Узнайте кто играет главную и другие роли. актер в фильме "Освобождение: Направление главного удара" (1971), сыгравший роль капитана Цветаева. Застава Ильича (фильм, 1964). Материал из Все о кино.
Кинофильм «Мне двадцать лет» («Застава Ильича»)
Название «Застава Ильича» достаточно анахронично для 1961-ого года, когда проходили съемки. В ролях: Валентин Попов, Николай Губенко, Станислав Любшин, Марианна Вертинская. На Смотрёшке можно посмотреть фильм Застава Ильича в хорошем качестве. Жанры: Драма. Полный вариант фильма был восстановлен в 1988 году и назывался «Застава Ильича» (первоначальное название). Комедия. Учитель Слава вынужден набрать футбольную команду и сделать всё, чтобы она проиграла на чемпионате по дворовому футболу! Застава ильича краткое содержание | Образовательные документы для учителей, воспитателей, учеников и родителей.
Описание фильма
Николай Губенко актер. Николай Губенко в молодости. Губенко застава Ильича фильм. Марианна Вертинская 1964 застава Ильича.
Застава Ильича фильм. Мне двадцать лет 1964. Мне 20 лет фильм.
Вертинская застава Ильича. Марианна Вертинская в фильме застава Ильича. Застава Ильича фильм Вертинская.
Валентин Попов. Валентин Попов актер. Фильм мне 20 лет актеры Валентин Попов.
Фильм застава Ильича Хуциева. Застава Ильича 1965. Застава Ильича актер Попов.
Попов, Валентин Васильевич. М М Хуциев застава Ильича 1965 г. Застава Ильича.
Застава Ильича фильм 1965 Гобзевой Тарковскому. Андрей Тарковский застава Ильича. Андрей Тарковский в фильме застава Ильича.
Андрей Кончаловский в фильме застава Ильича. Мне двадцать лет фильм 1964 Тарковский. Мне двадцать лет фильм 1964.
Петькина тропа фильм 1965.
Зато проверку в сегодняшней жизни точно прошёл мой любимый режиссёр и актёр Николай Губенко, достаточно посмотреть его фильмы и узнать о его убеждениях. Он сыграл Николая, который не только задаётся главными вопросами о жизни, но и отвечает на них поступками, не думая о выгоде. Ему особенно неприятны моральные колебания Сергея. И если Славка Станислав Любшин не очень зрелый человек, то с Сергея всегда был самый высокий спрос и единение мнений по основным проблемам. Меня сильно поразил выбор, который Сергей, наконец, сделал — танец с картошкой на полу показался Сергею кощунственным, а дальнейший спор обозначил все изъяны не только друзей Ани, но и её тоже. Аня слишком чужая для матери и сестры Сергея. В их семье трепетно относятся к памяти и слову. И мать Зинаида Зиновьева , и сестра Вера Светлана Старикова — надёжные женщины, те, кто будут ждать ушедшего на войну брата, отца, мужа, всю жизнь.
А вот Аня ненадёжна. Она девушка без руля и ветрил, и её слово ничего не значит. Она объявляет отцу, что уходит из дома, но снова возвращается, как ни в чём ни бывало. В её семье неприятно находиться, каждый сидит в своей комнате и рефлексирует. Отец, мрачный тип и чиновник, разговаривает с дочерью, которая уже побывала замужем, как с ребёнком. С таким же наездом он наваливается на Сергея. В то же время, он понимает, что перед ним совершенно другой человек, непохожий на друзей-приятелей Ани. Сергей всего добивается своим трудом, работает и готовится поступать в политехнический. Политех в 60-е это дверь в новый мир, свежий ветер.
Цельный мир беззаботного Кольки дал трещину; он увидел, что доблестное ведомство вольготно, как встарь, шпионит за честными гражданами, но стоило ему поделиться с друзьями своей тревогой, как Сергей с какой-то не свойственной ему кривой усмешечкой стал, как премудрый пескарь из-под коряги, вещать какую-то замшелую пошлятину — плетью, мол, обуха не перешибешь. Что с ним стряслось? Давал бой цинизму, а тут — сам, как Анин отец, развел мутную философию трехкопеечного цинизма. С позиций психологического реализма это странно, но действие происходит в метро, что сразу вносит в эпизод образную логику. Герои больше не знают, как жить; они выброшены в бесконечность этого прекрасного и столь поэтичного мира, где нет бога и ясной цели. Один из троих героев, Сергей Валентин Попов , приходит из армии, его ждут сестра и мать, которая в одиночку подняла их в военное лихолетье.
Сергей устраивается на работу, встречает девушку в троллейбусе, потом ее же — в толпе на демонстрации, начинается роман — с долгими прогулками по Москве. Происходит знакомство Сергея с отцом Ани, крупным функционером. Славка Станислав Любшин — молодой отец.
На этой встрече Н. Хрущёв выступил с критикой «Заставы Ильича»: Даже наиболее положительные из персонажей фильма — трое рабочих парней — не являются олицетворением нашей замечательной молодёжи. Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться. И это в наше время развёрнутого строительства коммунизма, освещённое идеями Программы Коммунистической партии! Первого секретаря ЦК КПСС особенно разъярила финальная сцена разговора главного героя с погибшим на фронте отцом, в которой на вопрос Сергея о том, как ему жить, отец сам спрашивает, сколько тому лет и, услышав в ответ: «Двадцать три», — говорит: «А мне двадцать один.
Ну, как я могу тебе советовать? Никто не поверит! Все знают, что даже животные не бросают своих детёнышей. Если щенка возьмут от собаки и бросят в воду, она сейчас же кинется его спасать, рискуя жизнью. Можно ли представить себе, чтобы отец не ответил на вопрос сына и не помог ему советом, как найти правильный путь в жизни? Горького С. Герасимов и С. Ростоцкий выступили за то, чтобы М.
Хуциев доработал фильм в соответствии с партийной критикой. Ильичёв одобрил «намерение продолжить работу над картиной».
Застава Ильича
Ну, как я могу тебе советовать? Никто не поверит! Все знают, что даже животные не бросают своих детёнышей. Если щенка возьмут от собаки и бросят в воду, она сейчас же кинется его спасать, рискуя жизнью. Можно ли представить себе, чтобы отец не ответил на вопрос сына и не помог ему советом, как найти правильный путь в жизни? Герасимов и С.
