Понятие гротеска и его особенности на примере произведений Г. Г. Маркеса. Гротеск (Grotesque, Grottoesque) – тип художественного образа, являющегося контрастным смешением реальности и выдумки. Если рассмотреть литературу гротеска с точки зрения теории, то можно заметить одну тенденцию: эта литература, в отличие от чрезвычайно статичного детектива, обладает феноменом непрерывного расширения.
Что такое гротеск в литературе и примеры его использования
Литературная энциклопедия даёт объяснение термину, как понятию, пришедшему в литературу из живописи. Что такое гротеск в литературе В литературе гротеск представляет собой комический приём, сочетающий в себе ужасное и смешное, возвышенное и безобразное, то есть сочетает несочетаемое. Позже возник целый жанр, построенный на гротеске, — карикатура. Принято считать, что гротеск — название грубо-комического жанра в пластических искусствах, литературе, музыке.
Вы точно человек?
Гротеск — это жанр искусства, который известен своей уникальной способностью объединять контрасты и вкладывать глубокую символику в свои произведения. Что такое гротеск в литературе В литературе гротеск представляет собой комический приём, сочетающий в себе ужасное и смешное, возвышенное и безобразное, то есть сочетает несочетаемое. Использование гротеска в литературе может быть многообразным и зависеть от целей автора и жанра произведения. Гротеск — это жанр искусства, который известен своей уникальной способностью объединять контрасты и вкладывать глубокую символику в свои произведения.
Что такое гротеск? — База ответов на любые вопросы
- Что такое гротеск в литературе и примеры его использования
- Гротеск (жанр)
- Гротеск в википедии, grotesque в литературе, значение слова
- Что такое гротеск и история этого термина
- Что такое гротеск? | База ответов на любые вопросы
- Что такое гротеск?
Определите, что мешает получать пятёрки
- Гротеск в литературе. Виды и примеры гротеска (О литературе)
- Гротеск в литературе
- Манн Ю. В. Гротеск в литературе
- Что такое гротеск в литературе? Определение и примеры
- Гротеск — причудливое искусство с безобидным юмором
Литература Гротеска
Если вспомнить, то всплывает образ Кощея Бессмертного. Создававшись, эта фигура сочетала в себе и человеческую природу, и неведомые силы, мистические возможности, делая его практически непобедимым. В сказках реальность и фантазия нередко переплетается между собой, но всё же границы остаются очевидными. Гротескные образы с первого взгляда проявляются как абсурдные, лишённые всякого смысла. Усилителем этого образа представляет собой сочетание обыденных явлений. Повесть «Нос» Гоголя также считается ярким примером использования стиля в сюжете.
Нос главного героя приобретает самостоятельную жизнь и отделяется от хозяина. В живописи В Средние века был характерен для народной культуры, выражавшей самобытный способ мышления. Стиль достиг пика своей популярности в эпоху Возрождения. Он наделяет работы великих художников того времени драматизмом и противоречивостью. Сатира Это проявление комического стиля в искусстве в самом резком его понимании.
При помощи иронии, гротеска, аллегории, доли гиперболы, она раскрывает унизительные и ужасные явления, придавая свою поэтическую форму. Многие поэты используют такой художественный стиль для высмеивания каких-либо явлений. Характерным для сатиры будет являться негативное отношение к предмету осмеяния. Гипербола Элемент, использующийся многими авторами и поэтами для преувеличения.
Контакты Что такое гротеск? Гротеск в литературе и других видах искусства «Гротеск» — слово, имеющее несколько значений. Чаще всего о гротеске упоминают как о понятии из области литературоведения. Однако первоначально этот термин стали употреблять в архитектуре, а затем — в искусствоведении. Гротеск в искусстве Художественным гротеском называют орнаментальные ряды из лепных декоративных элементов в виде необычного сочетания элементов растительного и живого мира, человеческих фигур и масок.
