Духовный концерт – публичное исполнение светской или религиозной музыки в парижском дворце Тюильри в период с 1725 по 1790 годы. Также духовным концертом называется многоголосое произведение для солистов и хора, написанное на тексты религиозного характера. Русский духовный концерт – это особый жанр музыкального искусства, который имеет древние истоки.
Духовный концерт история создания
Духовный концерт – это особый вид музыкального события, целью которого является передача зрителям и слушателям глубоких духовных переживаний и эмоций. МНОГОГОЛОСИЕ — склад музыки, основанный на сочетании несколько самостоятельных голосов «духовный концерт» – европейского происхождения многоголосного пения. Рубрика: Музыка. ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ, см. в ст. Концерт. Духовный концерт духовный концерт, жанр русского хорового а капелла концерта. восходит к партесному концерту смотри партесное пение. классический тип духовного.
Понятия «мотет» и «концерт» в трудах немецких музыкантов-теоретиков XVIII века
- Что такое Духовный концерт? - Есть ответ на
- ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb) – ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ
- ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb) – ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ
- Вечер духовной музыки
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb)
Первоначально в "Д. B состав xopa и оркестра входили артисты оперы и придв. Cодержательные программы концертов, участие в них первоклассных исполнительских сил способствовали широкой популярности "Д. После смерти Филидора 1728 во главе "Д. Mype, Ж. Pуайе, A.
Русская духовная музыка эпохи классицизма 1765—1825 : каталог произведений. Левашев Е. Том 3. XVIII век. Малинина Г. Состояние источников. Пути изучения. Чайковского, 2008. Малиновский К. Материалы Якоба Штелина.
Том III. Записки и письма Якоба Штелина о театре, музыке и балете в России. Рыцарева М. Шумилина О. Burde I. Frankfurt am Main : Peter Lang, 2008. Buttstett J. Erfurt : Otto Friedrich Werther, 1716. Marpurg F. Abhandlung von der Fuge.
Berlin, 1753—1754. Reprint : Hildesheim, 1970. XLVI, 357 S. Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister. Hamburg : Verlegts Christian Herold, 1739. Melamed D. Bach and the German Motet. XV, 229 p. Pretorius M.
Syntagmamatis musici. Holwein, 1619. Quantz J. Berlin : J. Voss, 1752. Scheibe J. Critischer Musikus. Neue, vermehrte und verbesserte Auflage. Breitkopf, 1745. Speer D.
Ulm : G. Talbot M. CD 00289 477 6145. London : J. Dent, 1993. Walther J. Musicalisches Lexicon. Leipzig : W. Deer, 1732. References Antonenko, E.
Antonenko, E.
Двенадцать концертiв з автографу А. Анотований покажчик творiв А. Веделя 1767-1808. Композитор О. Прижизненные издания соч. Бортнянского: Свод. Русская духовная музыка эпохи классицизма 1765-1825 : Кат.
Хоровая культура России екатерининской эпохи. Хоровые концерты Д. Бортнянского: Канд. Фуга в хоровых концертах М. Миницикл как композиционная модель раннеклассического хорового концерта на примере творчества М. Церковная музыка Б. Галуппи: Проблемы изучения и исполнения: Канд. Появившиеся в нач.
Александра I от 22 дек. Однако уже в 1-й пол. Духовные концерты знакомили с новейшими сочинениями и музыкой прошлого, способствовали развитию искусства хорового пения, формировали вкус слушателей. Необходимость в духовных концертах более всего ощущалась в дни Великого поста. Особый регламент проведения концертов - запрещение аплодисментов, выбор престижных залов, программы, в которых разрешались только сочинения религ. Анализ рецензий на духовные К. Ведущее место в них занимали произведения в жанре К. Ближе к рубежу веков они обогатились духовными сочинениями А.
Архангельского , П. Чеснокова , А. Кастальского , А. Гречанинова , А. Никольского и др. Новому расцвету жанра способствовала фактическая отмена монопольного права Придворной певч. Юргенсона по поводу издания последним «Литургии» П. Такая практика нередко вызывала справедливую критику, напр.
Никольский, характеризуя состояние певч. Этот отзыв свидетельствует о том, что в это время большое количество духовных К. Чаще всего они не имели профессионального муз. Многие сочинения не печатались, а передавались от клироса к клиросу в рукописных вариантах, часто с ошибками. О некоторых из этих сочинений можно узнать из архивных источников, воспоминаний современников, где иногда отмечается, что это были выдающиеся произведения. В опубликованных сочинениях часто не указан год выпуска исключительно с коммерческими целями: без даты было неясно, как долго в продаже находится это издание и насколько оно востребовано покупателями. В связи с этим исследование эволюции жанра духовного К. Эволюция жанра К.
