Расследования в документальном кино могут быть разного масштаба — от случаев из частной жизни до исторических катастроф. Документальный фильм "создание" показывает, как создавался фильм или компьютерная игра.
Документальное кино - о чем такие фильмы и какова их суть
Неигровое кино представлено в разных формах и жанрах, и есть из чего выбирать. Мы постараемся предоставить на суд первых зрителей самые качественные проекты. Напомним, что такие участники и призеры прошлого года, как " История российских компьютерных игр.
Алексей Суховей, Россия, 2022, 1 серия, 37 мин. Сериалы представили авторы, художественный руководитель проекта Марина Разбежкина и креативный продюсер «1-2-3 Production» Анна Гудкова. Знаменитая режиссер и создатель собственной школы документального кино Марина Александровна Разбежкина отметила уникальность случая: впервые в мире в кинофестивале участвуют именно документальные сериалы. Модератором дискуссии выступила кинокритик Лариса Малюкова. Убежденность в том, что зрителю этого не надо или он не будет смотреть, возникла от представления, что нашим восприятием руководит телевизионный или цифровой контент.
Пока зрителю кино не показали, мы не знаем, будет ли он его смотреть. Платформы показывают кино для зрителя, который порой вообще еще не успел ни о чем подумать в жизни, а дальше возникает сложность, с чем другим, не таким элементарным, к нему подойти. Было бы нелепо думать, что вот это кино зритель примет, а это — не примет. У нас нет такой информации. Пока он это не посмотрел, пока он это не полюбил или не отверг, мы этого не знаем». Марина Разбежкина, режиссер, педагог «Онлайн-кинотеатры хотят делать документальное кино, и в Okko большая библиотека документальных фильмов. Мы стараемся формировать витрину и применять маркетинг, чтобы зритель научился находить этот контент и мог "зацепиться" за него.
Документальные фильмы — это сильный имиджевый инструмент, появление документалистики в библиотеке дает возможность цифровым платформам заходить в интеллектуальную повестку и расширять жанровую палитру представленного контента. Нужно дать молодым документалистам возможность высказать свое мнение, а нам нужно поддержать их. Не навязывать что-то, а быть полезными»». Гавриил Гордеев, генеральный продюсер по оригинальному контенту Okko «У документального кино есть своя аудитория, с ней нужно разговаривать, искать формы для этой коммуникации, это сложный трудоемкий процесс. Люди часто путают телевизионный репортажный и документальный фильм. Но между ними есть ощутимая разница.
Наглядный пример документалистики наблюдения — «Броненосец» Януса Меца Armadillo, 2010. Это фильм о военных действиях в Афганистане, в нем нет закадрового голоса, нет рассказчика, никаких интервью. Полгода кинематографисты снимали солдат: на протяжении всего фильма видно, как меняется их настрой и отношение к войне. Трейлер фильма Armadillo 2010 Рефлексивная документалистика Главный предмет исследования таких фильмов — отношения между документалистом и аудиторией.
Фильмы этого поджанра дают комментарий либо о документалистике в целом, либо об определенном ее феномене. Такие фильмы разоблачают сам процесс съемки, рассуждают о том, как делается документальное кино и как оно влияет на героев своего повествования. Насколько аутентична картина, в какой мере кино отражает действительность, а в какой — создаёт её. Фильмы этого поджанра -- это комментарий о феноменологии кино, они исследуют и проверяют на прочность этические, технические и правовые границы кинопроизводственного процесса. Режиссер изучает 8 мм любительские кинопленки, пытаясь тем самым разгадать запутанную семейную историю страсти, любви и ненависти. В процессе съемки фильма она убеждается, что «правда» героев фильма эфемерна: каждый сам создает свою версию «правды». Перформативная документалистика Этот поджанр — полная противоположность наблюдательной документалистики. В таких фильмах документалист показывает общественно-политическую или историческую реальность через призму своего личного опыта. Такие фильмы субъективны и эмоциональны. Да, этот поджанр похож на участвующую документалистику.
Оно будет выражаться во всем. Конечно, не стоит навязчиво предлагать свои категории черного и белого. Я не могу в своем фильме сказать, что суицид — это хорошо, но и сказать, что это плохо я тоже не могу, потому что я этого не знаю. Людьми нельзя манипулировать через кино. Е Зуй: Выражать свое мнение может каждый, это не так сложно.
Не могу сказать, что мне это очень интересно. Мне интересно просто делать то, что мне нравится. Создание фильма — это процесс ради процесса. Стефан Вагнер: Не думаю, что объективность существует. Скорее, есть попытка прикинуться объективным.
Но я скажу так: если вы хотите приблизиться к какой-то истине или деликатной теме, то наоборот, отстранитесь от неё как можно дальше. Кадр из фильма «Сборщики урожая» Можно ли говорить о рамках формы документального кино? Подчиняется ли структура документального кино каким-либо правилам? Элиэзер Ариас: В «Молчании Мух» у нас была инсталляция с деревом, на котором висели вещи убивших себя участников фильма. То есть тех, которых в фильме не было, но были центральными героями.
