Великий итальянский режиссёр Федерико Феллини, обладатель пяти «Оскаров» (последний — за вклад в кинематограф), кардинально поменял мышление как зрителей, так и многих других постановщиков. Федерико Феллини – обладатель пяти премий «Оскар», одна из которых – «За вклад в киноискусство». Федерико Феллини — итальянский режиссер, который вошел в историю мирового кинематографа как непревзойденный гений и творец авторского стиля, вызывающего восхищение у широкой публики.
Сто лет Феллини: он жил в мире воспоминаний и творил миры под стать своему воображению
Здесь вы можете обсудить последние фильмы и сериалы, поделиться мнениями о любимых актерах. Также у нас можно поздравить друзей с праздниками, подобрать слоган и девиз. Перевод с итальянского. несомненно талантливый кинорежиссёр и сценарист прошлого века из Италии, обладатель всевозможных наград, признанный во всем мире. Происхождение и начало карьеры Федерико Феллини родился 20 января 1920 г. в Римини (Италия) в семье коммивояжера и домохозяйки. Серьезным увлечением Федерико Феллини стало рисование, это было одним из немногих предметов, которыми он интересовался в школе.
Федерико Феллини: Какую трагедию пережил режиссер, песня о котором звучит везде
Федерико Феллини – известный итальянский режиссер, который стал легендой мирового кинематографа. Федерико Феллини — итальянский режиссер, который вошел в историю мирового кинематографа как непревзойденный гений и творец авторского стиля, вызывающего восхищение у широкой публики. 25 лет назад скончался один из величайших режиссеров в истории мирового кинематографа Федерико Феллини.
Премьер-министр Армении отбыл в Нью-Йорк
Феллини со своим другом торговали шаржами на солдат. Однажды в лавку зашел известный режиссер Роберто Росселлини, который впоследствии предложил Федерико написать сценарий к короткометражке о доне Морозини. Впоследствии вышел фильм «Рим — открытый город». Эта кинокартина была отправной точкой для неореализма, а Федерико стал известным сценаристом. Один из самых известных фильмов Феллини «Сладкая жизнь» вызвал негативную общественную реакцию. В начале 1967 года Феллини попал в больницу и испытывал сильнейшие боли в груди, практически не мог дышать. Когда режиссер выздоровел, он понял, «как сильно был привязан к жизни».
Слово «папарацци» связано с именем героя фильма «Сладкая жизнь» его звали Папараццо.
После работы над этим фильмом у Федерико Феллини начались серьезные психологические проблемы, ввиду чего временно пришлось перестать снимать. Несмотря на это, картина «Дорога» была тепло встречена критиками и получила массу хороших отзывов. Фильм имел большой успех и был удостоен более пятидесяти наград, в числе которых «Серебряный лев» на Венецианском кинофестивале и премия «Оскар» 1957 года за лучший иностранный фильм. В поздние годы Феллини начал снимать символические притчи. Примечательно, что до релиза фильма «Дорога» он жил исключительно на съемных квартирах, но после его премьеры смог позволить купить себе квартиру в Париоли, считающемся одним из самых дорогих районов Рима даже сейчас. Вершиной творчества Федерико Феллини стал фильм «Сладкая жизнь». По словам режиссера, он писал сценарий для него на протяжении двух лет, пытаясь записать все тонкости итальянского общества. Из-за философского подтекста вокруг фильма начали строить различные предположения.
По мнению поклонников творчества режиссера, он хотел передать всю тщетность жизни в Италии того времени и отсутствие каких либо принципов. Сам Феллини подверг критике такую трактовку его истории и заявил, что хотел просто провести параллели между бедными и богатыми. Федерико Феллини скончался 31 октября 1993 года. Во время похорон режиссера в Риме было перекрыто движение. Толпа из нескольких тысяч людей аплодировала мэтру, провожая его в последний путь. Его супруге удалось пережить мужа всего на 5 месяцев.
Он размышляет несколько секунд. Да, эти два, но я говорю по памяти. Я никогда не пересматриваю свои фильмы. Как только я заканчиваю свою работу и принимаю участие, из вежливости к моим гостям, в каком-то частном просмотре, фильм для меня уходит своей дорогой, а я — своей.