В этом процессе с известной долей условности можно выделить 3 значительных этапа. К 1-му, охватывающему 1-ю пол. Татианы при Московском ун-те и в ц. Вознесения Господня у Никитских ворот «Большое Вознесение» см. Бахметева 7 двухорных и 3 четырехголосных К. К созданию К. Наибольшую известность получили сочинения головщика правого хора Симонова мон-ря иером. Виктора Высоцкого «Богородице Дево», «Благо мне, яко смирил мя еси», «Путь неправды отстави от мене и законом Твоим помилуй мя», «Хвали, душе моя, Господа», «Да не потопит мене буря водная» и др.
Виноградова пасхальный К. Новгорода свящ. Старорусского концерты «Приидите нового винограда рождения» на Пасху и «С небесных кругов» на Благовещение и др. Мелодика и гармония духовных К. В это время главенствует идея о «правильности» гармонии по нормам генерал-баса, выдвинутая Львовым. В темах К. Под влиянием раннеромантической гармонии возникают эллиптические последования септаккордов и их обращений, обороты мажоро-минора, красочные модуляции. Довольно часто встречаются имитационные, в т.
Несомненное влияние на духовный К. Лирико-романтическая трансформация жанра коснулась и духовной музыки. Композиторы создавали новые формы духовного К. Основой жанра продолжала оставаться разветвленная, многоуровневая иерархическая система контрастов. Типичный для классического духовного К. Так, все 3 К. Верстовского написаны в трехчастной форме со сменой метра четный - нечетный - четный и характера тематизма; К. Есаулова представляет собой развернутую контрастно-составную форму с чередованием контрастных по темпу и характеру разделов Moderato, Allegro vivace, Adagio и Allegro vivace.
Второй период в эволюции К. Иоанна Златоуста» Ор. Римского-Корсакова двухорный К. В это время на первый план вышел жанр обработки церковных распевов, причем выразительные средства должны были соответствовать особенностям первоисточников: не содержать хроматизмов, диссонансов; эти жесткие положения отчасти отразились и в муз. В музыке классиков начинается сближение стилистики церковного и народного пения, особенно ярко проявившееся в творчестве композиторов 3-го периода, часто называемого Новым направлением в рус. XIX - 20-е гг. Высочайший исполнительский уровень Синодального хора определил главенство московской школы Нового направления Кастальский, Гречанинов, Чесноков, В. Калинников , Рахманинов, Никольский.
Композиторы С. Компанейский , С. Панченко , прот. Лисицын и др. Главная идея Нового направления - разработка национально-самобытного «русского контрапункта» как особого типа многоголосия, интонационной основой к-рого являются церковные распевы; этот тип отличается богатством и разнообразием форм, интереснейшими находками в гармонии, фактуре, хоровом изложении. Один из первых выдающихся образцов этого периода - рахманиновский К. Сочинения на богослужебные тексты, близкие к светским по комплексу использованных средств выразительности, составляют значительный пласт духовного творчества П. Чеснокова 1877-1944.
Среди них выделяются «Ангел вопияше» Oр. Интересные образцы жанра созданы прот. Более 20 произведений в жанре К. Среди исполняемых в наши дни - К. Особый интерес представляют К. Композитор А. Туренков , один из основателей профессиональной белорус. В классическом К.
Подбор осуществлялся т. В духовных К. XIX - нач. Калинникова - Пс 138. В таких духовных К. Различные формы трансформации жанра К. К написанию сочинений в жанре духовного К. Музыческу , Г.
Добровольский нач. Ерхан «О Всепетая Мати» и мн. Они не были опубликованы и в лучшем случае исполнялись в церквах по рукописным нотам. Так, среди сочинений регента Казанского собора в С. Последние К. Фатеева датированы 40-ми гг. Московский регент В. Локтев написал свадебный К.
В этот период духовные К. Среди них Н. Голованов «Радуйтеся Богу, Помощнику нашему» 1908, переработан в 1941 , имевший аттестат Синодального училища церковного пения, и А. Александров «Помилуй мя, Боже» 1926 , получивший звание регента в Придворной певческой капелле. Для рус. Изменения начались со 2-й пол. Данилина , Кастальского. Шведова , Веделя, Архангельского, Бортнянского.
Возрождение практики проведения духовных концертов в этот период наблюдалось и в провинции. Богородицы композитор и свящ. Скрипников в 1946 г. Ростова-на-Дону духовные концерты Скрипников М.
О духовной музыке, понимаемой как иноним богослужебной у христиан — церковной музыки , см.
Вы точно человек?
ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ, жанр русского хорового (а капелла) концерта. Духовный концерт – публичное исполнение светской или религиозной музыки в парижском дворце Тюильри в период с 1725 по 1790 годы. В концертах духовной музыки в настоящее время исполняются не только сочинения на рели-гиозный текст, но и народные, патриотические песни, произ-ведения классического музыкального репертуара.
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb)
Neue, vermehrte und verbesserte Auflage. Breitkopf, 1745. Speer D. Ulm : G. Talbot M. CD 00289 477 6145. London : J. Dent, 1993.