Ростоцкий выступили за то, чтобы М. Хуциев доработал фильм в соответствии с партийной критикой. Ильичёв одобрил «намерение продолжить работу над картиной». Хуциев был вынужден внести в неё ряд поправок: Поправок в фильме было много. Я уже устал что-то доказывать, переснимать.
Ведь я не делал заплатки, а переснимал заново целые сцены. Наиболее существенные изменения претерпели следующие эпизоды: вечер поэтов в Политехническом музее, разговор Сергея с отцом Ани и финальный разговор Сергея с погибшим на фронте отцом, который в новом варианте прощался с сыном такими словами: «Я тебе завещаю Родину, и моя совесть до конца чиста перед тобой». В тот год его посмотрели 8,8 миллионов зрителей. Только в конце 1980-х, в перестроечное время, фильм был восстановлен.
Помню, как во ВГИКе ошарашила эта сцена именно во втором варианте фильма: мы не знали ее изначального решения, но все равно она воспринималась как очень смелое изображение вербовки, а все изложение какой-то малоинтересной интриги с переманиванием в другую лабораторию проскальзывало мимо ушей, из-за экспрессии изображения вообще не воспринимаясь. И все же... Одно дело приглядывать за идейной подноготной работника, и совсем другое — прикидывать, как распорядиться полезным технократом. Суетное обоснование зловещей атмосферы эпизода прозвучало с экрана и, как ни крути, сделало его смысл мельче. Согласимся, что это — неизбежное зло, дань цензуре, сделанная скрепя сердце, зато, по словам Хуциева, «с точки зрения мизансцены и атмосферы получившийся вариант гораздо лучше». Кажется все же, что здесь режиссер немножко уговаривает себя.
В первом варианте сцена была проще и сильнее, во втором в ней возник какой-то не свойственный Хуциеву маньеризм — пусть еле ощутимый, но отзвук тех вычурных приемов и приемчиков, которых он всегда сторонился, и той «киновыразительности», что часто оказывалась эффектным общим местом. Первый вариант казался документом, неоспоримой данностью. Из светлого и разомкнутого пространство словно перетекало здесь в замкнутое и угрожающее плавно и еле заметно, как бы само по себе, без авторского нажима и участия, во втором же решении сцены был привкус сделанности — пусть и отменного, но... Герои «Заставы... Цельный мир беззаботного Кольки дал трещину; он увидел, что доблестное ведомство вольготно, как встарь, шпионит за честными гражданами, но стоило ему поделиться с друзьями своей тревогой, как Сергей с какой-то не свойственной ему кривой усмешечкой стал, как премудрый пескарь из-под коряги, вещать какую-то замшелую пошлятину — плетью, мол, обуха не перешибешь. Что с ним стряслось? Давал бой цинизму, а тут — сам, как Анин отец, развел мутную философию трехкопеечного цинизма. С позиций психологического реализма это странно, но действие происходит в метро, что сразу вносит в эпизод образную логику. В 30-е годы метро было больше, чем метро, и воспевалось не в качестве общественного транспорта, а как воплощение сказки, ставшей былью, — лучезарного инобытия, счастливого социалистического рая, возведенного именно под землей словно бы для того, чтобы понадежнее укрыть это замечательное место от напастей реальности, где творится невесть что, а тут, под величественными сводами, сразу снисходят на тебя тишь, гладь, прохлада, гармония и неземное сияние. В этом воплощенном антимире социальной мифологии даже светлый рай переместился...
Только что в институте свойский сослуживец Кольки оказался пришельцем из той социальной запредельности, которой и существовать-то не должно, а теперь и Сергей становится каким-то мутантом: как во всяком «зазеркалье», даже лучшие друзья могут оказаться в этом неверном пространстве оборотнями. В своей книге «Культура Два» Владимир Паперный выстраивал оппозиции авангардной «культуры 1» и тоталитарной «культуры 2» на материале советской архитектуры 20-50-х годов, но в кадрах Хуциева они были выражены чуть ли не за двадцать лет до ее написания. Нарастание Колькиного смятения сопровождается отчетливой сменой знаковой окраски архитектурных объектов, возникающих по мере развития этой драматургической линии: от устремленных, словно в некие космические сферы, сводов и распахнутых пространств дома Ле Корбюзье — к зловещей клаустрофобической «культуре 2», затягивающей вниз, в подземные лабиринты метрополитена, залитые резким и неживым искусственным светом. Оглянуться не успеешь, как миражный космос утопии оборачивается сверкающим подземельем. В фильме, однако, эти пространства не сталкиваются, а плавно перетекают одно в другое: вниз, в лабиринты «культуры 2», ведут здесь ступеньки пластических ассоциаций. Архитектурные объекты, как бы и сопровождающие, и рождающие нарастание Колькиной тревоги, сменяются в такой последовательности: знаменитое здание Ле Корбюзье — эффектный, уходящий ввысь проем дворовой арки дома Сергея, построенного в конце 20-х в духе функционализма, — наземный вход в станцию метро «Красные ворота» с его красивыми дугообразными арками, возведенный Николаем Ладовским в 1934-1935 годах, — подземный перрон станции метро «Курская», открытой в 1950 году. Особое изящество, с которым выстроена эта архитектурная цепочка, — в том, что если первые два объекта явно принадлежат «культуре 1», а последний — «культуре 2», то третий является связующим звеном между ними. Вход в метро, созданный Ладовским, отчетливо несет «на себе следы культуры 1»: «... Это блестящее выражение нисходящего движения. Воронка ведет вниз, под землю, и это движение вниз совершенно реально, наклонный туннель соединяет два [...
Этот путь может совершить каждый»Паперный В. Культура Два. Этот авангардный элемент, встроенный в «культуру 2», является переходным в прямом и переносном значениях. Монтаж фильма поддерживает такую характеристику — кажется, что путь от наземного павильона Ладовского к перрону «Курской» наши друзья проделывают поверху и пешком: они идут через площадь, оставляя за спиной вход на станцию «Красные ворота», и, начав разговор за пивком, под уличным навесом, сразу продолжают его в метро, именно «переходя» из одного пространства в другое. В каждом поколении есть свои сволочи и порядочные люди», а затем роняет загадочное: «... К молодым сволочам я отношусь еще хуже. Принципиально хуже. Они еще страшнее». Речь идет о цинизме и циниках, а «старые» и неведомые «молодые сволочи» — всего лишь две ипостаси безверия: оболочки, пустоты, черные дыры. Чем же «молодые» — страшнее?