Он отвечает не сразу. Мы в Чинечитте знаменитая итальянская киностудия, основанная Бенито Муссолини в 1937 году — прим. Это дом Катцоне, одного из главных героев нового фильма, который снимает Феллини и который будет закончен «дай Бог», бросает продюсер Ренцо Росселлини к концу августа. Он с большим дружелюбием согласился видеть меня, даже с намеком на привязанность, потому что я напоминаю ему о вещах прошлого, Лонганези , Паннунцио , Роберто Росселлини , Арриго Бенедетти. Короче, молодость. Но за этой открытой готовностью скрывается хорошо известное мне нежелание говорить со мной о его новом фильме до его завершения, в то же время призывающее разгадать тайну. Поэтому я держусь подальше, даю ему столько места, сколько он хочет, пытаюсь вовлечь его в разговор, в основе которого лежит время, в которое мы живем. В конце концов это то, что интересно понять; время, в которое мы живем, как видит его Федерико Феллини. Тема последнего фильма в итоге пойдёт сама по себе, спонтанно, без необходимости бдительной охраны его автора. Источник: кадр из фильма — Почему, — спрашивает Федерико, — тебе интересно понять, как я вижу время, в которое мы живем?
Заметь, я не умею говорить об идеях, я всегда говорил именно через образы. Когда меня подталкивают к разговору об идеях, я говорю постыдные банальности. Я сам это замечаю, понимаешь? Я замечаю это, когда говорю, но они так и выходят из меня. Идеи — не моя сильная сторона. Что я могу сказать тебе о тех временах, в которые мы с тобой живем? Я уверен, что Феллини может рассказать мне много, гораздо больше, чем министры, банкиры или народные лидеры по очень простой причине: искусство гораздо правдивее жизни. Но это, по крайней мере, я знаю, и потом реализм, неореализм, кино-правда, актер, взятый с улицы, давно отжили своё время. В реальности, говорящей символами, обозначениями, «показательными поступками» нет места для реализма: есть только фантастическая, сказочная реконструкция, в общем, только художественная интуиция может дать ключ к пониманию «глубины». Заверенный хотя бы на мгновение, что я не настаиваю на том, чтобы узнать сюжет его фильма, Маэстро сажает меня за камеру, помощник хлопает в ладоши и кричит: «Тише, все по местам, давайте начнем», секретарь издания бросается записывать, что должно сейчас произойти, статисты суетятся, дизайнеры костюмов, парикмахеры, визажисты прыгают от одного к другому с последними прикосновениями расчески и пушистой кисточки.
Электротехники включают свет. Сцена — танцевальная вечеринка в зеркальном зале. Но Катцоне, хозяин дома его играет Этторе Манни , в этом фрагменте, который снимает Федерико, отсутствует, в нём нет даже главного героя, профессора греческой мифологии, роль которого исполняет Марчелло Мастроянни. Гостиная заполнена людьми и типичными феллиниевскими представительницами «женской красоты»: эффектными женщинами с большими опустившимися грудями или твердыми грудями, гордо поднятыми вверх, с крепкими задницами, мясистыми губами, намалёванными порочными глазами. Но нет недостатка ни в великолепной эфиопской негритянке с серо-белым локоном в центре эбеновых, собранных на затылке волос, ни в белокурой «нарцисске», чей профиль напоминает Мадонну Филиппино Липпи , — с обнаженными плечами до низа талии, в фиолетовом бархатном платье, которое облегает ее, как полуспущенная накидка. Теперь Маэстро должен «расставить» бальный зал, то есть сформировать пары, расположить их, научить каждого движениям, которые он должен будет делать. И когда эта терпеливая и долгая работа будет завершена, можно пробовать снимать. В конце гостиной сгрудились статисты, женщины в длинных платьях, мужчины сформированы в различные группки, многие в смокингах, один в dinner-jacket с медалями на груди, это генерал, и Федерико требует, чтобы он станцевал со своей дамой в несколько «военном» стиле. Для того чтобы сформировать пары, он просматривает людей, как покупатель смотрел бы на гору любого товара; он взвешивает, выбирает. Лаура, иди сюда, ближе к камере, сюда с Панчионе это сеньор весь в белых льняных одеждах и с огромным животом , ты еле двигаешься, тебе скучно, и ты, Барба, с ней, вы должны находиться плечом друг к другу, когда один качается вправо, другой качается влево, не как маятник часов, да можешь ты танцевать или нет?...