Остальное все свисало, наливаясь синим. Дрожали под огромным телом колосса слабые глиняные ножки». Героически-производственную советскую литературу про «ветер дальних странствий» пародируют сны Глеба Шустикова: «Входит любимый мичман Рейнвольф Козьма Елистратович. Сегодня манная каша, финальное соревнование по перетягиванию канатов с подводниками. Всем двойное масло, двойное мясо, тройной компот. А пончики будут, товарищ мичман? Помните, у Дрюона? Помните, у Жуховицкого? Да ой! Нахалы какие, за какой-то коктейль «Мутный таран» я все должна помнить. А сверху летят, как опахала, польские журналы всех стран». Причем не только в снах, но и собственно в повествовании каждый герой предстает в определенном, «цитатном», стилистическом ореоле: в повести, в сущности, отсутствует не-чужое слово. Сфера гротеска в искусстве включает многозначные образы, созданные фантазией художника, в которых жизнь получает сложное и противоречивое преломление. Гротескные образы не допускают ни их буквального толкования, ни их однозначной расшифровки, сохраняя черты загадочности и непостижимости. Ярчайшее воплощение стихия гротеска получила в искусстве Средних веков орнаментика звериного стиля, химеры соборов, рисунки на полях рукописей. Мастера эпохи Возрождения, сохранившие средневековое пристрастие к гротеску Хиеронимус Босх, Питер Брейгель, Альбрехт Дюрер , сделали гротеск средством выражения моральных и социальных взглядов своего переломного времени. Войны, революции и политические катаклизмы XX в. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Тематический словарь. Читайте также: Внутренний мир - психология Источник: Символы, знаки, эмблемы: энциклопедия фр. Термин «Г. Верная в своей основе, эта мысль не исчерпывает многообразия проявления Г. Совмещение элементов сатиры и фантастики, карикатуры и условности в гротескных образах не имеет цели смешить и развлекать. В отличие от комического, к-рое, по Аристотелю, есть «ошибка и безобразие, никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные», Г. Не случайно гротескные образы чаще вызывают не улыбку и смех, а чувства отвращения, негодования, презрения, страха. Таковы нек-рые образы прозы Н. Гоголя и М. Салтыкова-Щедрина, фантастические образы Ф. Гойи, саркастические диссонансы Д. Шостаковича и И. Гротескное изображение в одном из офортов Гойи «Ты, который не можешь» наездников-ослов, оседлавших своих всадников-людей, образно воплощает идею внутреннего разлада самой действительности, паралича, разбившего об-во, в к-ром правящие не в силах управлять, а подчиненные лишены возможности выполнить их волю. Шостакович в Седьмой симфонии сатирически-гротескно изобразил фашистское нашествие: зловещая поступь чужеземных полчищ ассоциируется с угловатыми движениями вышедшей из повиновения механической игрушки. Неправдоподобие Г. При этом Г. Как худож. Не случайно, несмотря на элементы фантастики, Г. У Гоголя и Салтыкова-Щедрина Г. По отношению же к тем произв. Он невозможен там, где последовательно проведены принципы «страшного романа» или драматургии абсурда Абсурда искусство , абстрактной живописи и т. Источник: Эстетика: Словарь франц. Первоначально термин «Г. В эпоху Возрождения Г. Впоследствии термин «Г. Особое значение Г. Эстетика романтизма, разрабатывая диалектику комического и трагического как основу романтич. Шеллинг в лекциях по философии иск-ва 1803 , Ф. Шлегель в «Разговорах о поэзии» 1800 , А. Шлегель в «Чтениях о драматическом искусстве и литературе» 1809—11 рассматривали Г. Schelling, Philosophie der Kunst, Werke, Bd. Наиболее значительными в истории иск-ва, по мнению романтиков, являются произведения Аристофана и Шекспира, в к-рых осуществляется синтез трагедии и комедии, великого и низкого. Во Франции с пропагандой Г. Гюго, Собр. Во 2-й пол. Так Ф. Фишер F. Флегель К. Эстетика рус. Чернышевский, Возвышенное и комическое, 1854 , открыв реалистич. Гофмана, Гоголя, Щедрина. То, что на первый взгляд воспринимается только как смешное и забавное, раскрывает в Г. Трагическое является Г. В сов. Брюсова, М. Источник: Философская Энциклопедия. В 5-х т. А также и эксцентричный гротеск влечёт персон особенных. Но в чём же суть этого жанра и как гротеск находит отражение в литературе? Давайте разбираться. Гротескный — это уродливо-комический образ чего-то или кого-то, основанный на контрасте и преувеличении. В обыденной жизни, многие воспринимают гротеск, как что-то уродливое и эксцентричное. В наше время его широко используют в карнавальных образах на различных праздниках. Немного истории Гротеск имеет довольно старинное происхождение. Корни его уходят в древний Рим времён Нерона. Когда-то император, обладающий невероятной фантазией и художественным вкусом, пожелал, чтобы стены его дворца были украшены несуществующими в природе видами и изображениями. Но судьба не слишком благосклонна и впоследствии дворец был разрушен императором Трояном. Текло время и вскоре, руины и подземные сооружения были случайно найдены во времена эпохи Возрождения. Найденные подземные развалины назвались гротами, что с итальянского переводится, как грот или подземелье. Роспись, украшавшая эти развалины, в дальнейшем стали называть гротеском. Литература Стремясь погрузить читателя в мир полный фантазии и невероятных явлений, автор использует множество приёмов и стилей. Одним из них является гротеск. В нём совмещаются, казалось бы, не сочетаемое — это ужасное и смешное, возвышенное и отвратительное. Гротеск в википедии означает соединение реальности и фантастики, как комбинация правды и карикатуры, как сплетение гиперболы и алогизма. Grotesque от французского причудливый. В отличие от той же иронии, тем что в данном стиле забавные и смешные образы одновременно ужасные и пугающие.
