено партесное пение Родина партесного пения католическая Италия.
Что такое партесное пение?
В истории нашего церковного пения партесное пение составляет целую эпоху. Партесное пение – стиль многоголосного пения и название, объединяющее совокупность жанров русско-украинской хоровой церковной музыки, возникшей в семнадцатом, восемнадцатом веках. Партесное пение (от позднелат. partes — голоса), стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки 17-18 вв. Принцип партесного пения как особый вид хорового многоголосного пения зародился в странах Запада, развился и окончательно сформировался в западных и юго-западных пределах России и уже в совершенно готовом, завершенном виде появился в Москве в пятидесятых годах XVII в.
Смотрите также
- ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ • Большая российская энциклопедия - электронная версия
- Партесное пение — Википедия
- Смотри также
- Вы точно человек?
Знаменный распев
- Энциклопедия Брокгауза и Ефрона
- Знаменное пение
- Энциклопедический словарь
- Вопрос-ответ
- Для продолжения работы вам необходимо ввести капчу
- История возникновения
Введение линейной нотации в Российском государстве в XVII в. — Катаев П.Г.
Пригласил из Киева «творцов» композиторов партесного пения и хор певчих , профессионально владеющих искусством многоголосия. Однако и в период властвования Никона, и позднее изменения в церковнопевческой практике встречали сопротивление деятелей старообрядческого движения. Так, старообрядец о. Лазарь писал: «И патриарх Никон, и власти возлюбили языческое пение и в церквах поют многие стихи ни по-гречески, ни по-славянски, а как звучит орган». Новое многоголосие первоначально исполнялось под руководством приглашенных украинских и белорусских регентов. Они требовали от «спиваков» то есть певчих более мягкого и проникновенного стиля пения, противоставляя его «густому басистому» исполнению «московитов».
Записывались партесные песнопения с помощью пятилинейной нотации. Правда, ноты были не круглыми, а квадратными так называемое «киевское знамя». Крюковая же нотация постепенно уходит из церковного обихода. Официальное призвание многоголосного пения в Русской Православной Церкви состоялось в 1668 г. Ответ патриархов был весьма уклончив, однако он не содержал прямого осуждения многоголосия.
Это позволило снять многовековой запрет на многоголосное пение в русской церкви. Развитие партесного пения. Новый вид певческого искусства мог развиваться лишь при условии соответствующего эстетического и теоретического обоснования. Принципы партесного многоголосия были изложены в ряде учебных пособий. Самым ярким музыкантом-теоретиком этого времени был Николай Павлович Дилецкий Дылецкий.
О его жизни сохранились противоречивые сведения. Достоверно известно, что Дилецкий некоторое время жил и работал в Польше. В 70-е гг. Свои теоретические взгляды Дилецкий изложил в труде «Идеа грамматики мусикийской» смоленская редакция 1667 г. Отвечая на вопрос «Что есть мусикия?
Дилецкий не пытался полностью отринуть опыт знаменного пения. Он стремился соединить древнерусскую и европейскую традиции, опираясь на труды «многих искусных художников тако церкви православныя творцов пения. В «Мусикийской грамматике» содержатся основные композиционно-технологические правила партесного многоголосия , знать которые предписывалось и композиторам , и исполнителям. Его теория существенно облегчала русским распевщикам постижение нового искусства. Автору удалось выделить довольно элементарные приемы хорового письма.
Труд Н. Дилецкого имел ярых противников. В последней редакции «Мусикийской грамматики» тексту Дилецкого предшествовал трактат «О пении божественном», принадлежащий московскому дьякону Иоанникию Кореневу , в котором автор выступил в защиту теории Дилецкого и дал отповедь противникам партесного многоголосия. Критикуя вставочные слоги в знаменном пении, Коренев пишет: «Можно сказать: никак иначе не следует петь, как только умом и сердцем и вещать разумными устами. О неразумие и простота!
Вот оно, хуление!
Данная хоральная структура лишь изредка сменялась элементами имитационной полифонии. В процессе развития Партесное многоголосие постепенно менялось: усложнялись полифоническая техника и интонационный строй композиций. С введением партесного пения храмовая музыка приобрела авторство. Широкое распространение получила форма цикла "Службы божьей", "Всенощного бдения" и пр.