Сцена составлена, гостиная обставлена, пары на паркете — их около двадцати, другие красавицы свернулись калачиком на диванах или расположились вокруг рояля. Выберите любой ориентир глазами, а затем посмотрите на эту точку и больше не двигайтесь. Должно быть ясно, — заключает он, обращаясь ко всем, — что вы гости в доме Катцоне и поэтому являетесь не современными персонажами, а персонажами из мира Катцоне. Вы одеты по-вечернему, а кто сегодня одевается по-вечернему? Вы находитесь в таком вот доме, а хозяин — это тот, кто думает только о том, чтобы с кем-то переспать, ему нравятся такие женщины, как вы, здесь и генерал тоже есть! Короче, анахроничные вещи. Это ясно? Каждый теперь начинает свои движения, как я сказал. Никаких личных инициатив, пожалуйста». Урок закончился, все ждут приказа, чтобы начать.
За пианино маэстро Бакалов , сменивший недавно умершего Нино Рота , начинает играть «Abat jour». Ты когда-нибудь был на съемочной площадке? Федерико немного вспотел. Полтора часа работы, а эта съемка длилась едва ли минуту, может меньше. Но кино, оно такое. Он объясняет мне: «Главный герой фильма — профессор, потерявшийся за своими мифологическими мечтами. Женщины для него очень важны, но он видит в них лишь архетипы: Юнона, Венера, Минерва, Диана, богини его мифологии. Профессор отличается от других, а его альтер-эго — Катцоне. Катцоне — это старый мужчина, который только трахается и не думает ни о чем другом. В общем Джекилл и Хайд, понимаешь?
Все было бы ясно, если бы действительность, то есть женщины, были так четко определены, как их представляет себе профессор и как ими владеет Катцоне. Вместо этого все по-другому. Профессор встречает в жизни много женщин и понимает, что архетипические роли больше не соответствуют действительности.
Энколпий страдает от внезапно обрушившегося на него полового бессилия — это «комплекс кастрации». Чтобы исцелиться, он должен вступить в связь с гигантской, неохватной волшебницей Энотеей, которую он именует не иначе как «Великая мать» — Эдипов комплекс. Раскованность тела, преодоление «сексуальных репрессий», свобода любви для детей и подростков, и отсутствие наказаний за подобные преступления по Вильгельму Райху, и примирение принципов реальности и удовольствия освобожденного Эроса по Герберту Маркузе. Незадолго до Феллини на экраны уже вышел «Царь Эдип» главного ниспровергателя и обличителя Италии Пазолини, продолженный затем его же «Медеей». И на самом деле, это было нечто невероятное — Федерико Феллини, общепризнанный мэтр, мировая звезда, обладатель всех возможных на тот момент кинонаград от «Оскара» до «Золотой пальмовой ветви» и Главного приза ММКФ, вдруг воспылал мучительной завистью к своему младшему коллеге, бывшему соавтору по сценариям, режиссерской карьере которого он в свое время демонстративно отказался помогать.
Для «Сатирикона», заполненного псевдоэтнографическими фантазиями вполне в традициях Пазолини, Феллини сначала заимствует его постоянного художника по костюмам Данило Донати, а затем практически дословно, вплоть до саундтрека, воспроизводит сцену блужданий Эдипа по лабиринту, в центре которого в качестве сексуальной награды стоит молодая обнаженная девушка. У Феллини там же блуждает Энколпий, сражающийся с Минотавром, чтобы достичь вожделенной Ариадны и обнаружить свою импотенцию. Федерико Феллини будто пытается продемонстрировать зарвавшемуся выскочке Пазолини, что прекрасно чувствует себя на его территории и воспроизвести понравившийся эпизод для него — невелика наука. Может, даже пышнее. Порой, когда глядишь на демонстративную театральность происходящего в феллиниевских фильмах, на все эти целлофановые волны и выпяченные декорации, создается впечатление, что «Айболита-66» Ролана Быкова и «Интервенцию» Геннадия Полоки он точно где-то видел. С Пазолини же они вообще шли ноздря в ноздрю, словно соревнуясь друг с другом на звание главного итальянского визионера, используя при этом одни и те же орудия. Оба выбирали в качестве главных героинь проституток, парий римского общества «Ночи Кабирии» Феллини и «Мама Рома» Пазолини. В случае «Сатирикона» мы видим прекрасный пример взаимного влияния двух мастеров.