В 1580 году гротеск переходит в литературную эстетику: опираясь на него, Монтень обосновывает свободную форму своих Опытов. Это объясняет еще одну черту гротескного стиля: его внеположенность норме и сближение с сатирой, которая осмеивает существующий порядок вещей с. Исключительная гибкость понятия вызывает необходимость определить его природу, продолжает Филипп Вельниц. Ведь от решения данной задачи зависит область, или, точнее, области применения гротеска. В литературе — со второй половины прошлого века — особых изменений не наблюдается. На одном полюсе мы видим классическое исследование Вольфганга Кайзера с его тезисами «гротескное — это мир, ставший чужим» и «гротескное есть форма для выражения ОНО» 16 , на другом — монографию Бахтина. Последняя, отмечает Вельниц, была разработана раньше теории немецкого коллеги, хотя и стала известна на Западе гораздо позже. Содержащие критику Кайзера страницы весьма органично вписались в первую версию книги о Рабле, так как теоретические построения Бахтина изначально противостояли модернистской интерпретации гротеска. Однако неверно было бы думать, что во французской критике рецепция Бахтина и Кайзера совпадают по времени. Как отмечает Элишева Розен, автор работы о рецепции гротеска во Франции, именно книга Бахтина о Рабле познакомила французских специалистов с исследованием Кайзера; до публикации перевода бахтинской монографии мы не найдем в литературной критике Франции упоминаний немецкого теоретика 17. Следует заметить, что во французском языке разделение гротескного стиля и жанра «гротеск» затруднено. В отличие от русского, существительное и прилагательное здесь омонимы. Жанр «гротеска» и «гротескный стиль» невозможно разделить по модели «жанр трагедии — трагический стиль» или «ирония — иронический стиль». И если «гротескный стиль» поддается анализу через языковые формы выражения и фигуры, то гротеск как жанр, помимо известных сложностей с самим понятием «жанра», требует следующих разъяснений. К гротеску, напоминает Филипп Вельниц, прибегают в основном художники переходных эпох, когда пересматриваются основополагающие ценности мироустройства. Достаточно вспомнить картины Иеронима Босха на исходе Средневековья или произведения писателей периода «Бури и натиска» в Германии 18. Однако ХХ век составляет в этой картине исключение, так как гротеск в искусстве прошлого столетия утверждается прочно и надолго. К тому же, считает автор, именно драматургия становится «прибежищем» гротеска и применительно к ней можно говорить о гротеске как жанре. С Вельницем согласны большинство авторов сборника, посвятивших статьи театру. Эту точку зрения разделяют и ведущие драматурги ХХ века, уверенные в том, что гротеск заменил собой трагедию. Фридрих Дюрренматт замечает в теоретических эссе, что трагедия подразумевает ошибку, страдание, меру, ответственность, а в путанице нашего века больше нет ни виновных, ни ответственных, и только комедия может еще воздействовать на нас 19. Ян Котт в известнейшей книге «Шекспир — наш современник» не менее категоричен, утверждая, что гротеск — это античная трагедия, написанная заново и в другом тоне 20. Наконец, Эжен Ионеско в «Записках за и против» считает, что трагическое в наши дни может родиться только из комедии: «Комедия, — пишет он, — кажется мне более безысходной, чем трагедия. Комичность не имеет выхода» 21. Создается впечатление, резюмирует Вельниц, что театр ХХ века пытается гротеском заполнить пустоту, образовавшуюся после того, как трагедия окончательно устарела. Гротеск и пространство Особым отношениям гротеска с пространством посвящена статья теоретического раздела «Гротескная игра или разбитое зеркало». Автор Изабель Ост подчеркивает, что ее анализ опирается преимущественно на драматические произведения, так как именно в драме ХХ века «гротеск и присущая ему пространственность играют основополагающую роль» с. Она цитирует один из двух выделенных Андре Шастелем законов гротеска: отрицание пространства, основанного на линейной перспективе, и создание пространства особого типа, где царит невесомость, а не законы тяготения, где предпочтение отдается вертикали, а не горизонтали, и где единого центра нет вовсе 22. Изабель Ост сопоставляет эту черту художественного гротеска с одним из положений «экзистенциального анализа» Людвига Бинсвангера, согласно которому человеческое существование также имеет пространственную конфигурацию с горизонтальной и вертикальной осями. Нарушение равновесия между ними влечет за собой «антропологическую диспропорцию» 23. Если доминирует вертикальная ось, ослепленный идеалом человек забывает обо всем: о себе самом, о разнообразии жизни. Не таков ли, задается вопросом автор, трагический герой, чье падение неминуемо, ибо зов трансцендентности заглушает в нем голос разума? Комическое же, продолжает Изабель Ост, опираясь на этот раз на швейцарского филолога Эмиля Стайгера и его «Основополагающие концепции поэтики» 24 , противопоставляет неминуемому падению трагического героя другой исход. Герой, которого мы считали потерянным в высотах