Если взглянуть на ленту именно так, то ее вроде бы вольная, «растрепанная» структура окажется на удивление логичной и стройной. Сергей, взыскующий некоей истины, встречается со своими искусителями. Циники помоложе — более прельстительная оболочка безверия. Оно выступает, как на эстрадном подиуме, — в броских, эффектных и явно импортного покроя одеждах социального нигилизма. Нестойкой душе устоять перед столь импозантным злом трудно, потому оно более ядовито и имеет много сторонников. На очереди, по всем законам внутреннего сюжета, — искус встречи с «молодыми сволочами». Она и состоится, и, что как раз неожиданно, в том же самом месте — выглядящем, однако, как совсем иное пространство. Никем, кажется, не отмечалось, что главные идейные столкновения, в которых участвует Сергей, совершаются в одном месте, а именно — в квартире Ани, только сцена с ее отцом происходит во время ремонта, а сцена молодежной вечеринки — после. Разница же атмосферы и самого образного пространства этих эпизодов такова, что кажется, будто они развиваются в двух разных местах. На грубые уговоры отца Ани Сергей не поддается, и тогда все тот же демон безверия как бы для маскировки перелицовывает декорации, в которых впервые явился Сергею, и сам меняет обличье на неотразимо моднейшее и самое модернистское.
Стоило Сергею на дне рождения Ани предложить тост «за картошку», как рядом возник ухоженный, чуть полнеющий, по виду вполне благополучный молодой человек и ровным тоном, с некоей даже ленцой стал втягивать его в спор о том, есть ли вообще столь высокие материи, к которым можно относиться всерьез. Вглядываясь в Сергея своими спокойными глазами навыкате, он явно изучает эту редко залетающую сюда белую ворону — чтобы разговорить и даже слегка позлить молодого ортодокса, легкими щелчками сбивая с него непринятый и неуместный здесь социальный пафос. Это не просто завсегдатай московских салонов, не собиратель городских типов и не пижон без убеждений — они у него как раз имеются, да такие, что их выскажешь не на всякой вечеринке и уж не со всесоюзного экрана, где иные идейные платформы не дозволялось оглашать ни при какой погоде. Хуциев же, органически владея искусством социальной типизации, может все сказать, ничего не называя: так, на пикнике в его фильме «Июльский дождь» 1966 появляется высокопоставленный сотрудник КГБ, да еще работающий в самых экзотичных странах. Кто из советских цензоров допустил бы столь неприязненное изображение подобной персоны? Маскироваться, однако, этот Джеймс Бонд может где угодно, только не в фильме Хуциева: принадлежность к славному отряду людей с горячими сердцами столь проступает во всем его облике, выдавая себя словами, интонациями, пластикой, одеждой, самой внешностью этого персонажа, что прямо указывать ее становится даже как-то излишне. И в «Заставе... Сергею возражал тот самый загадочной «ревизионист», которого обличала советская пропаганда, так и не нашедшая, однако, для него сколь-нибудь узнаваемой социальной маски пустили же в массовый оборот карикатурные изображения, скажем, сектанта или стиляги. Тип «ревизиониста», который не могли не породить послабления оттепели, почти не возникал на экранах: руководство резонно рассудило — нечего, мол, даже для обличения, по сути, популяризировать разную идейную заразу, занесенную из самого «Клуба Петефи». Об этой загадочной организации знали у нас, в общем, лишь то, что именно из ее недр полыхнуло пламя венгерской контрреволюции, и ортодоксы упоминали об этом знаменитом кружке интеллектуалов с неким суеверным ужасом, многозначительно понижая голос.
Это явление уже нельзя не замечать — инакомыслие в стране пошло вширь. И Хуциев в свой многонаселенный фильм привел фигуру, без которой уже неприличен был бы истинный кинороман о современности, пусть и лирический: в идейный спор с Сергеем вступает тот самый сеятель тонкой идейной заразы, растлитель исподтишка, поглядывающий на Запад не случайно он с ходу попрекает Сергея «квасным патриотизмом» , словом, молодчик из «Клуба Петефи» собственной персоной. Как всегда у Хуциева, и этот образ создан мягкими мазками, а не плакатной «заливкой по контуру» — все же изображенный «ревизионист» не покидает пределы социальной типизации: есть, мол, у нас и такое. Сергей поднимает брошенную ему перчатку, и если и не укладывает идейного противника на обе лопатки, то, во всяком случае, легко дает ему достойный ответ. Для победы социального героя этого вполне достаточно, но образная система фильма выражает противостояние духовных субстанций, а не социальных сил с их неизбежной правотой или неправотой сторон. Сколь угодно острый конфликт «хороших» и «плохих» персонажей лежит вне ее, и потому, как ни странно, любой исход спора с «частным» идейным противником не слишком повлияет на общий смысловой итог ленты. Сергей — человек веры, и его, в принципе, не способен искусить столь светский персонаж, к тому же — явно порядочный и интеллигентный, да еще такой, который может слегка устыдиться своей позиции, как это и происходит в финале эпизода. Отвергнуть высокие догматы Сергея может тот, кто органически пребывает в ином духовном измерении, и не логическими агрументами, всегда пустыми для верующего, а самим фактом своего существования. И Хуциев делает сильный художественный ход. Медлительно, как в дурном сне, преодолевал грузноватый отец Ани словно вдруг ставшее вязким пространство своей неуютной и будто бы нежилой квартиры — напоминая нежить, неповоротливого зомби.