Чудо сообщающихся сосудов. Пазолини своим «Царем Эдипом» повлиял на феллиниевский «Сатирикон», который, в свою очередь, открыл дорогу для пазолиниевской «Трилогии жизни»: «Декамерона», «Кентерберийских рассказов» и «Цветка 1001 ночи», пышным цветом распустившихся апологетикой «простых любовных отношений», над которыми в докапиталистическую эру еще не довлеют никакие табу. Здесь Феллини вновь обращается к молодежным контркультурным течениям. Его полуголые хиппи, греющиеся на солнце и купающиеся в фонтанах, заняли место вчерашних проституток и нищих. По ночам по улицам Рима мчится оглушающая моторным гулом и закованная в кожу кавалькада «ангелов ада», угрожающая, подобно племенам вандалов, снести остатки старой культуры. Однако наиболее характерным соприкосновением с темами и мотивами кинематографа контестации становится неожиданный для Феллини саркастический антиклерикализм. Впрочем, отношения с церковью у режиссера всегда были непростые. Они были лишены семиминутного эпизода, рассказывающего о неком человеке с мешком, приносящим по утрам продукты для бездомных, живущих в катакомбах.
В католических кругах сочли эту сцену данью аномальной филантропии, освобожденной от посредничества церкви, тогда как забота о сирых и убогих должна была полностью находиться в ее власти. Начальная сцена «Сладкой жизни» со статуей Христа, привязанной тросом к вертолету и проносящейся над Римом, Ватиканом и девушками в бикини, сочли пародией на Второе пришествие, запретив картину к показу, обложив судебными разбирательствами и пригрозив отлучением от церкви. Речь идет об эпизоде, в котором Феллини со злой иронией демонстрирует показ церковных мод с по-павлиньи роскошными нарядами для всех высших чинов церкви. Пышные кучи золотого шитья, камней и даже неоновых ламп, крепящихся прямо на облачениях кардиналов, епископов и самого Папы. Под одеждами дряблая старческая плоть полулюдей-полутрупов, к которым простирают руки в благоговении почтенные зрители — аристократы-вырожденцы. Благодаря этому фантастическому, но короткому эпизоду Феллини смог попасть в поток итальянского антиклерикального кинематографа, особо активизировавшегося к 70-м годам. Политический кризис близился к своему апогею, и католическая церковь, всю жизнь бывшая одним из столпов общества, первейшим оплотом государства, становилась его неотъемлемым символом. Марко Феррери уже снял свою «Аудиенцию», в которой фарсово высмеивал бюрократическую машину Ватикана, сделав представителем Бога на земле римскую проститутку в исполнении Клаудии Кардинале.
Марко Беллоккьо выступил с картиной «Во имя отца», посвященной анархистскому бунту среди воспитанников духовной семинарии. Герой фильма «Огонь! Вскоре на экранах появятся «Выше небес» Сильвано Агости, в котором застрявшие в лифте благочестивые паломники высвобождают все свои низменные инстинкты, и «Тодо Модо» Элио Петри, демонстрирующего своеобразное католическое реалити-шоу, сопровождаемое бесконечными убийствами участвующих в нем политиков. И это не говоря уже об откровенно богохульных, приправленных черными мессами фильмах Пьера Карпи «Povero Cristo» и «Кольцо тьмы». Иконоборческие выступления в кинематографе тех лет не были чисто итальянским явлением.