абсолюта, возвращается в обычную систему координат, на горизонтальную ось, вызывая смех подобным кульбитом. Гротеск оказывается в самом центре этой проблематики — и как эстетическая категория, и как антропологическая характеристика. Две известные теории литературного гротеска каждая по-своему подтверждают изначально присущую этому явлению амбивалентность. Гротеск существует на стыке комического и трагического, и любое гротескное произведение, не разделяя их полностью, усиливает напряжение между полюсами комизма и трагизма с. Таким образом, гротеск нарушает еще один принцип расположения в пространстве — симметрию. Снова ссылаясь на Бинсвангера, Изабель Ост подчеркивает важность симметрии в пространственной системе человека, для которого искажение этого «высшего организующего мир принципа» — случись это в физической, психической или духовной сферах, означает угрозу для жизни и «близость смерти» 25. Но именно этим и занимается гротеск: он разбивает отражающее симметричный миропорядок зеркало, затрагивая один из основополагающих жизненных принципов — источник равновесия и пропорциональности внутри и вовне человека, а также — основу рациональности и меры с. Гротеск, в отличие от трагической и комической развязки, не предусматривает восстановления попранного равновесия между вертикальной и горизонтальной осями. Напротив, отмечает Изабель Ост, он усугубляет «антропологическую диспропорцию». Подрывной потенциал гротеска заключается в отказе от всякой меры и нормы: он изобличает избыток рационализма в трагическом, доводит до абсурда присущее этому роду искусства стремление к абсолюту. Справедливо отмечая такую особенность гротеска как постоянный выход за установленные рамки, непрерывное сомнение во всем, что готово отлиться в непреложный закон, Изабель Ост приводит вторую характерную черту гротеска по Андре Шастелю: «слияние биологических видов», «освобождение от миропорядка, которым правит разделение» 26. Она цитирует Филиппа Мореля, который отмечает, что гротеск подражает природе лишь в одном: в «неисчерпаемости творческих возможностей, которую знанию не под силу объять целиком» с. Гротеск, продолжает Ост, предстает антитезой эстетике изображения наличной действительности с присущими ей нормами пространственной перспективы и разграничения видов. Свойственная гротеску пространственность подрывает это классическое видение вещей, что особенно проявляется в театре. Гротеск превосходит то, что можно представить, и касается таким образом «непредставимого». Не ту же цель — сделать невидимое видимым — преследует и драматическое искусство? Интерпретируя Бахтина Раздел «Основные фигуры», призванный конкретными примерами подкрепить или опровергнуть выкладки теоретической части сборника, включает в себя семь статей. Четыре посвящены гротеску в драматическом искусстве: произведениях Клоделя и Одиберти, Кольтеса, Жене, а также образу Гитлера в театре Брехта, Мюллера, Табори и Калиски. Если теоретические статьи сборника без исключения представляют собой интересные образцы анализа, то ряд статей-интерперетаций — и, прежде всего, «Клодель, Одиберти и театральный гротеск» Танги Ложе, ограничиваются тем, что натягивают надерганные без видимой системы цитаты из Бахтина и Кайзера на свой корпус текстов. Ложе обозревает в хронологическом порядке пьесы Клоделя и Одиберти, произвольно выявляя в них то «скатологический регистр», то «дионисийскую жестокость», то слова фамильярного площадного языка. Теория Бахтина оказывается растащенной на несколько мотивов и фигур, которые механически примеряются к произведению без малейших биографических, исторических или теоретических на то оснований. Многие французские интерпретаторы, говоря о «гротескном реализме» Бахтина, не ощущают, по всей видимости, его специфики и постоянно заменяют гротеск на «бурлеск» и другие близкие термины. Так, Ложе характеризует первую версию «Протея» одновременно как «неумеренное шутовство», «настоящее цирковое представление» слова самого Клоделя и «дионисийский восторг». Говоря об «Атласном башмачке», он признается: «Критика охотно говорит о шутовстве, фарсе, гротеске или бурлеске, предпочитая, пожалуй, последний термин и особо не заботясь об определении специфики каждого из названных терминов по отношению к остальным» с. Похоже, однако, что констатация этого методологического недостатка не сильно расстраивает автора 27. В целом статья Ложе — хрестоматийный пример французской рецепции наследия Бахтина, начало которой положила Юлия Кристева. Именно она первой создала оригинальную амальгаму из основных терминов русского мыслителя, в которой теория полифонического романа произвольно сочеталась с теорией карнавализации в литературе. Следуя ее примеру, Ложе вдруг вспоминает о «мениппейной традиции», говоря о пьесе Одиберти «Всадник-одиночка». Однако автор не поясняет, как с мениппейной традицией связан «театральный гротеск», которому он посвятил статью. И хотя в драматургии Одиберти действительно есть карнавальные сцены, например, битва Карнавала и Поста в пьесе «Немота в теле» La Fourmi dans le corps , анализ Танги Ложе практически не поднимается с уровня описания до полноценного синтеза. Трудно избавиться от ощущения, что теории Бахтина и Кайзера — лишь кубики в паззле, который составляет по своей прихоти критик: они взаимозаменяемы и в целом необязательны. Подобных анализов, к счастью, становится все меньше во французской литературной критике. Период моды на Бахтина уступил-таки место вдумчивому разбору сильных и слабых сторон его «карнавальной» и других концепций. Автор анализирует ее через призму теории «эсперпенто» испанского романиста и драматурга Рамона дель Валье-Инклана 28. Лазарини-Доссан не ссылается при анализе гротеска ни на Бахтина, ни на Кайзера, что и понятно: Валье-Инклан сформулировал свою концепцию гораздо раньше, в самом начале двадцатых годов. При этом некоторые тезисы испанского драматурга напоминают те или иные положения немецкого и русского теоретиков, да и сама Лазарини-Доссан явно знакома с карнавальной теорией Бахтина. Esperpento означает на испанском «урод, посмешище» и определяется как драматическое произведение, которое выражает трагическое мировоззрение, выводя при этом на сцену гротескных персонажей и искажая классические нормы, а также как новая эстетика, предполагающая преодоление страдания и смеха, сходное с «разговорами мертвых, рассказывающих друг другу истории живых» 29. В античности, объясняет Валье-Инклан, шли от трагического к трагическому. В изобретенном им жанре также ищут трагическое, но чтобы его достичь, прибегают к комическому. В целом существуют три эстетические перспективы, три художественных взгляда на мир: с коленей, лицом к лицу и свысока. Первая характеризует эпос, вторая — шекспировкую трагедию, а третья — «эсперпенто», когда автор и зритель находятся над воображаемыми персонажами, смотрят на них сверху вниз. Эпической перспективе свойственно восхищение героями, шекспировской — отождествление себя с ними, «эсперпенто» отличает ирония 30. Многие элементы пьесы Жене действительно поддаются прочтению в рамках теории Валье-Инклана: от декораций в финальной картине действие происходит на семи сценических площадках, разделенных на три этажа, где мертвые сверху следят за поступками живых , до соотношения комического и трагического. Касаясь места гротеска в этой теории, испанский драматург пишет: «В жизни есть люди, которые несут в себе трагедию, но неспособны на возвышенный образ действия, что парадоксально делает их гротескными» 31. Ключевым моментом, подчеркивает Лазарини-Доссан, выступает не «возвышенное отношение к действительности протагонистов классической драмы», а «физическая высота» с. У Жене мать Саида каждый раз надевает высокие каблуки в трудной ситуации, занимая тем самым положение, с высоты которого она может противостоять властям выставив за дверь судебного исполнителя, явившегося забрать за долги ее лачугу и человеческим горестям на похоронах мужа она видит себя на вершине башни, откуда боль потери кажется меньше, — с. Мертвые у Валье-Инклана свысока смотрят на живых и их «истории», как кукловод на марионеток. Настойчивый образ марионеток не может не напомнить положение Кайзера, для которого этот мотив является одним из проявлений «ОНО» — чуждой, нечеловеческой силы, управляющей людьми и их поступками. В той или иной форме тема высоты присутствует не только в теории художественного гротеска, но и в основных литературных концепциях этого явления. У Шастеля гротеск в живописи побеждает земное тяготение и, устремляясь ввысь, противопоставляет ему невесомость. У Бахтина «гротеск освобождает от всех тех форм нечеловеческой необходимости, которые пронизывают господствующие представления о мире», то есть от всего того, что придавливает человека к земле, мешая ему освободиться и воспарить в «особой веселой вольности мысли и воображения» 32. Второй важный момент, в котором Валье-Инклан сходится больше с Бахтиным, нежели с Кайзером, — это роль смеха. Смех в авторских ремарках «Ширм», отмечает Лазарини-Доссан, неотступно преследует некоторых персонажей, прежде всего мать Саида. Он вместе с физическим возвышением выступает силой, способной преобразовать реальность. Если смеяться до слез, слезы изменяют вид окружающей горестной действительности. Саиду хочется плакать, так как он собирается жениться на самой некрасивой девушке на свете и несет ей пустой чемодан приданого, но его мать, потешаясь над ситуацией с высоты неизменных каблуков, меняет его отношение к происходящему. В финале, когда почти все персонажи переберутся «за ширмы», в царство мертвых, оно окажется сборищем весельчаков. Параллель с веселым адом Рабле и проанализированным Бахтиным средневековым «образом веселой смерти» напрашивается сама собой. Да и смерть оказывается в конце концов лишь легким жестом, которым Хадиджа, мать Саида и многие другие прорывают бумажную ширму, переходя в царство мертвых. Единственным персонажем, для которого не находится места в веселом царстве мертвых, — это Саид, так как ему одному не удается подняться и посмеяться над событиями и своими чувствами. Образ Саида, по мнению