Возбуждение чувственности. Партесное пение культивирует красивые «религиозные» чувства, вызывая у верующего ощущение некоего внутреннего комфорта, на самом же деле — это чувство эстетического наслаждения, похожее не одинаковое, но похожее на то, что испытывает человек во время концерта. Рассеяние внимания. Парение ума. Многоголосие в церковном пении вызывает парение ума.
В процессе развития Партесное многоголосие постепенно менялось: усложнялись полифоническая техника и интонационный строй композиций. С введением партесного пения храмовая музыка приобрела авторство. Широкое распространение получила форма цикла "Службы божьей", "Всенощного бдения" и пр. В стиле, сменившем Партесное пение, эта форма исчезла и была восстановлена лишь в последней четверти 19 - нач.
Партесное пение это в музыке
| Знаменный распев и Партесное пение | Партесное пение предполагает использование множества голосов, что делает звучание более многоголосым и глубоким. |
| К. ПОСТЕРНАК. Новая жизнь партесных песнопений в эпоху классицизма (16.41 Kb) | К концу XVII века самобытный русский многоголосный стиль (троестрочие) был заменен на западный тип многоголосия — так называемый партесный стиль, то есть пение по партиям. |
Что такое партесное пение в музыке?
- Виды церковного пения
- Партесное пение это в музыке
- Особенности партесного пения
- Музыкальная энциклопедия - значение слова Партесное пение
- Еще термины по предмету «Музыка»
Значение «партесное пение»
| Партесные концерты в эпоху барокко | ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ (от позднелат. partes - голоса), стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки 17-18 вв. |
| Партесное пение, обиходное пение - что это? Слушать аудио бесплатно | Партесное пение требует от исполнителей особых навыков в области слуха, музыкальной техники и ощущения ритма. |
Жанровая система многохорной музыки в партесном стиле: этапы развития
В работах Владимира Васильевича Протопопова две основные ветви русского многоголосного пения второй половины XVII — XVIII века названы «постоянным партесным» и «переменным партесным» многоголосием. это стиль музыкального исполнения, который является одной из форм полифонии. В конце XVIII века партесное пение постепенно вытесняется новым «итальянским» классицистским стилем, рассадником которого стала Придворная певческая капелла.
Что значит партесное пение
| Партесные концерты в эпоху барокко | ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ (от позднелат. partes - голоса), стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки 17-18 вв. |
| Партесное пение — Мегаэнциклопедия Кирилла и Мефодия — статья | голоса) стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки 17-18 вв. |
| Что такое партесное пение пение понятие и особенности | Это делает партесное пение уникальной формой исполнительского искусства, которая отличается от соло исполнения или хорового пения. |
| Партесное пение в музыке - краткое описание и примеры - | Это так называемое "партесное пение", которое, как лавина обрушилось на Русь в конце XVII века. |
| 20. Партесное пение | Для стиля партесного пения характерно использование западноевропейской музыкальной гармонии и чередование полного хора и хоровых групп (солистов), которое называется «переменным многоголосием» (термин В.В. Протопопова). |
Жанровая система многохорной музыки в партесном стиле: этапы развития
Эта роскошная и соблазнительная хоровая музыка превратилась в мощное оружие католиков, пытающихся насадить унию среди западного православного населения России. Православные Украины и Белоруссии, утесняемые как католиками, так и протестантами, живущие под вечной угрозой навязывания унии и соблазняемые сладкими мусикийскими созвучиями, вынуждены были искать какие-то формы и методы противостояния всей этой инославной экспансии. Высокому уровню богословского образования и церковной музыки католиков и протестантов они должны были противопоставить православное образование и пение столь же высокого уровня. Однако путь к достижению этого уровня лежал через усвоение и заимствование некоторых методов и принципов, свойственных католическо-протестантскому образованию и пению. По свидетельству современника: «римляне начаша прельщати верных органными гудении в костелах своих, а ревнители православия ничемъ инымъ восспятиша ихъ и паки обратиша к соборней церкви, токмо многоголосными составлении мусикийскими». Другими словами, для ослабления соблазна, исходящего от католической музыки, ревнители православия вынуждены были сделать православное пение столь же роскошным и соблазнительным, как и соблазняющая их католическая музыка.