Федерико Феллини: «Если во время съемок сцены я не являюсь центром их жизни, фильм не состоится»
На мой взгляд, Федерико Феллини был режиссером, чьи фильмы могут служить оправданием изобретению кинокамеры, иллюзиям, которые порождены кинокамерой и ради которых кинокамера и изобреталась. Сегодня сто лет со дня рождения Федерико Феллини. Федерико Феллини (Federico Fellini, 20.01.1920 – 31.10.1993) – выдающийся итальянский кинорежиссер, обладатель большого числа наград: Оскар, Золотая пальмовая ветвь, Золотой Глобус, Золотой лев Венецианского фестиваля и. | 11488 подписчиков. Кому такой Феллини, к черту нужен, если он в итоге упирается в компьютерные эффекты и копеечный цирк? После того как Федерико Феллини добился известности, этот квартал стал знаменитым и со временем полностью преобразился.
10 фактов о Федерико Феллини
Не сам факт, это было довольно ожидаемо. Скорее размышление над этим, попытка понять глубокий смысл того, что произошло и почему это произошло. Чего хотели добиться те, кто его убил? Что произошло со всеми нами, живущими в этой стране? Почему нас довели до такого состояния? Напротив, между ними не было прямой связи, или, по крайней мере, я этого не осознавал. Я почувствовал эту связь многим позже, когда фильм был закончен, вернее, когда уже начались его показы. Не то чтобы я с самого начала не вкладывал в фильм те смыслы, которые в нём есть, но я не понимал, почему в определенный момент мне стало необходимо немедленно его сделать. Позднее я понял: это было убийство Моро. Но я хочу сказать тебе одну вещь: наибольшее количество усилий мне приходится прикладывать не к придумыванию сюжета, к поиску спонсора, подбору актёров, съемке сцены за сценой, монтажу.
Наибольшее количество усилий требуется для удерживания внимания всех моих людей на мне, их глаз, их мыслей, их жестов, интонаций их голосов, чтобы всё было сосредоточено на мне. Если во время съёмок сцены я не являюсь центром их жизни, фильм не состоится. Должен быть постоянный перенос на меня. Но я должен бороться за него минуту за минутой. Если я ослабляю хватку, если напряжение уменьшается, я сразу это замечаю. Берегись: это всё равно, что быть укротителем в клетке со львами: если ты не будешь смотреть им в глаза, они могут тебя проглотить. Сейчас оно такое же, как и раньше, или что-то изменилось? Тебе стало проще заставлять людей восхищаться… — Ах, мой дорогой, перенос работает гораздо меньше, чем раньше, потому что они больше не проецируются на меня и не воспринимают мои проекции на них. Всё изменилось.
Знаешь, в прежние времена, когда мне нужно было научить актера плакать, целовать руку, я изображал эти ситуации естественным образом. Я бросался на землю, плакал, и они были тут, наблюдали за мной, не пропуская ни единого движения, ни единой остроты. Теперь, когда мне приходится изображать пантомиму, мне немного стыдно. Я чувствую на себе критикующий взгляд, взгляд статиста, водителя. Они думают: «Ну посмотрите на него, что он творит…» Федерико Феллини и Марчелло Мастроянни на съемках фильма «Город женщин» 1979. Источник: iodonna. Они невнимательны. Они смотрят на часы, чтобы убедиться, что утверждённое профсоюзом время истекло, периодически бросают взгляд в сторону выходной двери театра. Когда ты играешь, ты живёшь, ты живёшь страстно, ты влюбляешься, ты страдаешь, ты предаёшь, ты убиваешь себя, ты убиваешь себя здесь.
Представь себе, что у человека есть время проверить составленное профсоюзом расписание. И они в действительности это делают. То же самое происходит и в фильме о женщинах, который я сейчас снимаю. Профессор мифологии — кажется, я уже говорил тебе об этом — видит женщин как архетипы олимпийских богинь, но в действительности ничего подобного нет. Женщина на протяжении веков была такой, какой мы, мужчины, хотели ее видеть. Мы её изобрели. Вспомни о стихах, которые были написаны, о мечтаниях, о письмах, о дневниках... Представь себе все девичьи дневники и поставь их друг на дружку; как высоко могла бы дотянуться эта груда? До Луны и даже ещё дальше.