В сцене же вечеринки, происходящей, кстати, в том же месте, инфернальное начало излучает совсем иной и вроде бы абсолюто не похожий на этого образцово-показательного консерватора персонаж — легкий, угловатый, артистичный юноша, сыгранный Андреем Тарковским. И сама квартира чудодейственно изменилась: былой склеп, облепленный газетами, просто не узнать — завершился вдруг «вечный ремонт», на который все сетовала Аня, возникли, словно из ниоткуда, шторы с зигзагами условного рисунка, низкие кресла и столики, сквозная ажурная «стенка», уставленная керамикой, эстампы в тонких рамочках, фигурки из гнутой проволоки, большие «художественные фото» глазастой Ани и прочие атрибуты типового дизайна и стильного стандарта начала 60-х. Изменился и искуситель, который и не собирался покидать эти стены. Он тоже словно вывернулся наизнанку, сменил окраску, перелицевался вместе с интерьерами. Вместо обрюзгшего мастодонта с его унылой житейской мудростью блистает здесь, рассыпая остроты и парадоксы, элегантно одетый юноша с умным скуластым лицом Андрея Тарковского. Метафорический мотив «смены одежд» выражен в монтаже с той ошарашивающей буквальностью, что вообще не свойственна «Заставе... Когда же герой успел столь капитально переодеться? Да, собственно, зачем? Случилась, скорее всего, обычная в кино накладка: стали снимать актера в одной одежде, а потом передумали или свитер с полосками куда-то задевали и переодели, а уже готовый материал трудно было переснимать и жалко выбрасывать. Тем более что курьез с мгновенной, как в анимации, сменой облика органично лег на смысл образа — потому и остался в фильме.
Не зря эта плодотворная «накладка» сохранилась и во втором, прокатном варианте ленты, где изрядные куски были пересняты и у Хуциева было время пригладить иные монтажные шероховатости. Ты неправильно решил, неправильно сделал акценты, неправильно расставил свою армию, [... И скажу, почему. Правильно сказал Стасик Ростоцкий.
По одноименной повести К. Симонова и других произведений цикла «Из записок Лопатина» Майор и военный журналист Василий Николаевич… … Энциклопедия кино Виконт де Бражелон, или Десять лет спустя — У этого термина существуют и другие значения, см. Виконт значения. Стругацкий, Б.
Более того, препятствия на пути к личностному становлению не исчезнут из пространства фильма даже после финальных титров — часовые-красноармейцы в очередной раз произведут смену караула близ мавзолея Ленина, знаменуя воинским ритуалом оборот Земли вокруг своей оси, однако завершение картины останется достаточно туманным. Причём открытый финал предстанет таковым не столько для действующих лиц, сколько для молодых советских зрителей, коим и было предначертано сие жизнеутверждающее монохромное послание. Стоит ли всецело полагаться на опыт наших отцов? Правильно ли мы поступаем, выбирая ранее остепенение? Насколько тяжело оставить позади беззаботную юность, не навредив своему и без того не самому предсказуемому будущему? Даже покойный отец Серёжи, сложивший голову на фронтах Великой Отечественной, предстанет перед сыном в виде призрака и, в ходе полупьяного тет-а-тет, не сумеет поддержать отпрыска дельным советом. Он погиб в двадцать один год, а главному герою уже стукнуло двадцать три, да и наблюдать мирное небо над головой ему куда привычнее — чем же простак в армейской шинели поможет запутавшемуся в себе нонконформисту поневоле? И стоит ли вчерашним пионерам, сидящим в кинозале, ждать помощи от прошлого, когда неумолимо приближается грядущее, и никто лучше их самих не сможет распорядиться собственными судьбами. Программе переулков дорогих, Намерений веселых и благих. Подобно тому, как настоящая Застава Ильича, пропавшая с карт ещё в 1955-м, ныне прозвана Рогожской Заставой, с чем многие москвичи не в силах свыкнуться и по сей день, кинематографическое наследие Марлена Хуциева отлично вписывается в контекст времени своего появления. Оно может послужить превосходным пособием по поиску себя даже в наш чудаковатый век Интернета, яблочных девайсов и заоблачного пенсионного возраста. Любая истина рождается в споре, а всякое чистокровное искусство вынуждено тонуть в противоречиях. Что отвергнутая партийными чиновниками «Застава Ильича», что её скромная итерация «Мне двадцать лет» достойно занимают почетную нишу произведений, во многом определивших настроения советского кино под хрущёвскими знамёнами.
Застава Ильича. Исправленному не верить (2014)
В ролях: Алексей Эйбоженко, Эрнст Романов, Людмила Аринина и др. В фильме рассказывается о санитарном поезде, его врачах, медсестрах, раненных бойцах и командирах. Предыстория каждого из главных героев раздвигает время повести. В ролях: Валентин Попов, Николай Губенко, Станислав Любшин, Марианна Вертинская. Полный вариант фильма был восстановлен в 1988 году и назывался «Застава Ильича» (первоначальное название). Из-за проблем с цензурой фильм вышел только через три года, когда актёр уже появился на экране в роли студента в мелодраме «Улица Ньютона, дом 1». Лирические герои стали актёрским амплуа Соломина.
«Застава Ильича», 1964. Шедевр Марлена Хуциева
Массовка собралась сама по объявлению. Съёмки в музее проходили в августе 1962 г. Чтобы придать сцене вечеринки золотой молодёжи ощущение документальности, Хуциев позвал на съёмки не актёров, а своих знакомых — режиссёров Андрея Тарковского и Андрона Кончаловского, сценаристов Павла Финна и Наталью Рязанцеву в то время жену Геннадия Шпаликова. Уже после просмотра материалов фильма в Госкино выразили опасения в том, что он «крайне фрагментарен и неопределён по смысловым акцентам».
Герасимов и директор киностудии имени М. Горького Г. Бритиков попытались успокоить начальство: «материал всегда фрагментарен, а все смысловые акценты в нём появляются лишь после монтажа фильма».
Михаил Ильич Ромм после просмотра вышел в коридор, долго курил, молчал, потом промолвил: «Марлен, вы оправдали свою жизнь…» Хуциев считал эту короткую фразу Ромма самой высокой оценкой своего труда. На этой встрече Н. Хрущёв выступил с критикой «Заставы Ильича»: Даже наиболее положительные из персонажей фильма — трое рабочих парней — не являются олицетворением нашей замечательной молодёжи.
Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться. И это в наше время развёрнутого строительства коммунизма, освещённое идеями Программы Коммунистической партии! Первого секретаря ЦК КПСС особенно разъярила финальная сцена разговора главного героя с погибшим на фронте отцом, в которой на вопрос Сергея о том, как ему жить, отец сам спрашивает, сколько тому лет и, услышав в ответ: «Двадцать три», — говорит: «А мне двадцать один.
Ну, как я могу тебе советовать? Никто не поверит!
Протяженность самих кадров казалась порой излишней, преувеличенной, но в этой продолжительности сказывалась пристальность наблюдения за человеком в кадре. Композиция фильма включала в себя целый город: Москва выглядела как один большой дом. В основе такой композиции лежало и поэтическое чувство, которое выражалось звучащими строчками Пушкина, Маяковского, молодых поэтов.
