Музыка «новых романтиков» в основном представляла собой электропоп (или синти-поп) и была, как правило, танцевальной. Слушать Радио Романтика бесплатно в хорошем качестве, прямой эфир и онлайн – это прекрасная возможность окунуться в мир музыки и насладиться неповторимыми мелодиями. Кроме отличной музыки в эфире звучат авторские программы.
Любовь и романтика Romantic Collection
Основателем романтической музыки принято считать австрийского композитора Франца Шуберта. Особенно ярко его талант проявился в создании песен и симфонических произведений. Он написал свыше 600 песен. Одна из самых ярких его работ — музыкальный цикл «Прекрасная мельничиха», написанный по мотивам стихов В. Самая заметная симфония Шуберта — «Неоконченная», которая, в отличие от классических произведений, состояла из двух частей, а не из четырех. Музыка Шуберта предельно поэтична, отражает богатую фантазию автора и большую гармоническую смелость. Франц Шуберт Рихард Вагнер, последний значимый немецкий композитор, творивший в направлении романтизма, стал создателем музыкальной драмы нового типа.
Основу его составляют оперы, основанные на литературных сюжетах «Тангейзер», «Лоэнгрин», «Кольцо нибелунга». Италия подарила миру музыки романтическую оперу, создателем которой стал Джоакино Россини. В эпоху мрачного лирического настроения, Россини удавалось творить произведения, наполненные радостью и остроумием, как, например, опера «Севильский цирюльник». Во Франции возникает не просто французская, а общеевропейская композиторская школа, поскольку в Париж приезжали творить многие представители романтической музыки из разных стран. Многие музыканты эпохи романтизма становятся создателями новых музыкальных жанров. Польский композитор Фредерик Шопен становится основателем жанра инструментальной баллады.
В своем творчестве он часто обращается к народным польским мотивам. При помощи рояля Шопену удается передавать разнообразные настроения души.
В общем, сколько бы у вас записей Гласса ни было, и эта отнюдь не помешает. Сама сочиняла и играла — прямо-таки как современные поп-звездочки.
А в этом году меломанский мир отмечал 200 лет с ее дня рождения. Молодая и дерзкая британская пианистка Айсата Канне-Мэйсон — тоже обладательница известной фамилии. К двухсотлетию Клары Шуман многие музыканты стали записывать альбомы с ее музыкой, но эти произведения обычно иду в паре с более знаменитыми творениями Роберта Шумана. Айсата рискнула и сделала альбом почти исключительно из произведений самой Клары за исключением двух песен в транскрипции опять-таки Клары.
Открывает альбом ля-минорный фортепианный концерт — чудесная смесь легкого пафоса, героизма и романтики. С хрустально-прозрачным звуком Айсаты — самое оно. Романсы и фортепианная соната соль-минор — более грустные, задумчивые и романтичные. При всех технических наворотах — а Клара была серьезным музыкантом с амбициями — слушается удивительно легко, да и вообще такие чистые здоровые эмоции сейчас мало где встретишь.
Apple Music , Яндекс. Бах с барабанами и басом или поп-песня, аранжированная для симфонического оркестра.
Возможно, именно поэтому он не требует громкого признания и кричащих таблоидов, а всего лишь любовь к данному направлению и желанием поделиться историей со слушателями, раскрыть свои мысли и чувства.
И, конечно же, романтика! Одно из важных и постоянных условий жизни «Романтики романса» — это живое исполнение. В качестве неотъемлемого партнера и помощника в этом музыкальном диалоге между исполнителем и зрителем выступает оркестр, благодаря чему уже, возможно, давно знакомые мелодии, а вместе с ними и слова, начинают открываться в новом свете и влюблять в себя заново.
Огромная вам благодарность за такой замечательный плейлист и не только. Много полезной и аккуратно структурированной информации об исполнителях. Плейлист супер!
Спасибо огромное!! И, конечно, чтобы погружаться в нее стало легко и просто, а еще, чтобы иметь под рукой подстрочный перевод и оригинальный текст каждой композиции, я сделала для вас мой первый плейлист - из романтической музыки моего блога. Дарите себе, вашим любимым и друзьям, изучающим французский.