При помощи этого дерева мы хотели заполнить эту пустоту. Позже люди, которые смотрели этот фильм, говорили, что чувствовали присутствие тех, о ком шла речь. В целом, этот фильм создан под влиянием приемов игрового кино. И не в последнюю очередь меня вдохновляли работы Тарковского. В документальном кино также, как и в игровом, должны присутствовать типичные базовые вещи — интрига и конфликт.
История должна завязываться в узлы и развязываться — она обязательно должна к чему-то приходить. Стефан Вагнер: Документальное кино часто снимают о каких-то проблемах, и в этом случае хорошо бы, если автор предложит какие-то решения. Хотя в моем случае было очень удобно снять фильм о ситуации, которую решить невозможно. Люди не перестанут умирать улыбается — прим. Еще важно делать определенный выбор и передавать свои чувства.
Мои герои для меня были прекрасными человеческими душами, а не старыми умирающими людьми и такими я их и показывал. Это был мой выбор угла зрения. Но вообще я все правила предлагаю выбрасывать в мусорную корзину. Каждый фильм все равно будет иметь новую формулу. Это не телевидение, хотя и там стоит больше экспериментировать.
Я работал с Виктором Косаковским, и он говорил, что для хорошего документального кино снимать всегда нужно со штативом. Я не согласен, но свой фильм полностью снял на штатив. Но не потому, что это хорошее правило, а потому, что в этом фильме так нужно было. Там нужна была стабильность, четкое ощущение почвы под ногами, чтобы потом можно было взлететь. В этом фильме нужно было включать камеру на штативе и не двигаться.
Мацей Гловински: Я изобретаю свои собственные правила, которые работают в моем случае. Конечно, я учитываю драматургию и прочие базовые принципы построения истории, но своя интуиция в первую очередь. Кадр из фильма «Молчание мух» Правило, которое я извлекла для себя, никогда не монтировать сразу после съемок, как бы сильно не хотелось… Мацей Гловински: Да, действительно, стоит сначала забыть все эмоции, прежде чем начать монтировать. Один 13-минутный фильм я делаю уже полтора года… Стефан Вагнер: Так он только станет от этого лучше! Александр Либерт: Глупо придерживаться какой-то одной стратегии.
Сейчас очень много разных медийных возможностей, техника все время развивается и все это влияет на конечный вид фильма. Документальное кино — это история реальности, рассказанная современным языком, а язык все время находится в развитии. Эмили Арфьил: Я бы пошла дальше этих рассуждений. Документальное кино — это не всегда история, оно может быть и информацией в чистейшем виде. И в этом случае никакая история не нужна.
Кадр из фильма «Дырка в небе» Как вы можете охарактеризовать разницу между игровым и документальным кино? Элиэзер Ариас: Я считаю, что нет никакой разницы. Как я уже сказал, мой фильм создан под влиянием игрового кино. Если задуматься, то можно предположить, что вымысел — тоже часть реальности, и его фиксация — это документация вымысла. Мацей Гловински: Разница в том, что документальному кино можно доверять.
Хотя и некоторые режиссеры прибегают к методам реконструкции в документалистики. Но в основном когда вы смотрите документальное кино, вы знаете, что эти герои настоящие. А в игровом кино у вас больше свободы, потому что можно придумать все, что угодно. А в документальном у вас нет контроля. Также в документальном кино вы несете большую ответственность за то, что покажете.
Например, некоторых из своих персонажей я не стал показывать, потому что у них могли бы возникнуть проблемы. Александр Либерт: Сейчас разницы все меньше и меньше. Например, фильм Мацея Гловински «Рыба или мы» очень похож на игровой. Он сделан по принципу игрового кино. Но он документален.
Сейчас все правила и методы уже смешались между собой, и граница различий видна все меньше и меньше.
Что такое документальный спектакль?
Источник: "Вести:Приморье" [ ]. "Вести: Приморье" в Telegram — подпишитесь на самые актуальные и интересные новости! Тем более, документальный фильм «Бей первой», эксклюзивно представленный на START, недавно завоевал сразу три награды на фестивале Original+DOC. Сегодня под термином «документальный фильм» на практике понимается любой фильм, в котором отсутствуют или выполняют функциональную роль методы и приемы, используемые в игровом (т.н. художественном) кино. В советское время документальное кино было очень востребованным: с его помощью осуществлялась хроника политических событий и государственная пропаганда.