И в этом заключается суть проблемы. Мы создавали свои собственные проекции женщины, давали ей роль, определяли её место. Хранительница очага, или красавица и развратница, или целомудренная сестра, или волевая амазонка, или проститутка. Мы, всегда мы, только мы. И она соглашалась. Она была довольна нашими проекциями, она их принимала. Безусловно, очень часто роль, которую мы ей отводили, совсем ей не подходила, но находилось лекарство: она находила другого мужчину, который видел её по-другому и создавал ей характер, порой противоположный предыдущему. Вспомни о Бовари. Зачастую она играла с разными мужчинами одновременно в двух амплуа, трех или пяти, да сколько угодно.
Понимаешь, о чём я? Источник: кадр из фильма Теперь же маэстро ушёл от темы, и я не собираюсь его останавливать. Я не согласен: говорю ему, что такое же исследование можно провести и для мужчины, а не только для женщины. Но маэстро возражает: — Конечно, но о чём это говорит? О переплетении проекций, только и всего. Я и не утверждал, что женщина — это просто мягкий воск для оттиска. Всё, что я хочу сказать, так это то, что обычно первоначальная проекция, на которой зарождаются отношения, всегда принадлежит мужчине, который их запускает. Такова известная мужская инициатива, очищенная от вульгарной наглости. Инициатива назначения роли женщине.
После этого проекции рикошетят и переплетаются друг с другом, и на мужчину также оказывается влияние. Об этом твой фильм?
Благодаря густо подведенным бровям и долгому, властному взгляду, которому ее научил Висконти, в ней проявилась невероятная животная сила и чувственность.
И даже — вопреки низкому социальному происхождению ее героини — аристократический шик его Висконти привил и Лючии Бозе, и Анне Маньяни, и Сильване Мангано, и Роми Шнайдер. Анджелика, хоть и плебейка, пришла в этот мир править и повелевать: после «Леопарда» Кардинале уже не могла вернуться к ролям наивных провинциалок и преданных невест. У того же Висконти в «Туманных звездах Большой Медведицы» она предстала в облике современной Электры, мучимой родовым проклятьем.
Работавший бухгалтером на киностудии, он пришел в актерскую профессию, не имея никаких амбиций, просто «от скуки». Кардинале словно стряхнула с себя тяжесть висконтиевских тем — и предстала в естественном великолепии средиземноморской красоты и женского обаяния. Той прекрасной простоты, что единственная способна пролить бальзам на израненную душу интеллектуала.
Когда за него взялся Лукино Висконти, его снимали во второразрядных фильмах. Всей силой своего педагогического таланта Висконти воспитал в молодом актере ответственность перед делом, не разрушив присущего тому ленивого обаяния. Авторитетный ментор был необходим этому «актеру поневоле», а для Висконти он был одним из многих членов его паствы, на которого можно было и прикрикнуть.
В знаменитой театральной постановке 1952 года «Трех сестер» он обратил на себя внимание совсем не главной ролью Соленого. В 1957-м сыграл Мечтателя в «Белых ночах». Висконти поставил перед исполнителем задачу более сложную, чем обычно предлагали Мастроянни.
Но «Белые ночи» были встречены прохладно и зрителями, и критикой, а на Венецианском фестивале награждены только «уважительным» вторым призом — «Серебряным львом», что казалось почти равнозначно провалу. Мастроянни тогда горько пошутил: «Я безнадежен — пора это признать. Придется до конца дней играть только таксистов».
Пройдет совсем немного времени — и после феллиниевских «Сладкой жизни» и «Восьми с половиной» он станет символом интеллектуального актера новой эпохи. Марчелло Мастроянни и Федерико Феллини Парадоксальным образом Мастроянни с его наставником Висконти в кинематографе не везло. Воспитанный Висконти, актер раскрыл свой настоящий потенциал и кинематографическую харизму у других режиссеров — у Валерио Дзурлини, у Витторио де Сики и, конечно, в первую очередь, у Федерико Феллини.