Лазарини-Доссан, «выносит окончательный приговор эстетике «чистого» трагизма» с. Но и чистого комизма в пьесе нет: комическое неизбежно ведет к трагическому и лишь оно делает возможным созерцание трагического. Подобная присущая «эсперпенто» перспектива и объясняет шокировавшее многих вольное отношение к войне. Смеющимся с верхнего этажа мертвым, считает Лазарини-Доссан, удается «стать свидетелями разгула насилия, не входя в его замкнутый круг, не разделяя его логику, а напротив, заменив подобное соотношение сил другим: смехом, который ставит всех на равную ногу» с. И здесь снова идеи Валье-Инклана, Жене и Лазарини-Доссан сходятся с теорией Бахтина: «Гротеск, — пишет тот, — раскрывает возможность совсем другого мира, другого миропорядка, другого строя жизни» 34. Наверное, поэтому и смеются мертвые в «Ширмах»: сверху им виден тот, другой мир, где «человек возвращается к себе самому». При этом «Ширмы», в полном согласии с теорией Валье-Инклана, остаются в регистре трагикомического, ведь, по мнению Жене, магия трагедии заключается во «взрыве хохота, обрываемом рыданием, возвращающим нас к источнику всякого смеха — к мысли о смерти» 35. Гротеск как средство против цензуры Русская литература также дает основание для размышлений о гротеске в сборнике Брюссельского университета. Жинетт Мишо исследует, как гротеск в романе «Мастер и Маргарита» позволяет обойти цензуру. Как известно, цензура изъяла из романа несколько десятков страниц: в некотором роде фразы-«громоотводы», включенные Булгаковым, чтобы ценой этой жертвы сохранить остальной текст. Но главной защитой от цензуры, считает Жинетт Мишо, был сам выбор гротескной фантастики, недаром роман «Мастер и Маргарита», пусть и с купюрами, но был опубликован в СССР в шестидесятые годы 36. В основе жанровой и стилевой «стратегии» Булгакова — протест против диктата сталинской эпохи в области культуры и политики, воспевание немеркнущей силы искусства, свободы мысли и творческого воображения. В московских главах подрывной потенциал гротеска создает иную реальность, которая одновременно подражает повседневному ужасу сталинского режима и развенчивает его. Воланд имитирует и примеривает различные личины, которыми прикрывается режим, обнажая его сущность: неудержимую волю к власти.
Что такое гротеск
| Гротеск — Википедия с видео // WIKI 2 | Художественные элементы в литературе, использующиеся для красочного описания эмоция и явлений, примеры гротеска, как используется в литературе. |
| Что такое гротеск в литературе и примеры его использования | примеры из литературы. ГРОТЕСК — предельное преувеличение, придающее образу фантастический характер. Гротеск нарушает границы правдоподобия, придаёт изображению условность и выводит образ за пределы вероятного, деформируя его. |
| Гротеск - определение, значение и примеры в литературе | его определение, история возникновения, особенности как художественного приема. |
| Гротеск - определение, лексическое значение, отличительные черты | Гротеск в литературе В отличие от параболы гротескное преувеличение является особенным: оно является фантастическим, преподносит читателю изображаемое, обладающее невероятными свойствами, которые уходят далеко за пределы жизненных истин. |
| Этапы развития гротеска | Подробная информация о гротеске — разновидности архитектурного декора с причудливым орнаментом и жанр в литературе. Узнайте из статьи, что такое гротеск, его особенностях, где и когда впервые появился в мировой культуре, как менялся и развивался до наших дней. |
Лексическое значение
- Глава IV гротеск в поэзии и прозе
- Гротеск — Рувики: Интернет-энциклопедия
- Что такое гротеск?
- Гротеск (жанр) | это... Что такое Гротеск (жанр)?
Гротеск - примеры из литературы
| Гротеск (жанр) | это... Что такое Гротеск (жанр)? | Гротеск (Grotesque, Grottoesque) – тип художественного образа, являющегося контрастным смешением реальности и выдумки. |
| Вы точно человек? | Литература Гротеска: Одно из первых применений термина «гротеск» для обозначения литературного жанра — «Очерки Монтень». Гротеск часто связан с сатирой и трагикомедией. |
| Что такое гротеск в литературе | Блог Skysmart | Ю. О гротеске в литературе. |
Гротеск — причудливое искусство с безобидным юмором
Определение гротеска и его особенности. Гротеск (от французского grotesque, от итальянского Grotesko – причудливый) – художественный прием, сочетание контрастного, фантастического с реальным. это один из приёмов комического жанра, при котором происходит сочетание несовместимого: ужасного и смешного, безобразного и возвышенного, реального и фантастического, и это помогает вскрыть противоречия действительности. Гротеск (Grotesque, Grottoesque) – тип художественного образа, являющегося контрастным смешением реальности и выдумки. Но обращение к гротеску в литературе этого периода объясняется и более фундаментальными свойствами гротеска. Аркадий Аверченко начинал свою литературную деятельность «Штыком» и «Мечом» – так назывались журналы, которые он редактировал, а точнее – писал, вырабатывая стиль будущего знаменитого юмориста.