Романтизм в музыке
А в начале ХХ века Арнольд Шёнберг вообще захотел решить задачу создания универсального для всех языка путем изобретения техники додекафонии. К тому же результату приводит использование серийности, алеаторики Алеаторика от лат. И вот уже с Бетховена и после него мы легко начинаем распознавать музыку романтиков. Можно сказать, что он это как бы приватизировал, сделал все достижения предшественников своими, и теперь они существуют под знаком его стиля. Но, столкнувшись воочию с новой романтической эпохой, с ее отличающимися законами, Россини не пожелал в нее влиться.
Помимо этой опознаваемости стиля эпохи, есть еще обязательная узнаваемость стиля конкретного автора, к которой в своем искусстве стремился любой романтик. Основа эстетической оценки художественного явления в этом искусстве — «лица необщее выраженье», как говорил поэт-современник Баратынский. И, как сказал другой великий поэт этой эпохи, Пушкин — а и Баратынский, и Пушкин, имели прямое отношение к романтизму, — художника нужно «судить по законам, им самим над собою признанным». Появляется поэмная форма, одночастная форма, которая вбирает в себя все части цикла.
Но это сказывается и на технических нормах, на своего рода композиторском техзадании. Россини или Моцарт ощущали себя портными для исполнителей, в особенности для певцов: они писали для конкретных исполнителей с учетом их физиологических особенностей. А вот Бетховен в ответ на то, что ему пеняют на неисполнимость скрипичной партии, уже говорит, мол, плевать я хотел на вашу скрипку. Она шире возможностей человеческого.
И перед нами возникает задача сверхчеловеческого, которую берется выполнить романтизм. Постепенно совершается переход от написания музыки для определенных исполнителей, прежде всего музыки оперной, к работе на издательство. Но даже если мы вернемся всего на шаг назад а для истории эти два-три десятилетия — минимальный срок , то мы столкнемся с той ситуацией, что Бетховен, который как будто бы еще работает на мецената-заказчика, уже освобождается от требований заказа. Переход к романтизму осуществляется и тем, что композиция перестает быть службой — она становится чем-то большим.
Шуберт, Шуман, Шопен, Мендельсон, Берлиоз, Верди, Лист, Вагнер, Брамс, Чайковский никому не служат, тогда как Гайдн всю жизнь служил князьям Эстергази, а Моцарт долгие годы — архиепископу Зальцбургскому, пока не произошла грандиозная ссора и он не ушел на вольные хлеба, хлопнув дверью. Это уже стало историческим событием, знаком эпохального перелома в судьбе всех композиторов. Перелом этот совершился во всех сферах жизни после Великой французской революции. Новая социальная действительность привела к появлению новой аудитории.
Не правда ли, в этом есть что-то общее с той ситуацией, которую мы переживали в 90-х годах? Поколение, пережившее ужасы революции и Наполеоновских войн, несколько экономических катастроф, новых восстаний и революций, сопровождавших европейскую историю в течение всего XIX века, а в конечном счете и полное перерождение всей жизни, можно взволновать только новой степенью еще невиданных ранее художественных потрясений. Эти ножницы между требованием выражения сверхчеловеческого в искусстве и «слишком человеческого», как говорил Фридрих Ницше, создали особую ситуацию в романтической музыке. С одной стороны, одним из ранних манифестов немецкого романтизма становится шумановский «Давидсбунд» «Давидово Братство» нем.
Davidsbund — музыкальное братство, придуманное в 1833 году Робертом Шуманом, которое должно было противостоять филистерским взглядам на искусство. Сам же он раздваивается в этих сочинениях в образах Флорестана и Эвсебия, воплощающих контрастные стороны его натуры. Давайте сейчас послушаем фрагмент из шумановского цикла для фортепиано «Карнавал»: Пьесы цикла «Евсебий» и «Флорестан». Исполняет Артур Рубинштейн Но это романтическое сообщество истинных художников существует только в воображении самого композитора, Шумана.
Виртуоз — это своеобразная пифия, созидающая музыку не в кропотливом усердии, а в мистическом порыве. Исполняет Ицхак Перлман Виртуозы были и раньше, и культ виртуоза тоже начался не в романтизме, но именно романтизм делает из него художественного персонажа, подчиняя все черты сценического и человеческого образа виртуоза свойствам его музыки. Его также наделяют чертами типичного романтического героя — того же Фауста, чья душа становится ареной битвы Бога и Сатаны. Так, Паганини подозревали в продаже души дьяволу, а на роль его бессмертной возлюбленной назначали его скрипку.
Это, в сущности, вполне гофмановский сюжет, порожденный новыми отношениями артиста и публики. Впервые именно в связи с виртуозами-романтиками возникает феномен массового искусства, поскольку виртуозы выходят из аристократических салонов к новой аудитории, в новые большие залы, повсеместно строящиеся в это время.