Для этого была проведена «операция», которую можно охарактеризовать как прививку западного музыкального начала к телу православного богослужебного пения, в результате которой на свет появился некий новый плод, некий гибрид музыки и богослужебного пения, ибо партесное пение и есть такой гибрид, возникший от «скрещивания» западной музыкальной системы с православной певческой системой. Острое ощущение невозможности совмещения музыки и богослужебного пения, столь характерное для великорусского православного сознания, было в значительной мере притуплено у носителей православия западных областей, очевидно, из-за их частых и тесных контактов с инославным населением, и именно это послужило причиной вступления на путь духовного компромисса, которым и являлось партесное пение. Становление и развитие партесного пения происходило в хорах, создаваемых при православных братствах и братских школах, организованных во многих городах юго-западной России. Так, известно, что еще в 1604 г. В библиотеке Луцкого братства в 1627 г.
Эта запись свидетельствует о приличном стаже партесной традиции. Восторженное описание уже развитых образцов партесного пения дает западный путешественник Гербиний, посетивший Киев в третьей четверти XVII века: «Грекороссияне гораздо святее и величественнее прославляют Бога, чем римляне. В самой приятной звучной гармонии слышатся раздельно дискант, альт, тенор и бас. Все миряне поэтому поют в соединении с клиром, и притом так гармонично и благоговейно, что мне, в восторге от слышанного, думалось, будто я в Иерусалиме и вижу там образы и дух первоначальной христианской церкви». Однако если западному уху, привыкшему к абсолютно секуляризованной католической музыке, православное партесное пение казалось «святым и благоговейным», то сознанию, воспитанному на крепких православных началах, это пение представлялось далеко не таковым.
Так, известный ревнитель благочестия афонский инок Иоанн Вишенский протестовал против партесного многоголосия в следующих резких выражениях: «Латинский смрад из церкви изжените. Единою песнью Бога славьте! Со временем же это пение совсем перестало подвергаться нападкам и считаться неким подозрительным явлением в среде православных. Так, Мелетий Смотрицкий писал старцу Печерского монастыря Антонию Мутиловскому: «говорите, о проклятая проклятая уния! А давно ли говорили: о, проклятое искусное пение», свидетельствуя, в частности, о том, что «искусное», то есть партесное пение, считающееся раньше «проклятым», ныне признается явлением вполне православным.
Таким образом, к середине XVII в.
Органум - самый ранний тип полифонической музыки. В простейшем случае он представляет собой григорианскую мелодию с добавлением второго "органального" голоса, движущегося строго параллельно этой мелодии квартой или квинтой выше или ниже; нередко каждый из голосов к тому же удваивается в октаву. Григорианский напев в одном из голосов органума получил название Cantus firmus строгий напев , свободный же органирующий голос, исполнявшийся первоначально на органе, имел различные названия, в зависимости от рода многоголосного песнопения.
Здесь следует более подробно сказать об одноголосии и многоголосии вообще. Теоретическим основанием пения Восточной и Западной Церквей является древнегреческая теория музыки. Пифагор математически исчислил звуковые интервалы и создал учение о консонансах благозвучных интервалах и диссонансах неблагозвучных интервалах. По пифагорейскому учению совершенными консонансами являются октава, квинта и кварта, а терция и секста являются диссонансами.
Все звуки своей системы Пифагор расположил по восходящим и нисходящим акустически чистым квинтам, что давало звукоряд, отличающийся от современного темперированного строя, в котором все интервалы, кроме чистых октав, как бы сдвинуты с фокуса вследствие темперации - т. В пифагорейском строе действительно терции и сексты звучат явно диссонантно, в то время как в темперированном строе это самые благозвучные интервалы. Октава, квинта и кварта являются первыми элементарными тонами обертонового или натурального звукоряда, и только затем идут большая и малая терции. Поэтому в гармоническом звучании октава, квинта и кварта воспринимаются слухом ближе всего к унисону - т.