6 стилей документального кино по Биллу Николзу (с примерами)
| Документальные фильмы 2024 смотреть бесплатно онлайн | Документальным фильмов может называться только такой фильм, в основу которого легли подлинные события и лица. |
| Что такое документальный спектакль? | Документальное кино на несколько шагов обходит кино игровое, причем не так уж и уступая в драматизме, напряженности и зрелищности – съемки документальных кадров порой сопряжены с гораздо большим риском. |
| Удивляет нас правдой: что такое документальное кино и почему это классно | Документальный фильм к 70-летию российского журналиста Дмитрия Константиновича Киселева. |
| Документальное кино - о чем такие фильмы и какова их суть | Еще один фильм, комедию "Ю си", я сняла в рамках лаборатории документального кино в Казани. |
| Современное документальное кино: что это такое ⋆ MovieStart | Документальное кино — это не просто "зрелище"; это мощный инструмент образования и социального влияния. |
В кинотеатре «Аврора» состоялась премьера документального фильма «Умножающие время»
Наблюдающее кино заставляет анализировать увиденное, пропускать его через призму своих воззрений и формировать субъективную точку зрения у каждого члена аудитории. Участвующее документальное кино Для этого направления характерно непосредственное участие режиссера в процессе и демонстрация собственной субъективной точки зрения на происходящее в кадре. Может быть использованы вставки с интервью, использоваться несколько постановочных эпизодов, в которых режиссер выступает непосредственным участником происходящего, вовлеченным в процесс съемки с обеих сторон — в кадре и за кадром. Яркими примерами таких фильмов являются документальные фильмы-расследования. Рефлексивное документальное кино Как понятно из наименования, рефлексивные фильмы призваны стать отражением или переосмыслением каких-либо событий. Поиск истины, первопричины, истоков поступков и событий становится центром фильма. Одним из наилучших примеров для этого направления является работа советского режиссера Д.
Вертова «Человек с киноаппаратом». По сути, эта работа представляет собой фильм о фильме, то есть съемки работы другого режиссера без каких-либо комментариев. Визуальный ряд позволяет ощутить непосредственное создание картины в текущем моменте времени. К рефлексивному кино можно отнести и те документальные фильмы, которые призваны помочь переосмыслить жизненный путь исторических личностей, объединений. Поэтическое документальное кино Фильмы, пропитанные гармонией и возвышенным чувством одухотворенности, приводят в восторг зрителя. Вот истинный показатель соединения искусства и документалистики в единое целое.
Отслеживание элементов поэзии в документальном кино прослеживается довольно часто, но для полноценного превращение документального фильма в «литературное произведение» потребуется достичь высокого уровня режиссерского мастерства.
Не боясь погодных условий и каких-либо трудностей, из года в год они проходят тысячи километров, чтобы сделать как можно больше добрых дел. Эти люди — участники волонтёрского движения нашего университета. Сегодня за плечами у наших добровольцев десятки волонтерских экспедиций по местам боевой славы и значимым точкам на отрезке отечественной истории, природным паркам и заповедникам.
Фото: «Петербургский дневник» Главный редактор издания «Петербургский дневник» Кирилл Смирнов подчеркнул, что такие проекты делать необходимо. Снять фильм мы решили потому, что именно там создается база для развития всей паллиативной помощи в нашей стране. Опыт Санкт-Петербургского хосписа для детей и взрослых будет полезен другим регионам, где подобных учреждений нет, либо они только начинают развиваться», — прокомментировал Кирилл Смирнов. Фото: «Петербургский дневник».
Это было первое подобное заведение в нашей стране, и всего лишь третье в мире — немногим раньше хосписы появились лишь в Англии с Канадой. Сегодня хоспис объединяет три организации, одна из которых занимается медициной, вторая отвечает за досуг и психологическую помощь, а третья — благотворительный фонд «Бумажная птица» — решает финансовые вопросы, поддерживает стационары в разных регионах нашей страны и помогает другим подобным учреждениям.
Снять фильм мы решили потому, что именно там создается база для развития всей паллиативной помощи в нашей стране и не только. Опыт Санкт-Петербургского хосписа для детей и взрослых будет полезен другим регионам, где подобных учреждений нет, либо они только начинают развиваться, — рассказал генеральный директор АО «Петроцентр» и главный редактор издания «Петербургский дневник» Кирилл Смирнов.
Что такое документальное кино?
Экзотики и новых знаний тоже ждать не приходится — как правило, герой-режиссер снимает, напротив, о состояниях и ситуациях, которые могут показаться слишком знакомыми: тоске по дому, бессоннице, отношениях с родителями. Кроме того, подобные фильмы чаще всего исследуют не столько факты, сколько опыт столкновения с ними — не историческое событие, а травму от нее, не хронику течения болезни, а состояние болеющего, не структуру государственных учреждений школы, больницы, тюрьмы , а взросление и становление, которые переживал автор, прошедший через них. Понятно, что в зыбкой и мутной области памяти, аффекта и ощущения бессмысленно с бюрократической требовательностью искать «правды факта» — так что на смену этому требованию приходит ожидание искренности. Было бы ошибкой предполагать, что личная документалистика однородна. Хотя между фильмами, снятыми таким образом, можно проследить уже озвученные, принципиальные для этого направления сходства, различий между индивидуальными режиссерскими методами и форматами — масса. Безусловно, все эти обозначения соотносят режиссерские практики с наиболее широкой областью личного personal documentary , но означают ли они тождественные вещи? Или более интересной перспективой будет поискать внутри большой области внутренние различия? Постер фильма Росса Макэлви «Марш Шермана», 1985 Постер фильма Алана Берлинера «Двоюродный дядя», 2012 Постер фильма Майкла Мура «Роджер и я», 1989 Этот вопрос наверняка подразумевает не единственно верный ответ, но я предпочитаю держаться второго пути. В последующих материалах рубрики мы рассмотрим по отдельности каждый из перечисленных типов личной документалистики, поговорим о том, как отдельные режиссеры делали кино постоянным спутником жизни, проявляли с помощью камеры собственную политическую субъектность, сообщали об опыте пережитой травмы, открывали, прибегая к фантазии, в себе персонажа, оставаясь, вместе с тем, реальными людьми.