Walther J. Musicalisches Lexicon. Leipzig : W. Deer, 1732. References Antonenko, E. Antonenko, E. In Russ.
Bulycheva and A. Seriya V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva [St. Issue V. Problems of History and Theory of Christian Art], vol. Chetvertyy mezhdunarodnyy kongress Obshchestva teorii muzyki. Materialy kogressa [Terms, Concepts and Categories in Musicology. Kazan, 2—5 October 2019.
Asafyev, B. Izbrannye trudy [Selected Works], in 5 vols, vol. Russkaya muzyka. The 19th and the Beginning of the 20th Century], 2nd ed. Bulycheva, A. Demidenko, Yu. Sbornik statey po materialam nauchnoy konferentsii, posvyashchennoy istorii dvortsov Russkogo muzeya Russkiy muzey, Sankt-Peterburg, 2018 [Pages of the History of Domestic Art.
Petersburg, 2018 ], issue 31, St. Petersburg : Palace Editions, 2019, pp. Klepikov, S. Lebedeva-Emelina, A. Levashev, E. Malinina, G. Research directions.
Malinovskiy K. Materialy Yakoba Shtelina. Tom III. In 3 vols. Petersburg : Kriga, 2015, pp. Rytsareva, M. Petersurg : Kompozitor, 2006.
Shumilina, O. Burde, I. Buttstett, J. Marpurg, F. Mattheson, J. Melamed, D. Pretorius, M.
Quantz, J.
Ливанова, В. Мартынов, В.
Для разработки данной темы важное значение имели работы, касающиеся изучения исторического контекста, сущности изменений, происходивших в русской духовной музыке исследования Т. Гуляницкой, И. Дабаевой, Е.
Долинской, Н. Заболотной, А. Кандинского, Е.
Левашёва, Н. В- Иарфентьевых, Ю:Паисова г В. Протопопова, Л.
Ваабена, М. Москва , Государственной»библиотеки имени В. Ленина г.
Наряду с историческим методом исследования, позволяющим рассмотреть исследуемое явление в процессе его становления и в. Асафьева, В. Бобровского, В.
Васиной-Гроссман, В. Холоповой, Ю. Холопова и др.
Арановский, А. Коробова, М. Лобанова, Е.
Назайкинский, Г. Поспелов, О. Соколов А.
В качестве установки принято положение М. Арановского о том, что «определение внешней и внутренней структур жанра позволяет понять механизм его исторической эволюции». Параллельно с формированием стилистических признаков искусства нового времени происходят коренные изменения норм средневековой культуры, которые не разрушаются окончательно.
Новое время вбирает в себя и сохраняет отдельные элементы культуры древнего периода, «придав им, — по словам КЖелдыша, — иную форму выражения». На основе такого взаимодействия двух культурных эпох, их «сцепления» исследователи выдвинули и обосновали концепцию непрерывности и преемственности развития русской художественной культуры XVII — XVIII веков. Сам факт зарождения в XVI веке таких распевов, как демественный, путевой, большой, свидетельствует о зарождении в музыкальном искусстве новых черт: в большей степени ощущается стилистическая дифференциация профессиональной музыки, формируется красочный, торжественно-эмоциональный стиль пения с присущими ему широкой кантиленой, интонационной и ритмической усложнённостью мелодии.
Самые первые образцы русского многоголосия строчное и демест-венное , возникшие на Руси незадолго до появления партесного, являлись во многом естественным продолжением древнерусских певческих традиций. Они представляли собой особую форму многораспевности, но организованную вертикально, как сочетание одновременно нескольких мелодических линий. Техника подобного рода многоголосия была линеарной, голоса мыслились как достаточно самостоятельные линии и были столь же полноценны, как и основной напев cantus firmus , помещённый в партию тенора.
В строчном пении не были выработаны вполне, чёткие правила гармонии и голосоведения; технически совершенные приёмы записи. Вполне естественно, что когда в середине XVII века с Запада пришла устоявшаяся, развитая форма многоголосия партесное пение со своими гармоническими и контрапунктическими правилами и законами,- с разработанной «формулой» музыкального письма, русское пение строчное и демественное не смогло достойно конкурировать из-за своего несовершенства. С введением партесного многоголосия, изменилось само понимание сущности и значения церковного пения.
Оно перестает быть одной из форм самого богослужения, а становится ветвью музыкального певческого искусства, вносимого-в храм для украшения службы. И это не: могло не вызвать бурной реакции: у одних — восхищение и поддержку, у других — ожесточённое сопротивление, поскольку нарушался веками закреплённый порядок, новое коснулось наиболее устойчивой и консервативной сферы — церкви». Впервые термин партесное встречается в инвентарном списке нот польской королевской капеллы на Вавеле в 1572 году.
Польская музыка, обладавшая прочными традициями развитой полифонии, восходившими к связи со школой парижских дискантистов, к середине XVI века занимала одно из ведущих мест в Европе. Накопление новых черт сильное влияние светской мелодики, вторжение танцевальных, в частности мазурочных ритмов, формирование развёрнутой композиции на свободную тему, тенденция к увеличению числа голосов приводит в XVII веке к значительному стилевому сдвигу. В творчестве М.