Поэтому, например, греческое пение с "исоном" с октавным или квинтовым постоянно повторяющимся тоном, на фоне которого звучит мелодия воспринимается как одноголосие. Первые опыты многоголосия и в Восточной и в Западной Церквах строились на интервалах октавы, квинты, кварты, которые на слух более всего близки к одноголосию. В отличие от более или менее строгой параллельности раннего органума, в нем встречается и противоположное движение голосов. Возникающие между голосами интервалы - все те же консонансы того времени: октава, квинта, кварта, хотя понемногу начинают употребляться скорее всего чисто случайно, вследствие свободного движения голосов и считающиеся диссонансами терции.
Этот парижский собор, стал центром развития духовной музыки и сыграл важную роль в развитии многоголосного пения. Выдающиеся композиторы этой школы Леонин и Перотин Великий написали множество органумов и др. Этот период характеризуется появлением метричности разбивки музыки на такты с равным количеством музыкальных долей. Примечательно, что основной чертой музыкальной техники школы Нотр-Дам становится использование терций и даже трезвучий.
Важно то, что терция используется композиторами этой школы вполне осознанно - как начало новой аккордовой гармонии. В это время, на рубеже XII и XIII веков, в западном средневековом мире зарождается и развивается новая система мировосприятия, которая особенно чувствуется в городах, поскольку эволюция там происходит быстрее. Начало средневековья, наступившее после падения Рима, которое было воспринято христианами, как глобальная мировая катастрофа, предвозвещающая скорый конец света, знаменовалось чувствами презрения к миру и отречения от всего земного, что выразилось в церковном искусстве в форме отрешенного одноголосного григорианского распева, в суровых формах романской архитектуры и статичных линиях иконографии. Наиболее показательным в этом смысле был понтификат уже упоминавшегося Григория Великого 590-604.
Избранный папой во время страшной чумы в Риме, Григорий проповедовал, что долгом всех христиан является покаяние, отвращение от этого мира и приуготовление к миру будущему. Папа Григорий сказал: "Зачем снимать жатву, если жнецу не суждено жить? Пусть каждый окинет взором течение своей жизни, и он поймет, сколь мало ему было нужно". Эти слова можно считать эпиграфом ко всему церковному искусству раннего средневековья.
И в пении, и в архитектуре, и в живописи старались ограничится самым малым в изображении земного мира, который "весь во зле лежит" и осужден на погибель. Земное изображалось только как символ небесного. Обостренное чувство временности, преходящести этого мира вызывало и презрительное отношение к жизни вообще, что особенно ярко проявилось в отношении к женщине и ребенку. Детство в средневековье считалось бесполезным, пустым и для общества, и для человека временем.
Средневековье попросту не замечало ребенка. И даже в церковной скульптуре и живописи, изображавших Мадонну с младенцем, младенец Иисус долго оставался ужасающего вида уродцем, не интересовавшим ни художника, ни заказчика, ни публику. И только к концу средневековья возрастает интерес к теме Рождества Христова, что проявилось в особой любви к этому сюжету у св. Франциска Ассизского, по преданию, сделавшего первое презепе вертеп.
С того же времени начинается культ Мадонны и младенца-Христа, который порождает множество живописных, скульптурных и музыкальных произведений на рождественскую тему. Тема воплощения Бога и осознание человеческой природы Христа наряду с его божественной природой обратила средневековых людей к теме человечности, к теме земной жизни, что исподволь подготавливало приход Ренессанса с его идеями гуманизма. Человек вдруг с новой силой осознал себя венцом творения. Он ощутил, что этот мир создан для него, он ощутил себя сотворцом Богу в этом мире.
Средневековый человек, одержимый гнетущим страхом, вдруг робко оглянулся по сторонам и заметил красоту земного мира, и ощутил радость жизни в этом мире - ведь Христос тоже жил на земле, ходил по земным дорогам и благословлял поля и труд земледельца, озера и труд рыбака, горы и труд пастуха. Постепенно труд становится базовой ценностью средневекового общества. Перефразируя слова папы Григория Великого, можно сказать, что "жнец уже трудится в надежде снять урожай". Романское искусство, преисполненное пессимизма, сменяется в XIII веке рвущейся к счастью готикой, обратившейся к цветам и людям.