Романтики верили в то, что чувства составляют более глубокий пласт души, чем разум. Композиторы-романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину, сложность и богатство внутреннего мира человека. Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе баллада. Обычный мир в музыкальных произведениях романтиков соседствует с миром фантастическим: в них живут свои герои со своими принципами и собственным языком и образом.
В противном случае туда их просто-напросто не пустили бы. Не секрет, что в творчестве этих литераторов содержится очень много мотивов бунта и балансирования на краю пропасти вкупе с самолюбованием. Такой же была и музыка новых романтиков: она передавала смак молодости и при этом острое ощущение собственной обреченности. Еще одним источником для вдохновения у завсегдатаев клуба был итальянский футуризм. Арбитры вкуса любили поэта и композитора Луиджи Руссоло, который считал, что музыка должна звучать как механический двигатель. Достаточно послушать пластинку Construction Time Again 1983 группы Depeche Mode , чтобы убедиться в том, что новые романтики действительно любили «индустриализировать» свои песни. Могло быть лучше Не работает Но главным идолом «новых романтиков» был Дэвид Боуи. Они боготворили певца за его андрогинность и музыкальные заигрывания с соулом.
Новый тип «гражданской» оперы, сложившийся под воздействием народно-освободительных идей «Вильгельм Телль» Россини, «Гугеноты» Мейербера, «Дон Карлос» Верди, «Риенци» Вагнера , народно-сказочная опера, особенно характерная для Германии и возникшая в теснейшей связи с национальным фольклором, национальной поэзией «Волшебный стрелок» Вебера, «Летучий голландец» Вагнера , героико-романтическая опера, преломившая гражданские и философско-этические идеи сквозь призму национального эпоса «Эврианта» Вебера, «Геновева» Шумана, «Кольцо нибелунга» Вагнера , — все эти новые оперные школы, немыслимые в искусстве предшествующей эпохи, отражали характерные идейные течения передовых городских слоев нового времени. Разумеется, музыкальный романтизм имел множество разнообразных ответвлений, связанных и с разными национальными культурами, и с разными общественными движениями. Так, например, значительно отличаются интимный, лирический стиль немецких романтиков и «ораторский» гражданский пафос, характерный для творчества французских композиторов. Музыкальные произведения, возникшие на волне народно-национальной освободительной борьбы первой четверти века Вебер, Шуберт, ранний Россини , имеют отличительные черты, которых нет у композиторов-романтиков Германии и Франции середины столетия. Творчество последних характеризуется большей интеллектуальностью сложностью и, быть может, менее непосредственной доступностью имеются в виду Вагнер, Лист, Берлиоз, отчасти Шуман, Брамс. В свою очередь представители новых национально-демократических школ, возникших в середине века на основе широкого народно-освободительного движения Шопен, Монюшко, Сметана, Дворжак, Григ , так же как и представители итальянской оперной школы, тесно связанной с движением Рисорджименто Верди, Беллини , во многом отличаются от современников в Германии, Австрии или Франции, в частности тенденцией к сохранению классицистских традиций. И тем не менее все эти разные национальные ответвления и школы отмечены некоторыми общими художественными принципами, которые позволяют говорить о едином романтическом стиле в музыке. С этим новаторством связан тот расцвет программной музыки и в узком и в широком смысле слова, которым музыкальное творчество романтизма так ясно отличается от искусства венских классиков.
Под программной в широком смысле мы понимаем всякую музыку, которая для полного раскрытия своего образного содержания нуждается в содействии таких немузыкальных элементов, как слово, сценическое действие, танец, литературный заголовок. Подобная разновидность программности встречается в музыкальном искусстве на протяжении всей известной нам истории и значительно чаще, чем музыка «абсолютная». В узком смысле слова программность в музыке означает то понятие, которое вложили в этот созданный ими термин романтики XIX столетия. Воспитанные на классицистской сонате-симфонии, олицетворявшей идеальный вид «чистого», или «абсолютного» инструментального искусства, лишенного конкретных внемузыкальных ассоциаций, композиторы-романтики сознательно противопоставили ей свою новую разновидность инструментальной музыки, неразрывно связанную с определенными литературными образами, а иногда и прямыми сюжетными реминисценциями. Почему же программность была столь важным и даже жизненно необходимым элементом нового, романтического музыкального искусства? Независимо от того, как обосновали это в своих трудах теоретики музыкального романтизма нередко идеалистически , программность была объективно необходима вследствие новизны и сложности романтических образов. Литературные связи, с одной стороны, помогали композиторам находить средства более определенного и точного художественного изображения, а с другой — содействовали восприятию слушателя, как бы являясь для него путеводной нитью. Непосредственная сила воздействия классицистской сонаты-симфонии была обусловлена тем, что как ее тематизм, так и принципы формообразования обобщали музыкальный опыт предшествующего полуторавекового периода, и для культурного слушателя ее темы уже сами по себе несли ясные эмоциональные ассоциации и не нуждались в помощи внемузыкальных элементов.