Зеленьского, М. Мельчевского, Я. Ружицкого, Б.
Пенкеля и других композиторов ярко проявляются черты барочного искусства. Распространение многоголосия на Украине и Белоруссии, которые находились под влиянием Польши, во многом было связано с противостоянием католической экспансии. К началу XVII века на этих землях самой острой проблемой была борьба за национальную независимость.
Стремясь сохранить своё влияние, православная церковь, пошла на обновление всех средств воздействия, в том числе иконописи и музыки. В распространении многоголосного пения на Украине большую роль сыграли братские школы национально-религиозные организации горожан, сгруппированные по епархиям , которые были центрами не только письменности, но и музыкального образования. Вслед за Киевским братством, возникшим не позднее 1615 года, особую заботу о церковной пении можно наблюдать в Луцком братстве 1617 , Могилёвском братстве 1634 , а также во многих сёлах Галичины и Холмщи-ны, Волыни и Подолья.
Наиболее ранние образцы развитых форм партесного многоголосия, найденные исследователями, датируются 163 8 годом и происходят из белорусского культурного центра — Супральского монастыря. В историю мировой культуры XVIII век вошёл как эпоха больших идейных и общественно-исторических сдвигов, острейшей борьбы с феодально-монархическими устоями и религиозным догматизмом. Приобщаясь к богатому культурному наследию Европы, русские деятели в то же время опирались на коренные отечественные традиции, накопленные за длительный предшествующий период художественно-исторического развития, на опыт древнерусского искусства.
Именно в силу этой глубокой преемственности Россия сумела в течение XVIII века не только принять активное участие в общем процессе движения мировой культуры, но и создать свои национальные школы, прочно утвердившиеся в литературе и поэзии, в архитектуре и живописи, в театре и музыке. К середине столетия нововведения Петра уже вполне укоренились на русской- почве. Воспринятые достижения западного мира дали импульс для дальнейшего развития русской культуры, которое шло теперь, во многом синхронно развитию европейской.
Большое влияние на процессы стилеобразования оказали конкретные исторические условия страны, при которых все формы общественной жизни оказались в состоянии ускоренного развития, характеризующегося специфическим взаимодействием духовного и светского, отечественного и западноевропейского. Переход от абсолютной монархии к просвещённому абсолютизму, создание централизованного государственного аппарата, регулярной армии и окончательное подчинение церкви государству решительно воздействовали на многие формы общественной жизни и способствовали развитию капиталистического уклада». Как известно, последняя треть XVIII столетия ознаменовалась длительным царствованием Екатерины II, стремившейся не только всемерно укрепить основы самодержавия, но и повысить международный авторитет Российской империи, к тому времени значительно расширившей свои границы.
Являясь покровительницей наук и искусств, Екатерина II предприняла различные культурные преобразования в области литературы, театра, музыки. Так, «екатерининский «Манифест о вольности дворянской» 1762 год привёл к коренным изменениям дворянского быта. Представления дворян о вольности связывались с роскошью, что стимулировало внедрение всех видов искусства в их повседневный уклад.
Забота о внешнем виде поместий усилила внимание к архитектурно-парковым ансамблям. Богатые интерьеры требовали соответствующего художественного оформления. Если на первых порах нужда в архитекторах, музыкантах, живописцах удовлетворялась исключительно за счёт выписываемых из-за границы специалистов, то при бурном росте потребности в художественных кадрах возникла необходимость в подготовке своих, в том числе и крепостных профессионалов во всех областях искусства».
Период правления Екатерины II принято называть эпохой русского Просвещения. Просветительство, традиции которого сохранялись довольно долго, определило во многом духовный климат в России второй половины XVIII века. Крупнейшими представителями этого течения в Европе были Дж.
Локк, Вольтер, Ж. Руссо, Д. Дидро, И.
Гёте, основой идеологии которых являлось представление об «естественном равенстве» всех людей независимо от сословной принадлежности. В Европе идеи Просвещения стали знаменем борьбы набирающей силы буржуазии, «третьего сословия» против отживающего свой век феодального общества с его жёсткой общественной структурой, в которой положение человека определялось не качествами «ума и сердца», а социальным происхождением. По мнению просветителей, путь к построению нового общества лежал через распространение знаний и образованности, так как считалось, что прежний «несправедливый» порядок сохраняется из-за невежества подавляющего количества населения, из-за господства «предрассудков».
Просветительский характер эпохи проявился в России прежде всего в развитии системы образования, где наряду с расширением сети народных школ для низших слоев общества, увеличивалось число сословных учебных заведений, предназначавшихся исключительно для дворян, открываются кадетские корпуса, благородные пансионы и другие так называемые «закрытые» учебные заведения, один из которых — Смольный институт благородных девиц открытый в 1764 г. Увеличивается число высших учебных заведений. В 1755 году стараниями М.