Это был, словно рассвет после ночи средневековья, правда еще только начинающийся, который позже засияет золотым утром Ренессанса. Мир стал восприниматься объемно и красочно. Готические соборы - эти удивительные цветы из камня - взметнулись ввысь, словно отвергая закон земного тяготения и игнорируя инертность каменной массы. Стены их стали прорезаться окнами, и потоки света, расцвеченного витражами, хлынули внутрь.
Вместе с обостренным чувством вертикали в архитектуре приходит вертикаль звуковая в многоголосном церковном пении. Появление терции вполне закономерно в этом новом радостном ощущении объемности и телесности мира. Таким образом, терция с ее теплотой и эмоциональной насыщенностью, в отличие от отрешенной и холодной "пустоты" октавы, квинты, кварты, становится началом аккордовой гармонии, началом нового гармонического мышления и гармонического церковного пения. Истоки нового мировосприятия, появившегося в позднее средневековье на Западе, способствовавшего бурному развитию всех форм церковного искусства и активному проникновению в него светских элементов, следует искать в более личностном характере отношения к Иисусу Христу и Деве Марии на Западе в отличии от Востока.
Это обращение к человеческой природе Христа, служение Ему как земному господину, сеньору, а также культ Мадонны берут свое начало в институте рыцарства, который совсем неизвестен византийскому Востоку с его мистическим учением исихазма, набиравшим силу по мере ослабления империи и роста турецкой угрозы. Учение исихазма от греческого hducia- покой, тишина, отшельничество родилось в монастырях Синая и Афона. Учение исихастов сосредоточивалось на внутреннем мире человека. Целью духовной деятельности считалось не познание Бога через разум путем изучения внешнего мира, а соединение с ним внутренне через очищение сердца, избавление от страстей.
Исихазм впитал сокровенные учения восточного монашества. Он звал к удалению от мира, исполненного зла и насилия, к служению Богу в уединении и тишине. Институт рыцарства развился на средневековом Западе на феодальной основе отношений между сеньором и вассалом, построенных на обете верности своему господину со стороны вассала и на обете покровительства со стороны сеньора. Это были динамичные отношения, требовавшие активности в этом мире и беспрекословного следования вассала за своим сеньором для постоянного служения ему.
Пермский архиерейский хор. Широкое распространение П. Лихачёв , готовностью культуры принять и адаптировать внешние воздействия. Основные направления в изучении П. XIX - нач. Основополагающее значение имели труды В. Ундольского , прот. Разумовского , прот. Металлова , С.
Смоленского , в советское время эти традиции были продолжены Н. Финдейзеном , Т. Ливановой, С. Скребковым, Г. Келдышем , Н. Новый этап в научном освоении П. Герасимовой-Персидской и Протопопова, отличают подготовка к публикации большого корпуса муз. Титова , Н. Дилецкого , анонимных авторов, создание работ о жизни и творчестве авторов П.
Совокупность рукописных источников показывает широту распространения П. Указатель населенных пунктов, церквей и монастырей России кон. Русское партесное многоголосие. Более 60 позиций занимает Центр. На Севере партесные рукописи создавались в Вологодской губ. С посл. Россия, собственно царский двор, хоры государевых и патриарших певчих, а также Северо-Западный регион: Смоленск, Новгород Новгородский архиерейский хор, Новгородский собор в честь иконы Божией Матери «Знамение», Вяжищский во имя свт. Николая Чудотворца женский монастырь. В числе центров петровской эпохи следует упомянуть также костромскую ц.
Иоанна Богослова, что при Ипатиевском мон-ре, и хор Вологодского архиепископа. В 20-30-х гг. Наиболее широко П.
Дмитрий Бортнянский. Александр Кастальский. Догматик — краткое песнопение догматического содержания, посвященное Богородице.
Связано это с интересом к истории церковной культуры и певческой традиции в частности, который был утерян в годы СССР. Гид по православному искусству.
Партесное пение в музыке — краткое описание и примеры
Партесное пение является одним из самых популярных видов музыкального исполнительства. Главная» Новости» Что такое партесный концерт. голоса) - стиль русской иукраинской многоголосной хоровой музыки 17-18 вв. Партесное пение берет свое название от слова «голоса», поскольку оно разделяется на голоса или партию (состоит из нескольких хоровых «партесов» (партий)). часть, участие), стиль русского многоголосного хорового искусства. Партесное пение предполагает использование множества голосов, что делает звучание более многоголосым и глубоким.