Этапы развития гротеска
| Гротеск в литературе: определение и примеры использования | Примеры гротеска в литературе. Анализируя сатирические опыты со времён Аристофана до наших дней, можно сделать вывод, что гротеск – это отражённое в литературе социальное зло, заключённое в оболочку смеха. |
| Что такое гротеск? Гротеск в литературе и других видах искусства | Гротеск (от французского grotesque, итальянского grottesco— причудливый) — художественный прием, сочетание контрастного, фантастического с реальным. Широко используется в сатирических целях. |
Гротеск в литературе: определение и примеры использования
Примеры в русском языке можно дополнить произведениями зарубежных авторов, так как и в их творчестве этот художественный прием используется весьма активно. Отличительные черты Таким образом, можно выделить основные отличительные черты стиля гротеск. Их проще понять на литературных примерах: Чрезмерное преувеличение, искажение, карикатура. С точки зрения здравого смысла, многие гротескные образы кажутся чересчур неправдоподобными и странными. Например, в романе М. Салтыкова-Щедрина «История одного города» в вымышленном городе Глупове один градоначальник имел вместо мозгов приборчик, выдававший одну из запрограммированных фраз, а у другого была фаршированная голова. Смешное и пугающее неотделимы. Это позволяет продемонстрировать свойственные жизни противоречия и показать остросатирические образы. К примеру, в стихотворении В.
Маяковского «Прозаседавшиеся» присутствуют образы чиновников, разорвавшихся на два заседания сразу: «сидят людей половины», при этом главный герой, увидев это, восклицает, что их «зарезали, убили! Гротескные образы невозможно истолковать буквально. До конца непонятно, что они могут означать, поэтому они остаются непостижимы для человеческого разума и логики, благодаря чему сохраняют элементы загадочности. Примерами могут послужить образы из произведений Н. Гоголя «Нос», «Вий». Гротескные образы свободно пересекаются и взаимодействуют с обычными. Гротеск «живёт» в составе реальности, что только усиливает комический и экспрессивный эффект. При этом часто персонажи ничуть не удивляются происходящим из ряда вон выходящим событиям.
Можно вспомнить повесть М. Булгакова «Собачье сердце»: даже если люди и удивлялись превращению собаки в человека, все считали это вполне возможным научным прорывом, но никак не фантастикой.
Наибольшего расцвета этот жанр достиг в эпоху Ренессанса. До сих пор не утратили популярности Рабле и его бессмертные «Гаргантюа и Пантагрюэль», Эразм Роттердамский с «Похвалой глупости». Широкие массы в гротеске привлекал дух свободы, противопоставление многообразия мира аскетичным клерикальным догмам. В последующие периоды истории жанр гротеска пополнился новыми произведениями: остро сатирическими «Путешествиями Гулливера» Дж.
Свифта, романтическими сказками Т. Гофмана и философским «Фаустом» В. Девятнадцатый век обогатил литературу гротескным реализмом, воплощенным в произведениях Ч. Диккенса, М. Салтыкова-Щедрина и, конечно, Н. В двадцатом столетии наиболее известными мастерами гротеска, поднявшими его до уровня пронзительного трагизма, стали Ф.
Несмотря на то, что гротеск — комический прием, он несет в себе в основном трагический смысл. Гротеск всегда показывает какое-либо отклонение от нормы, преувеличение и намеренную карикатуру. Определение гротеска. Ярким примером использования гротеска может служить повесть Н. Булгакова о представлении, устроенном Воландом в варьете, вы поймете, что автор использовал гротеск, где смешное неотделимо от ужасного. Таких сцен в романе Булгакова много. Не только гротеск склонен к преувеличению, но, например, и гипербола.
Лермонтов в своих произведениях использует гротеск для романтической окраски событий и действующих лиц.
Их характеристика находится на грани между возможным и исключительным. В ходе создания причудливых образов размываются, но не исчезают, границы между фантастическим и реальным. Гротеск в литературе Создание В основу художественного приема входит немыслимые аспекты, которые так нужны автору для достижения задуманного эффекта. Другими словами, это фантастическая гипербола, потому что праздное преувеличение имеет реальные черты. Гротеск же походит более на кошмарный сон, в котором ужасающие фантастические видения не имеют никакого логического объяснения, и в некоторых случаях становятся страшной «реальностью» для человека. Это интересно! Возникновение гротеска связано со свойством человеческой психики создавать сложнейшие механизмы мышления и воображения. Образы, созданные с преувеличением, чрезмерно впечатляют читателей, поэтому нередко являются в сновидениях персонажей отечественных писателей.
В таких моментах часто применяется гротеск. Наиболее ярким примером причудливых сновидений считаются сны Раскольникова и Татьяны Лариной. Здесь задействован гротеск.
Гротеск — причудливое искусство с безобидным юмором
Гротеск — это жанр искусства, который известен своей уникальной способностью объединять контрасты и вкладывать глубокую символику в свои произведения. ГРОТЕСК. ГРОТЕСК (франц. grotesque, итал. grottesco — причудливый, от grotta — грот), тип художественной образности (образ, стиль, жанр), основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного. Если рассмотреть литературу гротеска с точки зрения теории, то можно заметить одну тенденцию: эта литература, в отличие от чрезвычайно статичного детектива, обладает феноменом непрерывного расширения. Полный список популярных книг по теме «Гротеск», рейтинг и отзывы читателей в электронной библиотеке MyBook. Начните читать бесплатно или скачивайте через приложение в App Store и Play Маркет!