Кроме того, только через анализ конкретных явлений можно проследить варианты решений куда более сложной проблемы: как, в самом деле, возможно снять фильм о себе, если я, как убеждает нас философия ХХ века, не менее флюидно, чем каноны документального кино? Примечания: Астрюк А. Никогда не извиняйся. Renan S. An Introduction to the American Underground Film.
Вряд ли вам за всю жизнь удастся посетить столько мест на земле, сколько можно увидеть, наблюдая за жизнью и «творчеством» серфингистов, сноубордистов, альпинистов и тропических путешественников. И все это сегодня снято на качественные камеры, с точки зрения непосредственного участника.
Погружение в атмосферу происходящего в документальном фильме сегодня порой оказывается глубже, чем в многомиллионный блокбастер. К тому же ни один игровой фильм не покажет вам столько экзотических мест одновременно и не прокатит по половине мира с ветерком, а документалка может за два часа совершить настоящее кругосветное путешествие или, как в случае с « Куда бы еще вторгнуться? Это настоящее чудо — документальное кино охватывает куда более обширную географию и больший спектр человеческих эмоций, чем игровое кино. Документальное кино покажет такое, что сохранит в тайне кино игровое Еще одно важное преимущество документалок перед игровыми фильмами — их правдивость. Разумеется, это определение весьма спорно. Художественные фильмы тоже бывают «основаны на реальных событиях», но все же события, в них показанные, имеют многократное «преломление». Правда игрового кино сперва «переваривается» сценаристом, затем выстраивается взглядом режиссера, потом преподносится устами актеров — какой процент правды получается на выходе?
Документалистика дает возможность увидеть реальные кадры событий и происшествий, услышать прямую речь непосредственных участников, заглянуть в те места, которые игровому кино просто неинтересны или коммерчески невыгодны. Например, выгодно ли в художественном фильме показывать проблемы с наркотиками Эми Уайнхаус или депрессию Курта Кобейна? Лишь в какой-то мере. Но что, если несколько последних лет их жизни были погружены в этот мрак? Автор документального фильма не отвернется от жестких кадров там, где режиссер игрового кино потупит взор. Да, документальное кино — не истина в последней инстанции, даже из прямой речи можно монтажом составить нечто противоположное по смыслу, и документалка — этот тоже авторское высказывание, но, согласитесь, простор для манипуляций и фальсификаций здесь существенно меньше. Сверх того документалистика не боится и совсем табуированных для игрового кино тем, например, потратьте четыре часа своей жизни на документальный мини-сериал « Тайны миллиардера » — игровое кино просто не решится рассказывать о человеке, безнаказанно совершившим несколько убийств, по крайней мере до тех пор, пока для этого не представится случай — осуждение или смерть главного героя расследований.
А документалисты смело бросаются в зыбкий омут чужих мрачных тайн, и, как банально это ни звучит, жизнь оказывается изобретательнее любых писателей.
Целью курса является ознакомление студентов с основными видами и жанрами документальных фильмов и кинохроники, а также изучение разнообразной продукции научно-познавательного характера этот вид кино- и телефильма также, по сути, является документальным кинематографом ; подготовка студентов к анализу документальных фильмов различных видов и жанров; обучение практике создания и редактуре сценариев собственно документальных и научно-познавательных фильмов. Студенты познакомятся с кинохроникой и различными жанрами хроникально-документальных фильмов зарисовка, эссе, фильм-портрет, путевой очерк, проблемный фильм, фильм-исследование , с различными способами сочетания художественного и документального и современными формами докудрамы и мокьюментери. Научно-познавательные фильмы имеют более широкую жанровую шкалу, что более подробно рассматривается в курсе «Научно-познавательный фильм: эволюция, современная практика».
Мы считаем, что иностранное кино развивает конкуренцию, повышает качество российского кино и развивает нашего зрителя с точки зрения широты взглядов, но тем не менее происходит то, что происходит", - добавила она. Ранее американская компания The Walt Disney Company на фоне событий на Украине приостановила всю деятельность в России, в том числе показы своих фильмов, производство и лицензирование контента. Такое решение приняла и компания Sony Pictures. Студия Warner Bros.
Что такое документальное кино?
Документальное кино (или неигровое кино) — вид кинематографа. Документальным называется фильм, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц. А съемка документального кино вообще отличается от художественного? Документальный фильм призван быть правдивым: он показывает реальность, делится знаниями со своим зрителем. Документальное кино существенно отличается от художественного фильма. Документальная лента – это фильм, основанный на съемке подлинных событий и людей.