К перечню сцен добавим стремительное монтажное чередование кадриков, развернувшихся лентой бега вниз по лестницам: так, на избытке молодых сил, снята и смонтирована сцена первой встречи друзей. Недаром она бередит память о взлете - по ступенькам - героини "Журавлей"! Эта перекличка открывает пространство и для других сравнений. Еще одна лестница, снятая снизу вверх, нарочито замедленно, когда с каждого нового марша падают в пустоту цифры телефонного номера, эхом откликаясь, повторяясь в другом голосе. Обыденная, как сам телефонный номер, житейская ситуация девушка сообщает новому знакомому свой телефон превращена - благодаря "диалогической" манере съемки - в событие.
Или кадры ночного движения Его и Ее навстречу друг другу, по ориентирам мигающих светофоров, удивительных не только переданной в них поэзией земного притяжения, но и тем, что неизъяснимой магией они воплощают строчку из сценария: "Спят восемь миллионов человек". Необычное свойство у этого фильма: изображение похоже на реальность, чувственно, узнаваемо, как московские дома и улицы. А полученные впечатления, которые, казалось бы, молено разметить по адресам, готовы выйти за пределы кадров и сцен - в некие суждения проблемного толка. Конкретность взывает к обобщению. Мы привычно и почтительно используем термин "народная", когда говорим о таких памятных сценах, как "Одесская лестница" из "Броненосца "Потемкин" или "психическая атака" из "Чапаева", выстроенных на открытом единоборстве социальных сил.
Менее привычным было бы поставить в этот ряд хуциевскую "первомайскую демонстрацию". Собственно, почему? Историческое народное самосознание может быть выражено в лирическом чувстве, в карнавальной праздничной атмосфере, а не только в "минуты роковые". Живописная, зрелищная традиция знает трагическое "Утро стрелецкой казни" и праздничный колорит "Взятия снежного городка" Сурикова. Было бы справедливым продолжить этот опыт на базе новой зрелищности, которую открыл экран.
Что и сделал Хуциев. Сделал, конечно, по-своему, вроде бы излишне расточительно, когда мощный народный фон, крупную зрелищную форму использовал не для того, чтобы впрямую показать революционные события или пластически развернуть идею защиты Отечества, а укажем сюжетно точно... Скромная сюжетная задача, вероятно, могла заслонить истинные размеры демонстрации. Содержание сцены присутствует в каждом из ее сорока кадров. Она - ключевая в системе фильма, чей главный смысл как раз и прочитывается в этом зрелищном воссоединении героев со временем.
Пустив по улицам Москвы красногвардейский патруль, сменившийся солдатами в плащ-палатках, а затем десятиклассниками, Хуциев открыл таким условным зачином историческую перспективу фильма.
Его называли ключевой фигурой в кинематографе 1960-х гг. Почему Хрущев назвал этот фильм идеологически вредным и не выпускал его на экраны — далее в обзоре. Режиссер Марлен Хуциев Фото: museikino. Первоначально фильм назывался «Застава Ильича» — это было название одной из московских площадей. Но на момент начала съемок такой площади уже не существовало — в 1955 г. Это было время поэтов-шестидесятников, и режиссер не мог не задействовать их в своем фильме — это и создавало неповторимую атмосферу.
Зрители были уверены в том, что сцена в Политехническом музее с участием Беллы Ахмадулиной, Андрея Вознесенского и Евгения Евтушенко — настоящий поэтический вечер, хотя на самом деле он был постановочным. Но при этом поэты действительно выступали на сцене перед зрителями, хотя вечер был специально организован для съемок фильма. Сочетание игрового кинематографа с документальным стало одной из находок Марлена Хуциева. Именно благодаря ему в сценарии появились живые диалоги, передающие настоящие чувства молодежи 1960-х гг. Хуциев рисковал не только тогда, когда доверил работу над сценарием студенту Шпаликову, но и когда пригласил на главные роли никому не известных молодых актеров. И если у Станислава Любшина и Николая Губенко в дальнейшем кинокарьера сложилась успешно, то для Валентина Попова эта роль стала единственной — после этого он занялся режиссерской деятельностью, но не достиг в этом деле заметных результатов. В 55 лет Попов преждевременно ушел из жизни.
Причём открытый финал предстанет таковым не столько для действующих лиц, сколько для молодых советских зрителей, коим и было предначертано сие жизнеутверждающее монохромное послание. Стоит ли всецело полагаться на опыт наших отцов? Правильно ли мы поступаем, выбирая ранее остепенение? Насколько тяжело оставить позади беззаботную юность, не навредив своему и без того не самому предсказуемому будущему? Даже покойный отец Серёжи, сложивший голову на фронтах Великой Отечественной, предстанет перед сыном в виде призрака и, в ходе полупьяного тет-а-тет, не сумеет поддержать отпрыска дельным советом. Он погиб в двадцать один год, а главному герою уже стукнуло двадцать три, да и наблюдать мирное небо над головой ему куда привычнее — чем же простак в армейской шинели поможет запутавшемуся в себе нонконформисту поневоле?
И стоит ли вчерашним пионерам, сидящим в кинозале, ждать помощи от прошлого, когда неумолимо приближается грядущее, и никто лучше их самих не сможет распорядиться собственными судьбами. Программе переулков дорогих, Намерений веселых и благих. Подобно тому, как настоящая Застава Ильича, пропавшая с карт ещё в 1955-м, ныне прозвана Рогожской Заставой, с чем многие москвичи не в силах свыкнуться и по сей день, кинематографическое наследие Марлена Хуциева отлично вписывается в контекст времени своего появления. Оно может послужить превосходным пособием по поиску себя даже в наш чудаковатый век Интернета, яблочных девайсов и заоблачного пенсионного возраста. Любая истина рождается в споре, а всякое чистокровное искусство вынуждено тонуть в противоречиях. Что отвергнутая партийными чиновниками «Застава Ильича», что её скромная итерация «Мне двадцать лет» достойно занимают почетную нишу произведений, во многом определивших настроения советского кино под хрущёвскими знамёнами.
Драму безутешного взросления целого поколения невозможно передать, не вобрав в себя обширный спектр мыслей, чувств и сомнений детей «оттепели».