С которым он был почти ровесником и с которым его связывали совсем другие отношения, чем со старшим на 17 лет Висконти. Вот слова самого Мастроянни: «Когда меня спрашивали, чем отличался Висконти от Феллини, я всегда отвечал, что Висконти был любимым учителем всех школьников, а Феллини — соседом по парте». Как говорил, возможно, немного кокетничая, сам Мастроянни, Феллини предложил ему играть в Сладкой жизни«, потому что у него «самое заурядное лицо».
Он «курил в сторонке» и «смутно улыбался» — и эта улыбка, столь важная для образа Гвидо Ансельми, решила дело.
Он говорил, что Казанова отвратителен, а мемуары его похожи на телефонный справочник. Кино в формате интервью, которое журналист берет у каждого из музыкантов оркестра. Корабль в открытом море, его пассажиры — компания, состоящая из богемы и музыкального оркестра. Повод круиза — похороны эксцентричной оперной дивы, завещавшей развеять свой прах над морем. Корабль с богемой, роскошная и безмятежная с виду жизнь и вдруг — весть об убийстве эрцгерцога Фердинанда! Многие критики считают, что фильм «И корабль плывет…» — вольная вариация на тему гибели «Титаника». Интересные факты Федерико Феллини — единственный режиссер в истории мирового кино, удостоившийся премии «Оскар» пять раз. Пятый был присужден маэстро за общий вклад в искусство кинематографа.
Став известным режиссером, Феллини не забросил искусство рисования. Его карикатуры восхищали друзей и знакомых, а мэтр не понимал, почему все так бережно хранят ресторанные салфетки с его рисунками. Первое, что он делал, задумывая новые фильмы — начинал рисовать женщин с пышными формами. Рисунки Феллини в большинстве своем находятся за гранью приличия, но рука истинного мастера ощущается. Творческий поиск и нравственные метания несравненного маэстро вдохновили группу «Сплин». В 2001 г. Лучшие представители русского рока оказались тонкими ценителями хорошего кино — песня содержит цитаты из фильма «Восемь с половиной». Книги Некоторые сценарии, написанные Феллини, стали самостоятельными книгами. Мэтр, в совершенстве владеющий искусством режиссуры, написал книги и об этом: «Делать фильмы», «Феллини о Феллини» сюда включены интервью разных лет и подробные описания создания нескольких фильмов , «Мой трюк — режиссура».
Последняя книга была написана в соавторстве с Шарлоттой Чандлер Charlotte Chandler , американской журналисткой и кинокритиком, с которой маэстро связывала многолетняя дружба. Автобиография Феллини «Я вспоминаю…» также создана с ее участием. В нем она описала вымышленную историю любовной связи с Феллини и свою римскую «dolche vita». Основной идеей книги было то, что Феллини и Мазина не любили друг друга, их союз был всего лишь сделкой двух карьеристов. О романе забыли вскоре после выпуска, так как свидетели совместной жизни двух кумиров Италии были еще живы. Правдой было одно: голландка имела поверхностное знакомство с четой и даже снялась в эпизоде картины «Джинджер и Фред». Романтизированная версия истории любви Феллини и Мазины принадлежит перу Николая Надеждина, книга называется «Федерико Феллини: «Моя Джульетта» 2009 г. В 2015 г. Ее автор Бенито Мерлино Benito Merlino , популярный композитор, сценарист и режиссер короткометражных фильмов, был знаком с Федерико Феллини лично.
Цитаты Федерико Феллини был искусным мастером слова. Его книги, статьи, сценарии и высказывания отличались чувством стиля и точностью формулировок.
В 1954-м появилась знаменитая «Дорога», тогда же к Феллини пришла и настоящая слава.
Его попробовали обвинить в измене демократическим идеалам неореализма: дескать, вместо того, чтобы освещать борьбу трудящихся за свои права, он занялся никому не нужным богоискательством, выводя на первый план странных персонажей, уж очень далеких от простого народа. Свое вдохновение режиссер черпал в столь любимом им Риме. Он восхищался античностью, любовался пугающими его пропорциями, уворачивался от носильщиков, проституток, сутенеров и вездесущих туристов.
То «Золотая пальмовая ветвь», то «Оскар». Едва ли не каждый его фильм порождал шлейф влияний и целых направлений.