Почему вместо молитвы в храмах концертное партесное пение?
Сочинение партесной музыки продолжалось вплоть до 1770-х годов. Копирование партеса продолжалось вплоть до 1794 года, когда был завершен последний из монументальных сводов барочного репертуара14. Непрерывная традиция исполнения этой музыки в большинстве певческих центров России ушла в прошлое — в период между концом XVIII и серединой XIX века — и только на Урале жила гораздо дольше. Одна из рукописей, в XIX веке принадлежавшая Пермскому архиерейскому дому, несет на себе следующую маргиналию: «Пел сего голоса Михаил Соболев 1849 года ноября 24 число»15.
Однако на этом пение на Урале старинных партесных сочинений не завершилось. Она начала петь в правом хоре Преображенского собора в 1923 году, в 12 лет. Пропела всю жизнь в Невьянске, а с 1990 по 1994 год в Верхнейвинске.
Я спрашивал о нем Александру Ивановну. Пели в 1920—1930-х годах». Много ли в мире известно других случаев, когда непрерывная традиция исполнения барочной музыки дожила бы до 1930-х годов?
На протяжении полутора столетий жанровая система партеса прошла четыре стадии развития. Каждый период характерен также предпочтением того или иного числа голосов в многохорной музыке — от восьми до 48. В 1670—1690-е годы в этой сфере наблюдается взрыв творческой активности.
Создается огромное количество сочинений, партес захватывает едва ли не все литургические и паралитургические жанры. Лучше всего их система как целое представлена в монументальном своде восьмиголосных сочинений, от которого до нас дошло пять партий19, каждая — объемом более 250 листов, то есть более 500 страниц. Таким образом, в полном виде сборник заключал более 4 000 страниц музыки.
В нем 89 сочинений — от циклов до кратких песнопений, многие из которых встречаются также в других рукописях, благодаря чему можно составить их партитуры. Рукопись представляет собой конволют. При переплете часто срезались поля листов с маргиналиями, что, возможно, лишило нас нескольких композиторских имен.
Датировать части сборника позволяют три многолетия. В одном упомянуты царь Пётр, царица, царевич Алексей, патриарх Адриан и архиепископ Гавриил. Ключевым для датировки является упоминание Адриана, бывшего патриархом с 1690 по 1700 год.
Упоминание архиепископа Вологодского и Белозерского Гавриила Кичигина позволяет определить место создания сборника. В другом многолетии упомянуты те же лица, за исключением Гавриила. В третьем — царь Феодор и царица Агафия Грушецкая , что заставляет отнести его к 1680—1681 годам.
Сборник открывается группой песнопений Всенощного бдения. Помещены вечерни «Свете тихий», прокимен, сугубая ектения и «Ныне отпущаеши» 20 общим числом семь, включая одну Дилецкого и две Титова. Песнопения утрени «Хвалите имя Господне», «От юности моея», Славословие записаны далее отдельно.
Песнопение «Возбранной Воеводе» приписано явно позже, другим почерком: свидетельство того, что цикл Всенощного бдения в партесном стиле в тот период только начинает складываться. В этой же части сборника находятся три концерта, вслед за которыми помещен цикл Догматиков21 на восемь гласов Василия Титова. В этот период полифонически распевались следующие части: «Слава… Единородный Сыне» и «Кирие элейсон», «Приидите поклонимся», Трисвятое, Херувимская песнь, «Милость мира», «Тебе поем» и «Достойно есть».
Музыкальная композиция партесных служб мыслилась как единое целое, связанное средствами лада, а иногда и тематически, как в одном из анонимных циклов см. Пример 1. Тематические связи между частями анонимной Службы Божией конца XVII века две партии первого хора, три партии второго хора Более половины сборника занимают циклы стихир и катавасий23, вообще распространенные в рукописях конца XVII века.
Уникальность данного сборника в том, что в нем почти целиком — за исключением канона Благовещению — представлен годовой круг музыки Двунадесятых праздников, в то время как в других источниках наличествуют только фрагменты этого круга. Для каждого праздника записаны цикл стихир и катавасия канона ирмосы песен 1, 3—9, включая стих «Хвалим, благословим» перед ирмосом восьмой песни. Припевы «Величай, душе моя», предваряющие девятую песнь канонов, были добавлены позднее и помещаются на отдельных вклейках.