Форма поиска
- «Кино делается ради кино»
- Ответы : Что такое Документальный фильм
- Что такое документальное кино? Подкаст №016 - YouTube
- ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ СЕРИАЛЫ В КОНКУРСЕ
Удивляет нас правдой: что такое документальное кино и почему это классно
Словарь Уэбстера определяет документальный фильм как «фильм или телевизионная программа, которая рассказывает факты о реальных людях и событиях». Документальный фильм к 85-летию ректора МГУ Виктора Садовничего. Современное документальное кино – это удивительный мир, в котором происходит много интересного. Образовательная, хронологическая и научная документальная съемка предназначена для упрощенной подачи сложного научного материала – просмотр таких фильмов помогает усвоить его, не обладая специализированным образованием и не тратя время на поиск информации. Узнайте, как создать документальный фильм и получите советы от профессиональных кинорежиссеров о том, как превратить реальные истории в отличные научно-популярные фильмы.
Топ-20 лучших документальных фильмов
Вместо документов на Диске и онлайн-заметок к съёмочном процессу — блокнот и бумажные копии сценария, взамен мессенджера и видеозвонков — кнопочный телефон и текстовые сообщения. Основная цель эксперимента — понять природу взаимоотношений человека с технологиями последних лет. История главного героя, беседы с сотрудниками Яндекса и экспертами в области психологии, культурологии и когнитивистики показывают, какое влияние технологии оказывают на повседневную жизнь человека. Участники эксперимента пытаются решить важную дилемму: с одной стороны, технологии упрощают нашу жизнь, а с другой — технологическая зависимость создаёт всё больше проблем в современном обществе. Владимир Русинов, генеральный директор Яндекс 360 Бытовое развитие технологий за последние 25 лет полностью изменило мир.
Каким бывает документальное кино? Неигровое кино, как и игровое, классифицируется по жанрам: 1. Жанр официально не признан, но является самым распространенным. К нему относится множество видеозаписей, выкладываемых пользователями в сеть; 7.
Это - съемки с рабочих камер наблюдения, видеорегистраторов. Зачем снимают документальное кино?
Чтобы собрать 90 минут, редакторы отсмотрели порядка 200 часов видеоматериалов. Это уже второе документальное кино телеканала БСТ о коронавирусе. Но если первый был как сводка с войны про то, как ковид только появлялся, теперь авторы сквозь перспективу взглянули, как с ним жили и даже развивались все это время.
Все очень его испугались, думали, что все остановится. Но здесь мы увидели такую картину, что ковид нас как-то мобилизовал. Мы сплотились и пошли дальше едиными шагом, единым фронтом. Наталья Ярина, продюсер фильма Фильм разделён на несколько блоков. Авторы не только напомнили о том, как инфекция 2 года назад вторглась в нашу жизнь, но и рассказали о последствиях в каждой сфере.
Как в новых реалиях пришлось перестраиваться медицине и экономике, бизнесу и системе образования, культуре и спорту. Мы нашли новые точки роста, поняли, что можно работать онлайн. Это была серьезная проверка, которую спортивные организации прошли.
Есть сведения о том, что какие-то кадры были сняты С. Однако их произведения не сохранились. Дранков же, бывший петербургский фотограф, который увлекся кино и прославился сенсационными съемками «царствующих особ» и крупных российских чиновников, хитростью проник в Ясную Поляну и снял там Л.
Толстого методом «скрытой камеры», после чего сумел войти в доверие к писателю и получить разрешение фиксировать на пленку его жизнь. Фильм День 80-летия графа Л. Толстого, смонтированный из кадров этой толстовской кинохроники, произвел настоящий фурор. Операторы колесили по всему миру в поисках завлекательных сюжетов, подвергая себя подчас смертельному риску. История кино сохранила легенду об операторе, который крутил ручку кинокамеры до тех пор, пока лев не напрыгнул на него и не принялся сминать насмерть. Главный рубеж между кино игровым и неигровым, или иначе — между художественным и документальным, будет осознан лишь много позже.
Поначалу ни творцы, ни зрители о нем не думали. В 1902 один из пионеров кино Жорж Мельес 1861—1938 накануне коронации английского короля Эдуарда VII в Вестминстерском аббатстве снимает ее постановочную версию в павильоне своей студии в Монтре с участием обряженных в более или менее подходящие костюмы статистов. Его фильм даже опережает выпуск подлинно хроникальной съемки события, зрители смотрят сюжет с полным доверием, и даже сам Эдуард VII вот она, магия кино! Должно было пройти время, игровое кино должно было выработать свой собственный язык смена крупности планов, съемка с разных точек, с движения, приемы монтажа, принципы освещения и пр. Более всего этим оно обязано двум творцам — Роберту Флаэрти и Дзиге Вертову. Роберт Флаэрти 1884—1951 начинал как горный инженер.