Мне двадцать лет - актеры и роли
Застава Ильича — статья из Интернет-энциклопедии для Полный вариант фильма был восстановлен в 1988 году и назывался «Застава Ильича» (первоначальное название). Мелодрама под названием «Одиноким предоставляется общежитие» увидела свет в 1983 году и сразу же заняла почетное место в рейтинге самых популярных – Самые лучшие и интересные новости по теме: Одиноким предоставляется общежитие, фильмы на развлекательном. Название "Застава Ильича" из-за цензурных доработок для проката пришлось изменить на "Мне двадцать лет". Драма. «Застава Ильича» — художественный фильм Марлена Хуциева. Вышел на экраны под названием «Мне двадцать лет» (1965) и стал символом эпохи «оттепели». Представляет собой киноповесть о молодёжи шестидесятых годов. В фильме Марлена Хуциева актер свою единственную роль в кино.
Застава Ильича (фильм, 1965) — Википедия
Чем же «молодые» — страшнее? Если взглянуть на ленту именно так, то ее вроде бы вольная, «растрепанная» структура окажется на удивление логичной и стройной. Сергей, взыскующий некоей истины, встречается со своими искусителями. Циники помоложе — более прельстительная оболочка безверия. Оно выступает, как на эстрадном подиуме, — в броских, эффектных и явно импортного покроя одеждах социального нигилизма. Нестойкой душе устоять перед столь импозантным злом трудно, потому оно более ядовито и имеет много сторонников. На очереди, по всем законам внутреннего сюжета, — искус встречи с «молодыми сволочами». Она и состоится, и, что как раз неожиданно, в том же самом месте — выглядящем, однако, как совсем иное пространство. Никем, кажется, не отмечалось, что главные идейные столкновения, в которых участвует Сергей, совершаются в одном месте, а именно — в квартире Ани, только сцена с ее отцом происходит во время ремонта, а сцена молодежной вечеринки — после. Разница же атмосферы и самого образного пространства этих эпизодов такова, что кажется, будто они развиваются в двух разных местах.
На грубые уговоры отца Ани Сергей не поддается, и тогда все тот же демон безверия как бы для маскировки перелицовывает декорации, в которых впервые явился Сергею, и сам меняет обличье на неотразимо моднейшее и самое модернистское. Стоило Сергею на дне рождения Ани предложить тост «за картошку», как рядом возник ухоженный, чуть полнеющий, по виду вполне благополучный молодой человек и ровным тоном, с некоей даже ленцой стал втягивать его в спор о том, есть ли вообще столь высокие материи, к которым можно относиться всерьез. Вглядываясь в Сергея своими спокойными глазами навыкате, он явно изучает эту редко залетающую сюда белую ворону — чтобы разговорить и даже слегка позлить молодого ортодокса, легкими щелчками сбивая с него непринятый и неуместный здесь социальный пафос. Это не просто завсегдатай московских салонов, не собиратель городских типов и не пижон без убеждений — они у него как раз имеются, да такие, что их выскажешь не на всякой вечеринке и уж не со всесоюзного экрана, где иные идейные платформы не дозволялось оглашать ни при какой погоде. Хуциев же, органически владея искусством социальной типизации, может все сказать, ничего не называя: так, на пикнике в его фильме «Июльский дождь» 1966 появляется высокопоставленный сотрудник КГБ, да еще работающий в самых экзотичных странах. Кто из советских цензоров допустил бы столь неприязненное изображение подобной персоны? Маскироваться, однако, этот Джеймс Бонд может где угодно, только не в фильме Хуциева: принадлежность к славному отряду людей с горячими сердцами столь проступает во всем его облике, выдавая себя словами, интонациями, пластикой, одеждой, самой внешностью этого персонажа, что прямо указывать ее становится даже как-то излишне. И в «Заставе... Сергею возражал тот самый загадочной «ревизионист», которого обличала советская пропаганда, так и не нашедшая, однако, для него сколь-нибудь узнаваемой социальной маски пустили же в массовый оборот карикатурные изображения, скажем, сектанта или стиляги.
Тип «ревизиониста», который не могли не породить послабления оттепели, почти не возникал на экранах: руководство резонно рассудило — нечего, мол, даже для обличения, по сути, популяризировать разную идейную заразу, занесенную из самого «Клуба Петефи». Об этой загадочной организации знали у нас, в общем, лишь то, что именно из ее недр полыхнуло пламя венгерской контрреволюции, и ортодоксы упоминали об этом знаменитом кружке интеллектуалов с неким суеверным ужасом, многозначительно понижая голос. Это явление уже нельзя не замечать — инакомыслие в стране пошло вширь. И Хуциев в свой многонаселенный фильм привел фигуру, без которой уже неприличен был бы истинный кинороман о современности, пусть и лирический: в идейный спор с Сергеем вступает тот самый сеятель тонкой идейной заразы, растлитель исподтишка, поглядывающий на Запад не случайно он с ходу попрекает Сергея «квасным патриотизмом» , словом, молодчик из «Клуба Петефи» собственной персоной. Как всегда у Хуциева, и этот образ создан мягкими мазками, а не плакатной «заливкой по контуру» — все же изображенный «ревизионист» не покидает пределы социальной типизации: есть, мол, у нас и такое. Сергей поднимает брошенную ему перчатку, и если и не укладывает идейного противника на обе лопатки, то, во всяком случае, легко дает ему достойный ответ. Для победы социального героя этого вполне достаточно, но образная система фильма выражает противостояние духовных субстанций, а не социальных сил с их неизбежной правотой или неправотой сторон. Сколь угодно острый конфликт «хороших» и «плохих» персонажей лежит вне ее, и потому, как ни странно, любой исход спора с «частным» идейным противником не слишком повлияет на общий смысловой итог ленты. Сергей — человек веры, и его, в принципе, не способен искусить столь светский персонаж, к тому же — явно порядочный и интеллигентный, да еще такой, который может слегка устыдиться своей позиции, как это и происходит в финале эпизода.