Значение слова гротеск – что это такое в литературе
Под беспощадным обстрелом гротеска оказываются категории личности и личной свободы в поэзии А. Галича и В. Высоцкого , народа и народной правды в прозе П. Алешковского, В. Войновича, Ф. Искандера и М. Жванецкого , культурного опыта и интеллигентской традиции в прозе В. Аксенова, В.
Уфлянда, И. В русскоязычной литературе семидесятых годов четко сформировались все три тенденции внутри гротескного направления: 1 Романтический гротеск - где изображался контраст между личностью, желающей индивидуальной свободы, и фантастическими парадоксами общества поэзия Александра Галича, Булата Окуджавы и Владимира Высоцкого ; 2 Реалистический или социально-психологический гротеск- где автор отстранённо, через укрупнение порой доходящее до фантастики отдельных, как правило, наиболее существенных норм советского образа жизни, показывал ее недостатки проза Андрея Синявского, Василия Аксенова, Анатолия Гладилина и др. О приметах гротеска в прозаических произведениях авторов, перечисленных выше, я в данной подборке упоминать не буду кто интересуется, можно почитать в интернете , а примеры гротеска из поэзии есть смысл рассмотреть более подробно. Советскую поэзию, построенную на приемах гротеска, легче всего найти в авторской песне. Если Булат Окуджава выбрал роль современного певца романсов, возвращающего лирику к романтическим ценностям частной жизни, то Александр Галич и Владимир Высоцкий приняли на себя роли шутов - Галич создал современный вариант "белого клоуна", Пьеро, исполненного горечи и сарказма, а Высоцкий возродил традицию "рыжего" - Арлекина, карнавального скомороха, обращающегося к толпе и любимого толпой, не ведающего почтения ни к каким земным и небесным авторитетам. В поэзии Александра Галича 1918 - 1977 четко просматриваются черты романтического двоемирия. С одной стороны, это мир псевдо жизни, лжи и пошлости, где по ночам вышагивают на параде гипсовые памятники вождю всех времен и народов: "Им бы, гипсовым, человечины - Они вновь обретут величие!
Здесь "старики управляют миром".
Романтический гротеск изображал человека зависимым от таинственных, потусторонних сил, реалистический же гротеск, применяя аналогичные или сходные с романтическим гротеском приёмы повествования, коренным образом изменяет их функциональное значение: в реализме они раскрывают подлинные связи между человеком и окружающим его обществом. Как и в романтизме, с героями реалистического гротеска происходят странные вещи, в их жизнь тоже вторгаются фантастические явления. Но этот фантастический сюжет даёт возможность вскрыть самые характерные признаки окружающей жизни, выявить то, что обычно ускользает от взгляда читателя, обнаружить зависимость людей от существующих социально-политических норм и установлений [6] :58,179, в то время как в романтическом гротеске нередко проявлялись религиозно- идеалистические представления авторов об окружающей действительности, и в рамках этих представлений человек зависел от божественных или дьявольских сил, а не от социального и политического устройства общества и не от сил экономических и идеологических [6] :314—315. В рамках реализма гротеск глубоко погружён в прозу жизни, в повседневный быт. Благодаря реализму произошла психологизация гротеска, в рамках которого стали воплощаться обычные, не приметные с первого взгляда душевные переживания обычных людей. Гротеск возникает в рамках стремления к крайнему обобщению, извлечению смысла явлений, времени, подчас целой эпохи, что осуществляется благодаря предельному заострению, нарушению привычных связей, созданию особого гротескного микромира, содержащего в себе самое существенное из находящихся вне его явлений [5] :51,57,59. В XX веке, помимо авторской фантастической образности например, пьесы В.
Маяковского , в произведениях, содержащих гротеск, возобновляется применение мифологических и сказочных образов. Так, М. Булгаков в « Мастере и Маргарите » продолжает гофмановскую традицию на новом материале. В пьесах Шварца актуализируется сказочная образность, сочетаясь при этом с деталями современности [7].
Гротеск — это фантастическая гипербола.
Гипербола ближе к реальности, гротеск — к кошмарному, фантастическому сну, видению. Например, сон Татьяны Лариной А. Пушкин «Евгений Онегин» наполнен гротескными образами чудовищ: Один в рогах с собачьей мордой. Другой с петушьей головой.
Он встречается повсюду; с одной стороны, он создает уродливое и ужасное, с другой — комическое и шутовское» Собр. Эти взгляды Гюго полемически противостояли канонам поэтики классицизма. Автором первого исследования, посвященного Г.
Подводя итог этим поискам, Г. Шнеганс в «Истории гротескной сатиры» разделил все определения на две группы: первая «считает самой существенной чертой гротеска элемент карикатуры», вторая видит «сущность гротеска не в карикатуре, а в фантастике и юморе» Schneegans G. Шнеганс попытался синтезировать обе точки зрения. С тех пор синтетич. Одно из первых в России определений Г. Возникает особый гротескный мир, существенно важный, однако, для вскрытия реальных противоречий действительности. В силу этого Г.
Природа комического в Г. Комическое высвобождается вместе с постижением сущности Г.