Ломоносова и И. Шувалова был открыт Московский университет, ставший не только крупнейшим образовательным, но и научным центром. Активное развитие образования, несомненно, повлияло и на развитие научных знаний.
Среди учёных, оказавших наибольшее влияние на этот процесс, следует отметить Михаила Васильевича Ломоносова 1711-1765 , труды которого стали серьёзными вехами в самых разных областях науки физика, химия, астрономия, история, филология. Накалённая атмосфера эпохи была пронизана ощущением «конца века» и чувством «рубежа», за которым должно открыться «всё новое». Систему духовной жизни, которая сформировалась в конце XIX — начале XX века, часто обозначают термином «серебряный век», который, в истории русской культуры навсегда останется эпохой выдающихся художественных открытий, новых направлений, отразивших исключительное разнообразие тенденций, индивидуальных стилей, периодом небывалого творческого подъёма в области философии, литературы, живописи, театра и музыки.
Характеризуя рассматриваемый период, Н. Бердяев подчеркивал: «Это была эпоха пробуждения в России, самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души; были открыты новые источники творческой.
Бурный подъём демократических настроений в начале XX века выдвигал на передний план в искусстве тему России с её историческим предназначением и культурным вкладом в сокровищницу человечества. Во всех сферах духовной жизни общества обострилась тяга к поиску национальных корней, которая была немыслима без понимания того, что религия является питательной средой русской культуры, определяющей мировоззрение художников и мыслителей. Новое религиозное сознание возникло на стыке философии и богословия, литературы и светских нравственных учений.
Его создателями оказалась группа блистательных мыслителей конца XIX века: П. Флоренский, Н. Фёдоров, С.
Булгаков, И. Ильин, Г.
Еще в 1967 г. Свиридов дал замечательный образец партесного хорового письма в двенадцатиголосной двухорной композиции «Душа грустит о небесах» из диптиха на стихи С. Есенина : и красочная плотно-консонантная фактура с характерными антифонными сопоставлениями-перекличками хоровых групп, и сам выбор мужского хора способствовали рождению у слушателя определенных стилевых ассоциаций. Еще одно явное стилистико-жанровое предвосхищение современного духовного концерта — Концерт для сопрано, хора, арфы и флейты В.
Рубина 1979. Написанное в период, когда православную духовную музыку публично исполнять в СССР запрещалось, это произведение не содержит интонируемых духовных текстов, хотя крайние части трехчастного цикла особенно первая стилистически близки знаменному распеву. Жанровые особенности и художественные качества современных духовных концертов рассмотрим далее на некоторых наиболее показательных образцах лучших произведений. Художественные вершины в пределах исследуемого жанра — духовные концерты А. Шнитке и Н. Правда, в нынешней музыкальной жизни они далеко [235] не равнозначны: первый многократно звучал еще при жизни композитора, тогда как второй, созданный лишь за полтора года до кончины автора 1990-1991 , не был им уже тяжело больным подготовлен к исполнению и впервые прозвучал в Малом зале Московской консерватории лишь в конце 90-х гг.
Вслед за А. Сидельниковым или одновременно с ними к жанру духовного концерта обращались и другие авторы. Концерты на православные тексты сочиняли москвичи В. Рубин и К. Волков, Н. Лебедев и В.
Довгань, петербуржцы А. Королев, Ю. Фалик и Д. Смирнов, воронежцы В. Беляев и М. Цайгер… Интерес к этому жанру не замыкается пределами крупных российских городов и традициями православной культуры; на территории бывшего СССР к концерту тяготеют, например, И.
Карабиц и Л. Дычко Киев , у Ш. Шарифуллина Казань — уже два хоровых концерта… В то же время некоторыми регентами например, С. Трубачевым, В. Ковальджи cочиняются и предназначенные для богослужения запричастные концерты, хотя и мало ценные в художественном отношении, но естественно продолжающие традицию дореволюционных церковных песнопений [3]. Для самого Шнитке это сочинение, кроме того, стало поворотным пунктом от католической тематики Реквием к православной — его первым опытом на этом пути.
Для композитора это было время необычайной творческой активности, наивысшего расцвета его таланта. Напомним, что в том же 1985 [236] г. Поэтому вполне закономерно, что первое же крупное сочинение мастера для хора a cappella получилось таким значительным, художественно совершенным и явилось вершиной его хорового творчества. Концерт написан на стихи выдающегося армянского поэта Средневековья Григора Нарекаци 951-1003 , в переводе Н. Четырехчастный цикл развертывается как цепь сменяющих друг друга покаянных молитв, отмеченных разными оттенками скорбных настроений. Высокая поэтика стихов о Боге в сочетании с оригинальной формой пространных и, казалось бы, неиссякаемых образно-поэтических вариаций на избранную тему вдохновила композитора на сочинение музыки в форме, близкой и структурно адекватной строению распеваемого текста [4].