Отвергнуть высокие догматы Сергея может тот, кто органически пребывает в ином духовном измерении, и не логическими агрументами, всегда пустыми для верующего, а самим фактом своего существования. И Хуциев делает сильный художественный ход. Медлительно, как в дурном сне, преодолевал грузноватый отец Ани словно вдруг ставшее вязким пространство своей неуютной и будто бы нежилой квартиры — напоминая нежить, неповоротливого зомби. В сцене же вечеринки, происходящей, кстати, в том же месте, инфернальное начало излучает совсем иной и вроде бы абсолюто не похожий на этого образцово-показательного консерватора персонаж — легкий, угловатый, артистичный юноша, сыгранный Андреем Тарковским. И сама квартира чудодейственно изменилась: былой склеп, облепленный газетами, просто не узнать — завершился вдруг «вечный ремонт», на который все сетовала Аня, возникли, словно из ниоткуда, шторы с зигзагами условного рисунка, низкие кресла и столики, сквозная ажурная «стенка», уставленная керамикой, эстампы в тонких рамочках, фигурки из гнутой проволоки, большие «художественные фото» глазастой Ани и прочие атрибуты типового дизайна и стильного стандарта начала 60-х. Изменился и искуситель, который и не собирался покидать эти стены. Он тоже словно вывернулся наизнанку, сменил окраску, перелицевался вместе с интерьерами. Вместо обрюзгшего мастодонта с его унылой житейской мудростью блистает здесь, рассыпая остроты и парадоксы, элегантно одетый юноша с умным скуластым лицом Андрея Тарковского. Метафорический мотив «смены одежд» выражен в монтаже с той ошарашивающей буквальностью, что вообще не свойственна «Заставе...
Когда же герой успел столь капитально переодеться? Да, собственно, зачем? Случилась, скорее всего, обычная в кино накладка: стали снимать актера в одной одежде, а потом передумали или свитер с полосками куда-то задевали и переодели, а уже готовый материал трудно было переснимать и жалко выбрасывать. Тем более что курьез с мгновенной, как в анимации, сменой облика органично лег на смысл образа — потому и остался в фильме. Не зря эта плодотворная «накладка» сохранилась и во втором, прокатном варианте ленты, где изрядные куски были пересняты и у Хуциева было время пригладить иные монтажные шероховатости. Ты неправильно решил, неправильно сделал акценты, неправильно расставил свою армию, [... И скажу, почему. Правильно сказал Стасик Ростоцкий. Но режиссерским зрением Т.
Лиознова сразу зацепила нерв сцены: «Когда Тарковский именно он играл здесь ершистого парня, изводившего Сергея своими колкостями. Это делается с такой убедительностью [... Где-то неверно была расставлена твоя армия». Там же. Сама эта милитаристская лексика — прямо из тех времен, когда идейные ошибки приравнивались к фронтовой измене. Хуциев, однако, «армию» свою расставил правильно и выстрелил именно «туда» — как бы из-за спины «ревизиониста», оказавшегося не столь уж страшной фигурой, он выводит и словно бы предъявляет Сергею того, перед кем он действительно оказывается бессильным и безоружным. Останься этот герой в рамках социальной типизации — и сразу напомнил бы о той стиляжной «плесени», чьи вертлявые фигурки на стендах «Не проходите мимо! Как и положено гнилому и безыдейному «западнику», он глумится над народным искусством, национальными святынями, атрибутами и фетишами, а протяжная песня «Летят утки... Народная демонология, однако, утверждает, что непроизвольные гримаски, подергивания, почесывания — внешние черточки одержимых бесами.
Инфернальность этого героя, выраженная очень неявно, подсвечивает изнутри самые вроде бы реальные ситуации сцены, снятой к тому же как репортаж. Так, в танцах под лихой джаз он украшает Аню шутовским ожерельем из... Об этом и вспоминала мать Сергея, когда он собирался на вечеринку, — ее рассказ об испытаниях тех лет обрывается его досадливым: «Черт... Изображая, как бойкие туфельки и остроносые ботинки, ходящие ходуном в танце, словно попирают раскатившуюся по паркету картошку, легко было впасть в ортодоксальное брюзжание: отцы, мол, жизнь за вас отдавали, а вы буги-вуги отплясываете, тем более что в советской мифологии танцы под джаз стали едва ли не главным символом иноземной «антижизни», растленного «того света». Но в кадрах нет пропагандистского привкуса именно потому, что вся образность эпизода сдвинута в сторону более универсальных, чем социальная мифология, воззрений: герой Тарковского словно обращает эти танцы в шабаш с кощунствами, а набрасывая, будто лассо, на точеную шейку Ани связку картошки, он словно «улавливает», уводит за собой саму ее душу, как бы навсегда отбирая у Сергея дорогое для него существо. Некую мерцающую инфернальность излучают и самые, казалось бы, проходные фразы этого героя, скажем: «А я никогда не праздную дни рождения. Всегда найдется повод выпить просто так». Он что, вечно существует? Да и не похож этот ухоженный юноша на пьяницу.
Прием значимого второго плана, когда важная смысловая реплика забивается другими, случайными и ее нужно выуживать из слитного гомона, после фильма «Мой друг Иван Лапшин» 1984; первый вариант — «Начальник опергруппы», 1982 прочно закреплен у нас за Алексеем Германом. Но уже у Хуциева такой контрапункт из вроде бы случайных, почти налезающих одна на другую реплик рождал в «Заставе... Так, небрежной скороговоркой и ни к кому не обращаясь, герой Тарковского произносит буквально следующую «басню»: «С фуганком повстречалась фуга. Мораль: им не понять друг друга». Из контекста сцены вполне ясно, куда метило это странное произведение: идейный Сергей — это тот иносказательный «фуганок», нехитрое назначение которого — равнять общую линию, а сам «Тарковский» — разумеется, та своевольная и своенравная «фуга», что не подчиняется и не подчинится никакому обстругиванию, и такое прочтение лишь укрепляется знанием духовного склада и судьбы Тарковского без кавычек. Немудрено, что столь разным началам друг друга и не понять. В прокатной версии фильма подрывной басни уже нет — пришлось, верно, чуть подработать образ нигилиста, чтобы, как мечталось Лиозновой, обеспечить Сергею идейный перевес. А персонаж Тарковского — не лучше и не хуже его, а просто — другой. Это — не резонер и не одномерный стиляга-западник, а само органичное воплощение совсем не скепсиса, напротив, мятежного духа и мятущегося сознания.