В 1910-х он исследовал Канадское Заполярье, искал там нефть, вел дневник, а в одну из экспедиций взял с собой киноаппарат и снял множество сюжетов из жизни эскимосов. Собирая материал на монтажном столе, Флаэрти по неосторожности поджег пленку сигаретой, и весь негатив погиб. Этот момент он впоследствии назовет счастливым перстом судьбы. В следующую экспедицию была вновь взята кинокамера, но смысл этого был уже совсем иной: осенью 1919 года начались съемки будущего Нанука. Все эпизоды фильма теперь объединяла фигура главного героя — эскимоса, ведущего суровую борьбу за жизнь с враждебной природой. Фильм Нанук с Севера 1922 имел потрясающий зрительский успех отголоском этого успеха является дожившее доныне название популярного сорта мороженого «эскимо»: оно продавалось в дни показа в фойе кинотеатров , он поражал, захватывал аудиторию не просто экзотикой Севера, но своей человечностью, огромной любовью к герою, своей философией, космичностью взгляда на мир.
Но, может быть, еще более важно и другое: здесь впервые представители малой народности были показаны не так, как их хотели бы видеть колонизаторы, а так, как они сами себя видят. А кроме того, это был первый опыт документальных съемок путем длительного наблюдения. Тема «человек в мире природы» так и осталась главной в творчестве Флаэрти. Наиболее мощно она прозвучала впоследствии в другом его шедевре — Человеке из Арана 1934 , рассказе о жизни обитателей маленького острова, добывающих пропитание охотой на акул. Всего Флаэрти даже и десятка фильмов не снял — лебединой его песней стала Луизианская история 1948 , которую сам он называл «фантазией», а историки кино называют ностальгической элегией: «над девственной природой и над беспомощными ее обитателями нависла смертельная опасность, которая ощущается между строк, между кадрами, между эпизодами». В своих картинах Флаэрти снимал героев в обычных для них обстоятельствах, благодаря этому поведение их оставалось совершенно естественным: таков был главный принцип работы этого великого художника.
Забегая вперед, скажем, что в советской документалистике это направление стало развиваться в 60-е годы, и что именно благодаря данному стилю документальные фильмы столь популярны на Западе. И это логично: разве есть для человека что-то более интересное, чем он сам? Но, тем не менее, для Флаэрти документальное кино было в очень большой степени Искусством — не случайно, наверное, придуманный пермским энтузиастом документалистики Павлом Печенкиным Международный фестиваль нового документального кино, где очень много говорится о языке неигрового фильма, назван «Флаэртианой». Здесь показывают новые работы российских кинодокументалистов, произведения их коллег из других стран. В 2000 году на фестивале впервые проводился конкурс, а главный приз, присуждаемый высоко профессиональным жюри, назвали «Золотой Нанук». Творческое наследие российского классика документального кино Дзиги Вертова не просто известно и признано в мире.
Справедливо считается, что он один из основоположников документалистики как одного из основных направлений современного кинематографического искусства. Изучение человеческой души и психологии он учился в петроградском Психоневрологическом институте , видимо, привело Вертова к поискам средств воздействия на массовую аудиторию: творчество Вертова было глубоко идеологичным. Вот, например, как писал он о задачах документального кино: «Видеть и слышать жизнь, подмечать ее изгибы и переломы, улавливать хруст старых костей быта под прессом Революции, следить за ростом молодого советского организма, фиксировать и организовывать отдельные характерные жизненные явления в целое, в экстракт, в вывод — вот наша ближайшая задача. Это задача колоссального и далеко не одного только экспериментального значения. Это проверка всего нашего переходного времени в целом и в то же время проверка на месте, в массах каждого отдельного декрета или постановления». Начало кинодеятельности Вертова совпало с первыми послереволюционными годами — временем новаторских поисков и революционных манифестов, среди которых манифесты самого Вертова отличались максимальным радикализмом: «русско-немецкую психодраму объявляем «прокаженной», — заявлял он, напрочь отрицая кино игровое, даже такие близкие документализму произведения как Броненосец «Потемкин» С.
Вертов требовал от искусства кино быть верным правде факта. Но и в манифестах, и в своей режиссерской практике он не признавал явлением искусства собственно фиксацию реальности. Он полагал, что искусство требует образного истолкования действительности, эмоциональной взволнованности, идейной направленности, имея в виду, служение идеям революции, ведь Ленин объявил кино «важнейшим из всех искусств». Вертов был инициатором создания кинопублицистики. Выпуски его «Киноправды» — это не видовой, не хроникально-событийный журнал: они были средством пропаганды. В числе созданных им лент — такие новаторские произведения как Шестая часть мира 1926 — поэтический рассказ о народах Советского Союза; Человек с киноаппаратом 1929 — гимн кинокамере, повсюду проникающей своим «кинооком», рождающей новый, понятный всему миру киноязык; Симфония Донбасса Энтузиазм — первый звуковой документальный фильм; Три песни о Ленине 1934 ; Колыбельная 1937 — ода во славу Сталина.