В основу музыкально-тематического развития частей положен вариационно-вариантный принцип, обеспечивающий сходство многократно повторяемых смежных построений, при их постепенном частичном преобразовании посредством варьирования. Концертность произведения базируется не только на образной контрастности многочастного цикла, отступающего от классических норм жанра в отличие от традиционно трехчастного классицистского концерта у Шнитке четыре части дают череду разных состояний души без обычных темподинамических контрастов между частями , но и на широком, достаточно полном раскрытии выразительных возможностей хора принцип, соответствующий тенденции виртуозного инструментального концерта. Здесь и пышное хоровое полнозвучие с обилием divisi, подчас приближающим хоровую фактуру к складу сверхмногоголосия во второй части на девять хоровых партий накладываются шесть сольных — ц. В результате тематическая ткань Концерта оказывается на редкость многослойной — полифактурно-политембровой. Правда, сопоставление и контрасты хоровых групп не использованы здесь в той мере, как это было принято, например, в концертах партесных, барочных, [237] зато солирующие голоса существенно обогащают выразительный спектр партитуры Шнитке. При этом сольные голоса в Концерте в отличие от множества других сочинений, где им поручены ведущие мелодии исполняют в основном вспомогательно-колорирующие функции и, не участвуя в распеве интонируемого слова, включаются в партитуру преимущественно как темброво оригинально расцвечивающие вокально-хоровую гармонию.
Так, подголосок, ритмически размельчающий и интонационно оживляющий одну из вариаций середины первой части, интонируется поочередно разными сольными тембрами. Иначе — как отдаленный фоновый отзвук — трактовано солирующее сопрано в финале ц. Диссонантные сгустки голосов способствуют здесь усилению экспрессии плачевых интонаций хора — в песнопении, «где каждый стих наполнен скорбью черною до края…» Гармония Концерта опирается на тонально централизованную ладовую систему, тем не менее гармонические средства вполне современны, аккордика сложно-насыщенна, полигармонична. Тональность хроматически обогащена множеством тонких модуляционных переходов, внезапных сопоставлений и сдвигов, в том числе осуществляемых на основе однотерцового тонального родства. Охватывая фактически полный диапазон выразительности терцовой гармонии, автор подчас выходит за ее границы. Так, уже в начале второй части появляются параллелизмы из двух-трехзвуковых квартаккордов, а в одной из кульминаций простые квартаккордовые структуры разрастаются до шести-, восьмизвучий.
Своеобразие гармонического мышления автора сказалось и в широком диапазоне применяемых аккордовых структур, и в неожиданно смелых сопоставлениях фонически контрастирующих созвучий — консонантно разреженных «прозрачных» и диссонантно уплотненных, например октавно-квинтовых без терции и диссонантных, разрастающихся до диатонического кластера. Уже в первой теме произведения преобладающие поначалу «пустые» квинты сменяются в конце фразы высотно сдвигаемым кластером см. Вариантно изменчивый, подвижный кластер служит фоновой, переливающейся разными оттенками гармонической краской, сопровождающей развертывание мелодии и во второй части цикла. Примеча- [238] тельна здесь вокальная природа кластеров вбирающих все звуки диатонического звукоряда , складывающихся из тех же тонов, которые развернуты в мелодическом последовании. Характерно также, что эти созвучия возникают не как одномоментное внезапное сочетание множества тонов, а как структура, вырастающая в результате постепенного гармонического наслоения звуков и потому сравнительно легко доступная для вокального интонирования. Принцип постепенного подключения хоровых партий, с их периодическим дроблением, создает подвижно-изменчивую хоровую фактуру, причем чередующиеся зоны разрежения и насыщения ее плотности образуют изменчивую волновую динамику.
В имитациях участвуют как отдельные голоса, так и группы хоровых партий, вследствие чего обычная полифония дополнена полифонией пластов. Так, имитирование в женских голосах мотива восходящих трезвучий мужского хора приводит в одной из кульминаций первой части к максимальному наращиванию терцовой аккордовой структуры — до терцдецимаккорда распев слов «неиссякающая мощь». Дополнительному расцвечиванию и ритмическому оживлению упомянутых имитаций в рамках варьируемой темы служит интонационно «вьющаяся» попевка-подголосок, вводимая у сопрано в замкнутом высотном диапазоне с эффектом мелодического раскручивания. В числе периодических подключаемых автором полифонических средств развития — и канонические имитации в развертывании темы второй части ц. Своеобразие стилистики Концерта — в парадоксальном сочетании простоты и сложности выразительных средств. Если мелодика, особенно в крайних частях цикла, диатонична и строится преимущественно на плавно-поступенном движении включая и гаммообразные восхождения-взлеты к кульминациям , то гармония, наоборот, весьма изысканна в пределах хроматической тональности.