В конце XVII века композиторы трактовали слово «катавасия» в исконном смысле — как «схождение», когда два хора сходят с мест и объединяются. Вероятно, по этой причине для катавасий весьма характерен диалог двух хоров см. Пример 2.
Катавасия Вознесению, песнь четвертая. Конец XVII века две партии первого хора, три партии второго хора В составе сборника находятся также отдельные песнопения — задостойники и многолетия — и панихида «Похороны на 8 голосов», монограмма автора музыки неразборчива. Этот последний жанр крайне редок.
Среди многохорных сочинений сохранился еще только один, более поздний образец — «Погребение на 8 голосов» Елисея Садовского24, также в виде неполного комплекта партий. Концертов в сборнике всего 30, то есть меньше, чем различных циклических сочинений. В партии первого альта присутствует латинская монограмма автора: «WG»25.
Другие восьмиголосные источники этого времени к жанровой панораме почти ничего не добавляют. Исключение составляет цикл из девяти восьмиголосных причастных стихов Василия Титова26. Среди сохранившихся источников по-прежнему преобладают восьмиголосные.
В сфере партесного репертуара на восемь голосов можно отметить три события. Во-первых, формируется цикл Всенощного бдения, объединяющий песнопения вечерни и утрени.
Основу партесного пения составил четырехголосный аккордовый склад с четко определенной ролью каждого голоса. Нередко главная мелодия заимствовалась из знаменных распевов и помещалась в теноре. Бас являлся гармонической основой, дискант двигался параллельно тенору в терцию или сексту, альт дополнял гармонию. Данная хоральная структура лишь изредка сменялась элементами имитационной полифонии.
Жанры хоровой музыки партесного столетия вторая половина 17-первая половина 18в. Жанры: псальмы, канты,партесные концерты, покаянный стих, школьная драма, обиходная церковная музыка. Истоки его лежали в «концертирующем стиле» венецианской школы второй половины XVI века. Русскими мастерами композиции он был воспринят через посредство музыкантов — выходцев с Украины и из Белоруссии. Партесный концерт — жанр хоровой многоголосной музыки на православные литургические и реже свободно сочинённые тексты, получивший распространение в России второй половины XVII в. Партесный концерт внес существенные изменения в структуру хоров, в их исполнительскую манеру. В основе хорового изложения концерта лежал четырехголосный склад с четко определенной функцией каждого голоса. Вместо существовавшего ранее обозначения голосов, соответствовавшего структуре строчной композиции «вершники», «путники», «нижники» , были установлены четыре хоровые партии — дискант дышкант , альт, тенор и бас. Новой, в отличие от знаменного письма, стала и система нотописи. Партесные композиции записывались на пятилинейном стане нотами квадратной формы, получившими название киевского письма «киевское знамя». При этом партитур концертов не существовало, а нотный текст каждого голоса выписывался в отдельную тетрадь. Воспринятые композиционные принципы переосмысливались русскими мастерами в соответствии с традициями и особенностями отечественной певческой культуры. Основное требование православного богослужения — пение без сопровождения — диктовало необходимость поиска самобытных средств выражения. Красочность и выразительность темброво-динамических контрастов в русском партесном концерте достигались путем сопоставления хорового tutti с большой плотностью и густотой звучания и эпизодов с прозрачной трехголосной фактурой. Подобный прием заменял, с одной стороны, антифонный принцип католического концерта, а с другой — принятое в нем противопоставление хора и солирующих голосов. Наряду с главенствующим гармоническим изложением вводилось и полифоническое письмо. Широкое применение различных видов имитаций, канонов, в том числе двойных, тройных и даже четверных, свидетельствовало о творческой зрелости русских мастеров. Одним из распространенных принципов имитационного проведения стало последовательное вступление хоров «похорно» , в результате чего возникал эффектный канон хоров. Но особенно характерньм принципомдля русского партесного концерта, родственным народному многоголосию, была подголосочность. Эпоха «партесного столетия» выдвинула ряд русских мастеров, поражающих необычной творческой плодвитостью и профессионализмом, богатством фантазии и