Художественные открытия Вертова новые возможности монтажа, идея «жизни врасплох», метод наблюдения , его творческие приемы, поиски, намного опередившие свое время, его предвидения оказались востребованы спустя десятилетия и стали мощным стимулом развития документального кино. Вертова и Флаэрти нередко рассматривают как антиподов, идеологов двух совершенно разных направлений документального кино: одно Флаэрти следует правде жизни, другое Вертов конструирует жизнь в угоду пропагандистской идее. Это и верно, и неверно: в творчестве каждого из них в разной мере присутствуют оба этих полярных, но и взаимодополняющих начала. Приверженный жизненной правде, Флаэрти не обошелся без «конструирования» образа Нанука, превратив холостяка-охотника, каким Нанук был на деле, в человека, обремененного женой и детьми. А «идеолог» Вертов оставил нам замечательные человеческие характеры — бетонщицу Марию Белик в Трех песнях о Ленине, парашютистку в Колыбельной: обе рассказывают в синхронных интервью первые в мировом кино опыты этого рода о своих переживаниях, своих надеждах. Важным открытием, сделанным на исходе 1920-х стало то, что некогда снятые ранее документальные кадры, будучи поставлены в иной контекст, обретают новый смысл и могут стать эффективным идеологическим инструментом.
Открытие это сделала Эсфирь Шуб 1894—1959 , положившая начало развитию в кино историко-документального метода, автор фильмов Падение династии Романовых 1927 , Россия Николая II и Лев Толстой 1928. Сталкивая, скажем, в первой из названных картин кадры, где высшая аристократия «до поту» танцует на балу, с кадрами, где крестьяне, «до поту» эта надпись повторялась в титрах трудятся в поле, режиссер приводила зрителей к несложным выводам об антагонизме классов и, как следствие, справедливости революционного взрыва. Опыты Шуб открыли собой многочисленный ряд монтажных фильмов, создававшихся в разное время и в разных странах на основе переосмысления хроникального киноматериала. А кроме того, применяя разработанные ею же или «подсмотренные» у других мастеров приемы монтажа, режиссер доказала возможность и чисто эмоционального воздействия старой хроники. В статье Освобожденная Франция Сергей Эйзенштейн писал: «Когда-то в двадцатых годах хроника и документальный фильм вели наше киноискусство. На многих фильмах зарождавшейся тогда художественной кинематографии лежал несомненный отпечаток того, что создавала тогдашняя документальная кинематография.
Острота восприятия и факта; острота зрения и остроумие в сочетании увиденного; внедрение в жизнь и действительность и еще многое, многое внес документальный фильм в стиль советской кинематографии». Грирсон и его школа. Кино социальное и поэтическое. В числе мастеров, наиболее сильно повлиявших на судьбы документалистики, историки кино называют англичанина Джона Грирсона 1898—1972. Он пришел в кинематограф из социологии и рассматривал документальное кино не как явление искусства, а как новый вид журналистики, кафедру проповедника, средство воздействия на общество, средство пропаганды — это слово и для него не было жупелом. Грирсон считал необходимым вернуть документальное кино из дальних, экзотических краев земли к тому, что происходит «под носом» его собственные слова зрителя.
Рыбачьи суда 1929 Грирсона, показывавшие повседневную жизнь рыбаков Британии, стали революционным открытием: зритель впервые увидел человека труда в процессе труда. Годы становления кинодокументалистики отмечены спорами о сценарии. Если Грирсон настаивал на необходимости «железного сценария», точно предусматривающего все детали будущих съемок, то Флаэрти считал, что сценарий должен оставлять документалисту свободу и что нет надобности в умозрительных предположениях о том, что будет происходить перед камерой, поскольку действительность может изменить все прежние планы. Его кредо: пусть сценарий фильма пишет сама жизнь, в которую погружается человек с кинокамерой, — было подтверждено написанным Флаэрти сценарием фильма Индустриальная Британия 1932 — кстати, единственного, который он снял совместно со своим антиподом Грирсоном. Сценарий тут укладывался в одну фразу: «Фильм будет состоять из картин индустриальной Британии». Еще более радикален оказался Вертов: в титрах своего Человека с киноаппаратом он программно заявлял: «Фильм без сценария».
Споры о сценарии не утихнут и в последующие годы, но со временем позиции мастеров, приверженных сценарию, свободно выстраивающемуся по ходу съемок, станут более прочными. Некоторые из исследователей Пол Рота, в частности причисляли к документалистам и Эйзенштейна. Более того, в некоторых каталогах Броненосец «Потемкин» долгое время числился как «шедевр советского документального кино». Основанием было то, что ленты Эйзенштейна как бы хроникально реконструируют подлинные события, в них нет ни традиционной сюжетной истории, ни главного героя, вокруг которого строится действие; кадры из них позднее не раз использовались монтажерами в качестве подлинной хроники. Бесспорно, вопрос о принадлежности произведения к игровому кино или к неигровому не прост. Документалисты нередко воссоздают события, имевшие место в прошлом, используя для этого и реальных жизненных персонажей, и непрофессиональных исполнителей, и даже артистов.
При всей спорности и эстетической сомнительности постановочных методов, в целом ряде случаев они дают впечатляющий художественный результат, что зависит и от мастерства творцов фильмов, и от их этического чувства. Все-таки этика документального кино — это, прежде всего, верность правде. А сам Эйзенштейн прямо ответил тем, кто причислял его фильм Броненосец «Потемкин» к кинодокументалистике, разъяснением: «Фильм действует, как драма, но построен, как хроника». Эстетика фильмов Эйзенштейна, несомненно, повлияла на многих творцов документального кино, в частности, на Вальтера Руттмана 1887—1941 , художника-плакатиста, одного из пионеров «абстрактного» кино, отдавшего дань изучению архитектуры и музыки. Его Берлин: симфония большого города 1927 , впитавший также влияния Вертова, построен как музыкальное полотно, сотканное из множества клеточек-микроэпизодов жизни мегаполиса, заполненного уличным движением, суетой делового дня, трудом и заботами тысяч безымянных людей. Лента была задумана сценаристом Карлом Майером.