Подтверждение этому — в чрезвычайной легкости и непринужденности модуляций, вытекающей из широты ладового мышления композитора с использованием разных видов связей и тонального родства, включая однотерцовый и параллельно-одноименный мажоро-минор. Так, контраст поэтических эпитетов стиха — «и ужасающий, и благодатный» Господь — воплощен у Шнитке всего лишь в четырехтактовом красочно-модуля- ционном фрагменте характерный пример композиторского лаконизма [239] и яркости интерпретации, столь важных в распевах словообильной и к протяженной литературной основы [5] см. Эффект резкого перелива от тени к свету минор — мажор дости гается здесь красочным сопоставлением далеких тональностей — dis- I moll — D-dur, причем глубокий контраст сталкиваемых аккордов при смене тональностей без связующего перехода на грани 2-го — 3-го тактов подчеркнут переменой темпа rallentando и различием нюансировки mр — рр. Тем не менее тональная связь смежных двутактовых I мотивов очевидна: она зиждется на однотерцовом родстве сопоставляемых тональностей общая — одновысотная — терция их тоник звучит в мелодии как завершение обоих плагальных кадансов, объединяющее минорный и мажорный варианты мотива. Другой пример игры мажоро-минорной светотени — на этот раз в кадансе автентическом — неожиданная замена подготавливаемой кадансовым оборотом тоники минора одноименной мажорной «Десница благодарного даренья». В подобных оборотах очевидны типичные для Шнитке стилевые аллюзии с музыкой рубежа позднего Ренессанса и раннего барокко, когда чередование простых аккордов в рамках еще только зарождавшейся из старинных модусов тональности подчинялось не столько функционально-гармонической обусловленности, сколько колористической игре аналогичная квазиренессансная каденция неоднократно обыгрывается, например, в седьмой части цикла «Стихи покаянные».
Таким образом, индивидуально-стилевая самобытность Концерта заключается прежде всего в свободном — не сковываемом жесткими историко-стилевыми рамками — фактурно-гармоническом претворении распеваемого текста. В итоге довольно ясные и простые преимущественно диатонические интонации расцвечиваются и экспрессивно усиливаются изысканными гармониями. Другая вершина в развитии жанра, достигнутая через 5 лет после первой, — Духовный концерт Н. Сидельникова 1990 [6]. Его четырехчастный цикл состоит из покаянно-молитвенных песнопений и отличается смысловым и художественно-стилевым единством. Тексты кроме первой части заимствованы из служб Великого поста, относящихся к [240] разным его неделям, о чем говорят и программные наименования частей: I — «Из Вечерни», II — «Из канона покаянного кондак и икос», III — «В неделю сыропустную на вечерни прокимен», IV — «В неделю мясопустную на утрени».
Первая часть, кратчайшая в Концерте, представляет собой как бы структурно самостоятельное композиционно оформленное в отдельное, законченное построение , развернутое Вступление к циклу «Господи! Воззвах к Тебе…». Вторая часть, наоборот, — самая протяженная, причем распетые в ней тексты кондака и икоса из Канона покаянного структурно объединены композитором, слиты в одном песнопении. Третья и четвертая части — близкие по характеру смиренно-покаянные молитвы: примечательна объединяющая весь цикл особая сосредоточенность, замкнутость избранных автором текстов в кругу великопостных песнопений, наиболее строгих в годовом цикле богослужения и концентрирующихся на покаянии. Отсюда — цельность замысла и его образно-музыкального воплощения. Композиционной стройности произведения способствует структурно четкая тональная конструкция цикла, в которой минорные тональности крайних частей как бы опоясывают главную тональность «ре» симметрично замкнутым «кольцом» квартовых шагов-арок: В итоге такого квартового «раскачивания» вверх и вниз от «ре» побеждает тональный центр с завершающей переменой ладового «цвета» d — D как символом финального просветления.
Итоговое утверждение мажора принципиально важно здесь как образно-символический противовес обратной — омрачающей — ладовой перекраске гармонии на гранях первой — второй и третьей — четвертой частей цикла. Всякий раз, когда в подобных случаях минорная тоника сменяет предшествующий ей в конце предыдущей части одновысотный мажорный аккорд здесь — мажорную доминанту , сопоставление разновысоких терций смежных аккордов сопровождается эффектом затемнения колорита [7]. От Чайковского здесь — доминирующие в мелодике экспрессивные интонации восходящей и нисходящей секунды, выражающие разные оттенки стона, вопля, жалобы, просьбы… От Рахманинова — характерные, романтически окрашенные гармонии экспрессивного вздоха, взлета, напряженного ожидания. От обоих классиков — предшественников Сидельникова — в его музыке налицо волновая динамика с обилием секвенций, тип тематического развития и общеромантический характер настойчиво-взволнованных излияний чувства ему отвечают и красноречивые авторские ремарки в партитуре, аналогичные пометам в рахманиновских литургических циклах. Наиболее показательна в этом плане вторая часть Концерта, чей динамический контур в целом и поясняющие ремарки напоминает третью часть Всенощной Рахманинова «Блажен муж» : и там, и здесь в основе развития — динамические волны, в составе которых фаза восхождения с постепенным звуковысотным повышением мелодии сопровождается усилением громкости, а фаза спада откат волны — снижением ее уровня. При этом динамический рельеф у Сидельникова более извилист и включает не одну как в упомянутом песнопении Рахманинова , а несколько высотно-динамических волн первая из них в репризе воспроизводится без изменений.