высоко развитой техникой хорового письма. Среди создателей партесных концертов известны Н. Бавыкин с его двенадцатиголосным концертом «Небеса убо достойно да веселится», Н. Калашников, автор более двадцати концертов, Ф. Редриков, С. Яковлев, М. Сифов, В. Дьяковский, С. Беляев и другие. Их произведения были широко популярны и удержались в певческой практике вплоть до середины XVIII века. Но особенно уверенным владением техникой многоголосного хорового письма отличался выдающийся мастер русского партесного стиля дьяк В. Титов ок. Своими сочинениями, остававшимися актуальными до последней четверти XVIII века, Титов как бы устанавливал преемственную связь между концертом партесным и последующим этапом развития жанра хоровой музыки a cappella — концертом духовным. Другой разновидностью партесной музыки, распространившейся в быту с конца XVII века, стали псальмы и канты. Они сыграли важную роль как в процессе жанрового расслоения русской хоровой музыки этого периода, так и в ускорении развития ее светских тенденций. Благодаря содержанию, уже не связанному непосредственно с культом, они служили своеобразным переходом от церковной тематики к светской. Их источником стала библейская «Книга псалмов», составленная Симеоном Полоцким на русском языке и положенная на музыку В. Сохранился рукописный экземпляр, преподнесенный Титовым царю Федору Алексеевичу и датированный 1680 годом. Одним из источников канта музыковеды считают паралитургические русские песни, так называемые псальмы. Духовный кант как особый музыкально-поэтический жанр сложился на Украине и в Белоруссии. В нем синтезировались мелодические обороты польского, украинского, белорусского, а затем и русского происхождения. Близость к народному складу, к народным традициям способствовала быстрому распространению канта и прочному внедрению его в быт, о чем свидетельствуют многочисленные рукописные сборники конца XVII — начала XVIII века. Вместе с тем важную особенность стиля духовных кантов составляет сочетание мелодии старинного типа иногда варьирование знаменной попевки с новой организацией формы и мажорно-минорной основой. В ранних рукописях нередко встречаются одно-, двух-, четырехголосные канты, но ближе к XVIII веку окончательно устанавливается трехголосная фактура. При этом голоса не равноправны. Два верхних движутся параллельно, а нижний образует фигурированный гармонический фундамент, иногда встречаются приемы имитации. В первой четверти XVIII века, рядом с духовными кантами, возникает новый тип светской бытовой лирики — лирический кант. На всем протяжении XVIII века, распространяясь исключительно рукописным путем, этот весьма популярный вид «книжной песни»[10] стал основной формой поэтического творчества. Будучи схожими с духовными по характеру мелодической интонации и сохраняя общие с ними стилистические признаки, лирические канты отличались светской тематикой: любовной «Во печали его великой» , морской «Буря море роздымает» , застольным, иногда сатирическим содержанием. Новая функция особенно полно проявилась в жанрах торжественной музыки, одним из типичных выразителей которой был панегирический кант. Сохранив черты стиля духовного и лирического кантов типичные приемы голосоведения, особенности музыкально-поэтической структуры, трехголосная фактура , панегирический кант приобрел характерные интонации, выражавшиеся в активных маршевых ритмах, в фанфарных сигналах. Панегирические канты создавались по случаю крупных побед русского оружия и были непременным элементом оформления празднеств. Так возник один из ранних кантов, воспевающих славу русского оружия, — «На взятие Шлиссельбурга» 1702. В торжествах по случаю овладения Азовом, как пишет историк, исполнялись «Похвальные песни», в частности адмиралу и командору А.
В течение нескольких десятилетий Придворную певческую капеллу — хоровую школу, ведущую свое происхождение от хора государевых певчих дьяков, — возглавляли именно итальянские музыканты: Бальтассаре Галуппи, Джузеппе Сарти и др. Кроме того, русские композиторы, например Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский, получали музыкальное образование в Италии. Всё это привело к формированию итальянского стиля в церковной хоровой музыке. Дмитрий Бортнянский. Александр Кастальский. Догматик — краткое песнопение догматического содержания, посвященное Богородице.