Пол Рота писал: «Искусственность и всевозможные ограничения при работе в павильоне постепенно наскучили Майеру. Прежние фильмы были сделаны в стенах студии. Майер потерял интерес к «художественному вымыслу» и хотел, чтобы его кинематографические сюжеты «росли из действительности». В 1925 году, стоя среди гудящего транспорта у Зоологического парка, Майер задумал свою Симфонию города. Он увидел «поющую пластику» картины и начал писать сценарий о Берлине». Фильм стал хрестоматией документального кино, подобные ему городские симфонии впоследствии были сделаны да и ныне делаются на материале, снятом во многих городах мира.
Хотя за несколько месяцев до появления Берлина Альберто Кавальканти 1897—1982 выпустил документальный фильм о Париже Только время 1926 , который не просто показал повседневную жизнь парижских рабочих в течение только одного дня, но и стремился к социальным обобщениям. Приблизительно в то же время вышел фильм М. Кауфмана Москва 1927. Открытием мастеров 1920-х Вертова, Руттмана, Кавальканти стала документалистика поэтическая: к ее шедеврам принадлежат Мост 1928 и Дождь 1929 голландца Йориса Ивенса 1898—1989 , завоевавшего себе место в ряду крупнейших документалистов мира. В течение четырех месяцев Ивенс снимал Амстердам во время дождя: улицы, реку, каналы, крыши домов, прохожих, укрывающихся зонтами, трамваи, машины, окна домов, а затем сложил все эти кадры в гармоничный музыкально-поэтический ряд. Эстетки этих фильмов близка к эстетике французского авангарда.
В дальнейшем снимал остросоциальные и публицистические фильмы, как Песнь о героях 1932 о Магнитке, Боринаж 1933 о забастовке шахтеров в Бельгии, Четыреста миллионов 1938 о японской агрессии в Китае, Наш русский фронт 1939 о войне с фашизмом и многие др. Поэтическая лента Сена встречает Париж 1957 занимает особое место в его творчестве. В годы звукового кино появились фильмы, сопровождавшиеся поэтическими текстами: хрестоматийным образцом такого кино, вызвавшим немало подражаний, стала Ночная почта 1936 Бэзила Райта и Хэрри Уотта, последователей Грирсона, который, кстати, был продюсером этого фильма. Стихи У. Одена и музыка Б. Бриттена стали важными слагающими художественной образности ленты.
Поэтическое начало этой и многих иных документальных картин, в особенности советских, зачастую органично сочеталось с их социальной направленностью и пропагандистским пафосом. Соль Сванетии 1930 Михаила Калатозова не только воспевала гордых обитателей гор — сванов, но и обличала пережитки прошлого, препятствующие торжеству социализма в этом уголке Грузии. Полнометражный Турксиб 1929 Виктора Турина был преисполнен героики и энтузиазма строителей Туркестано-Сибирской железнодорожной магистрали, которая несла прогресс и цивилизацию народам, живущим традициями кочевой жизни. Впоследствии Ричард Ликок р. Пожалуй, наиболее радикальным опытом социально-ориентированной документалистики начала 1930-х был «кинопоезд» Александра Медведкина. Этот цельный, верный идеям революции мастер его творческая жизнь начиналась в агитбригаде 1-й Конной армии Буденного главной своей задачей считал реальное вмешательство кино в жизнь, использование кинодокумента как средства, способствующего строительству социализма.
В нескольких вагонах специально оборудованного поезда размещались кинолаборатория, типография, проекционная установка.
Что такое документальный спектакль?
Сегодня на телеканале БСТ состоялся премьерный показ документального кино о том, как республика переживала пандемию коронавируса. С 1989 года — режиссер документальных фильмов по собственным сценариям. ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО (неигровое кино), род кинематографа, снимающий реальных людей в реальном окружении реального мира, либо сам этот мир с его событиями и явлениями. Документальный фильм "создание" показывает, как создавался фильм или компьютерная игра. К рефлексивному кино можно отнести и те документальные фильмы, которые призваны помочь переосмыслить жизненный путь исторических личностей, объединений. Смотрите эксклюзивные документальные фильмы RT, завоевавшие награды на престижных международных конкурсах Media Excellence Award, New York Festivals и OMNI Intermedia Awards.
Документальный спецпроект — Советская мафия: что с ними сейчас? (27.04.2024)
- Форма поиска
- Что главное в современной документалистике?
- Continue Reading
- «Кино делается ради кино»
- Русский дом в Коломбо презентовал собственный документальный фильм о визите Юрия Гагарина на Цейлон
- Inside Bill’s Brain. Decoding Bill Gates, три серии, 2019 год, Дэвис Гуггенхайм