В структурно-тематическом и образном отношениях части цикла группируются попарно; обращениям-взываниям к Господу в нечетных частях интонационно соответствуют кварто-терцовые квазиречитативные мотивы-зачины, тогда как в четных частях, отличающихся большей интроспективно-углубленной сосредоточенностью особенно в начальных разделах , доминируют темы аккордово-хорального типа. Образному наклонению произведения тон задает первый мотив- обращение к Творцу с интонационной структурой трихорда в кварте , сразу же повторяемый ракоходно, а затем вариантно развиваемый в серии многообразных мотивных разветвлений сначала у сопрано, а далее в дуэте женских партий… Тема женского хора продолжается в хоральном четырехголосии мужских голосов, причем ключевая, специфически окрашенная интонация с пониженной квинтой лада, повторяясь, становится сквозной в композиции: полутоновое сужение тонической квинты выразительно подчеркивает просительный оттенок обращений [242] к Богу в распевах слов: «Воззвах к Тебе…», «услыши мя…». Так складывается тембровое варьирование в молитве, переходящей от одного голоса к другому, от женского хора к мужскому, при тематическом единстве целого. Тот же трихорд в кварте — в основе напева «Не отврати лица Твоего от отрока Твоего…», открывающего и завершающего третью часть музыкой в характере кротко-смиренного прошения. На сей раз композиция разрастается до динамичной трехчастной структуры и включает в качестве контрастирующей середины волнообразное построение с яркой кульминацией в центре, симметрично обрамляемой фазами постепенного нагнетания молитвенной экспрессии и последующего спада.
Mype, Ж.
Pуайе, A. Довернь, композитор и скрипач П. Гавинье совм. Госсеком и др. B качестве солистов выступали крупнейшие иностр.
Духовный концерт
Новости и СМИ. Приветственные слова Людмилы Андриановны Шмариной ВЕЧЕР ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ 2022.10.22. Концерт утонченный (французский: «духовный концерт» или «духовный, остроумный концерт») это название концертного мероприятия, которые существовали в Париже с 1725 по 1791 год и был новаторским для музыкальных вкусов в восемнадцатом веке Франция. В концертах духовной музыки в настоящее время исполняются не только сочинения на рели-гиозный текст, но и народные, патриотические песни, произ-ведения классического музыкального репертуара. Новости и СМИ. Приветственные слова Людмилы Андриановны Шмариной ВЕЧЕР ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ 2022.10.22. 1.В каком веке появился духовный концерт? онятие «духовный концерт» относится к раз-личным областям музыкальной культуры. С одной стороны, духовный концерт – жанр композиторского творчества, обладающий специфи-ческими чертами.
Исторические предпосылки «духовного ренессанса» на рубеже ХІХ-ХХ и в конце XX века
- Понятия «мотет» и «концерт» в трудах немецких музыкантов-теоретиков XVIII века
- Духовный концерт - презентация онлайн
- Вечер духовной музыки
- Духовный концерт история создания
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb)
Духовный концерт духовный концерт, жанр русского хорового а капелла концерта. восходит к партесному концерту смотри партесное пение. классический тип духовного. 1.В каком веке появился духовный концерт? онятие «духовный концерт» относится к раз-личным областям музыкальной культуры. С одной стороны, духовный концерт – жанр композиторского творчества, обладающий специфи-ческими чертами. Уникальный музыкальный жанр Духовной музыкой называется музыкальный жанр, который исполняется хоровым пением во время концерта. Духовная музыка Музыка, предназначенная для исполнения в Храме, и являющаяся частью обряда канонического, традиционного, строго узаконенного. многоголосный духовный концерт.
Вы точно человек?
Уникальный музыкальный жанр Духовной музыкой называется музыкальный жанр, который исполняется хоровым пением во время концерта. Духовный концерт – публичное исполнение светской или религиозной музыки в парижском дворце Тюильри в период с 1725 по 1790 годы. Жанр духовного хорового концерта зародился во Фландрии и Франции IX века, но окончательно сформировался в Венеции XI века, и его основоположником являлся Адриан Вилларт. Таким образом, в музыкальном языке Концерта синтезированы компоненты разных музыкально-исторических стилей: от старинных распевов, с их архаическими унисонами, до современной музыки, причем доминирует все же стилистика концертно-хорового барокко. Ближайший концерт, который состоится в стенах храма, состоится 30 сентября в Международный день музыки. Духовный концерт – публичное исполнение светской или религиозной музыки в парижском дворце Тюильри в период с 1725 по 1790 годы.