Особая пикантность в том, что непатриотичным поведением бравирует здесь будущий создатель «Андрея Рублева». Этот невольный обертон восприятия, от которого уже никуда не денешься, буквально перерождает фигуру салонного циника, резко укрупняет ее, наполняет объемом и сложными смыслами. Сама духовная структура Андрея Тарковского поддерживает восприятие образа этого искусителя как падшего ангела, воплощающего дух познания, а не слепой веры, подпитывающей социальное мифотворчество. Стоит Сергею проникновенно заговорить о картошке, как этот насмешник с некоей ядовитой интонацией напоминает ему о репе — за что, собственно, и получает размашистую неумелую оплеуху от угловатой, глазастой и застенчивой девушки, сыгранной Ольгой Гобзевой. В настырности, с которой он высовывается с этой злосчастной репой, всем видится невероятный цинизм: как можно какую-то дурацкую репу, которую и не пробовал-то никто, равнять с нашей родимой картошкой! Даже «ревизионист» выговаривает ему за произнесенную «гадость». Никто из собравшихся, кажется, даже не понимает, что, собственно, он хотел сказать, влезая в идейные споры с какой-то якобы издевательской репой.
По "Заставе Ильича" историки и политологи, культурологи и искусствоведы, и просто будущие поколения могут изучать уникальный в истории страны "период мнимо осуществившихся надежд". Бесконечные проходы по Москве - улицы, мосты, переулки, дворы, скверы, набережные - это ткань, из которой был сделан фильм. А атмосфера "оттепельной" столицы стала воздухом, которым дышала кинокартина. Художественный стиль, в котором был снят фильм, предопределил собой целое кинематографическое десятилетие. Один из критиков метко обозначил его жанр как "лирический роман". Даже ошибки и промахи, допущенные авторами картины, сегодня мы воспринимаем как аромат некогда живой эпохи. Три главных героя фильма, три друга, держат на себе всю многоэтажную конструкцию сюжета. Это простые рабочие парни, вступающие в жизнь и желающие все понять, осмыслить, оценить, проверить. Они во многом сомневаются, но есть вещи для них незыблемые, святые - революция, война, любовь и дружба.
И Андрей Тарковский выглядит в этом эпизоде нелицеприятно. Ему ведь тоже была передана та эстафета, но он уехал на Запад искать свободы, он пророчески сыграл себя в той картине. Интересна роль у Светланы Светличной — Светы, модели с грустным лицом и такими же грустными воспоминаниями о погибших родителях. Очень неожиданно она проявилась. Хороша Ольга Гобзева — она закатывает пощёчину скомороху Тарковскому, а потом очень переживает, потому что для неё это смелый поступок. В общем, золотая молодёжь нарисована не только чёрной краской. Сергею вдруг стало всё понятно. Он встаёт и уходит, ему с ними не по пути. А ведь ещё вчера он оттолкнул одного из друзей, Николая, когда тот рассказал ему о разговоре с бригадиром смены, где тот пытался сделать из него предателя, стукача, клеветника. Для Николая такое невозможно, он готов дать в морду за такие просьбы, и он ждёт похожей реакции Сергея. Но нет, в Сергее что-то сдвинулось в тот момент. Нет, не в тот, после знакомства с Аней Марианна Вертинская. Уже несколько месяцев Николай замечает изменения в друге. Их трое неразлучных друзей, Славка, Николай и Сергей, и дружат они с пятнадцати лет. Картина «Мне двадцать лет» начинается пафосно символически — по центральным улицам Москвы, отбивая шаг, уверенно, проходит трое красноармейцев, затем их сменяет патруль военного времени, и Сергей, отслужив в армии, возвращается в родную Москву, в комнату в коммуналке к маме и сестре. Отец погиб на фронте. И в финальной сцене, очень мощной по воздействию, он приходит к сыну.
Герои пьют газировку из автоматов, покупают пирожки, которые продавец заворачивает в кусочки крафтовой коричневой бумаги. У Мавзолея Ленина стоят часовые в валенках. В годы съемок общественный городской транспорт переходил на новую систему: вместо кондукторов появлялись специальные устройства, куда надо было бросить пять копеек и отмотать билет. Главный герой Сергей Журавлев Валентин Попов возвращается из армии. Проходит по Большой Грузинской, затем в кадре пересечение Спиридоновки с Гранатным переулком. Отец парня погиб на фронте, Сергей живет с матерью и сестрой в коммуналке в районе Заставы Ильича. Но Застава так и не покажется перед зрителем, ее роль исполнит Спиридоньевский переулок. Шестиэтажное помпезное здание с гигантской аркой чуть ли не в четыре этажа построено в 1930-е годы в переходный момент между архитектурой авангарда и большого сталинского стиля. На первомайской демонстрации Сергей знакомится с красивой девушкой Аней Марианна Вертинская. На выступления молодых поэтов тогда собиралось огромное количество народа. На вечере в фильме Булат Окуджава исполняет «Сентиментальный марш». Что любопытно: поначалу у Хуциева не было сцен в Политехническом — они появились после того, как часть отснятого и смонтированного материала увидела министр культуры Екатерина Фурцева. Она была в восторге и предложила режиссеру сделать фильм двухсерийным, пообещала и денег под это выделить дополнительно. Кто же знал тогда, что она так «промахнется», что другие идеологи нашепчут Хрущеву иные мысли о фильме и о том, что молодое поколение смотрит «куда-то не туда». Собственно, реакция вождя потом и станет отражением сложносплетенных подковерных игр во власти. Но это потом, а поначалу за идею Фурцевой Хуциев ухватился радостно: ковал железо, пока горячо.
«Застава Ильича», 1964. Шедевр Марлена Хуциева
Режиссер: Марлен Хуциев. В ролях: Валентин Попов, Николай Губенко, Станислав Любшин и др. В этом смысле авторы "Заставы Ильича" раньше других и, может быть, более чутко уловили веяние времени, связанное с "оттепелью", надежду на духовное раскрепощение общества. Полный вариант фильма был восстановлен в 1988 году и назывался «Застава Ильича» (первоначальное название). Судьба же «Заставы Ильича» оказалась трудной. Первоначально фильм назывался «Застава Ильича» – это было название одной из московских площадей. Узнайте кто играет главную и другие роли.
«Мне 20 лет» Марлена Хуциева
Судьба же «Заставы Ильича» оказалась трудной. Актер играл студентов, военных, шоферов и даже однажды священника, но это были проходные роли, которые не принесли ему известности. Актер, сыгравший роль легендарного вратаря: о съемках, футболе и кинокритиках В год 90-летия самого знаменитого. Работа над фильмом «Застава Ильича» началась в 1959 году.