Новое же романтическое искусство только прокладывало свои пути, только «нащупывало» и находило типичные образы и интонации своей эпохи. И в этом процессе программа, то есть ясно выраженная словами система образов, связывавшаяся с данным произведением, была жизненно необходима. И в самом деле, освобождение музыкального языка от традиций классицизма, разработка новых романтических выразительных средств достигались главным образом в связи с литературными программными ассоциациями. Очень значительная роль в этом процессе принадлежит тем жанрам, которые можно назвать программными в широком смысле слова, то есть романсу и опере. Заметим попутно, что и в классицистскую и в предклассицистскую эпоху сходным синтетическим музыкально-поэтическим и музыкально-драматическим жанрам принадлежит первое место в разработке ведущих образов своего стиля. Наличие поэтического текста в романсе, слова и сценического действия в опере в огромной степени содействовало созданию доходчивых музыкальных образов и их непосредственному восприятию у широкой не профессиональной аудитории. Так, например, у Шуберта — первого венского романтика, оказавшего своим творчеством такое мощное влияние на музыкальный язык всей романтической эпохи, — и строй мелодии, и гармонический язык, и фортепианный стиль сложились в результате стремлений воплотить с максимальной точностью и выразительностью образы поэтического текста. Во всех других областях творчества Шуберта, которые не были связаны с определенной поэтической программой, новый музыкально-романтический стиль сформировался значительно позднее, чем в романсах.
Другой пример — «Волшебный стрелок» Вебера. Эта первая национально-романтическая опера не только Германии, но всей Западной Европы открыла новую музыкально-выразительную сферу через неразрывную и максимально конкретную связь с романтическими чертами сюжета и сценического действия. Сошлемся, наконец, на «Фантастическую симфонию» Берлиоза, наметившую новое направление в симфонической музыке XIX века. Она была создана на основе подробно разработанного литературного сценария, опирающегося на в высшей степени конкретные поэтические образы, на определенную сюжетную канву. Подобная закономерность прослеживается на протяжении всего XIX века. В инструментальной музыке, по отношению к которой и возникло само понятие программности, встречаются разные формы преломления программного принципа. Романтики сохраняют во многих своих произведениях ту характерную разновидность программности, которая связывается с «Пасторальной симфонией» Бетховена. Она типична для ряда циклических симфоний XIX века.
Развитие классицистского принципа программности наблюдается в жанре концертной увертюры, широко культивируемом в романтической музыке у Шуберта, Мендельсона, Берлиоза. Романтики следуют традициям классицистской, и прежде всего бетховенской, увертюры, ведущей начало от увертюр к «Альцесте» и «Ифигении в Авлиде» Глюка. Здесь господствует обобщенная программность, не вступающая в противоречие с сонатной формой. Однако рельефная выразительность тематизма увертюры вызывает конкретные эмоциональные и драматические ассоциации, на которые указывает и сам автор в своем заглавии например, «Фингалова пещера», «Сон в летнюю ночь» Мендельсона, «Манфред» Шумана, «Римский карнавал» Берлиоза. И по своему мелодическому содержанию, и по структуре, и по тембровой, гармонической характеристике этот тематизм резко отличается от тематизма классицистских симфонических жанров. Новые виды романтической инструментальной музыки, не связанные непосредственно с классицистской сонатностью — фортепианная миниатюра, программная симфония и симфоническая поэма, — осуществляли принцип программности по-разному». Яркая программность, но уже не на драматической сонатной основе, а на основе лирической камерной миниатюры, встречается в фортепианной музыке романтиков, в частности у Шумана и Листа например, «Крейслериана», «Карнавал», «Фантастические пьесы» Шумана, «Обручение», «Сонет Петрарки», «На берегу ручья» Листа. Поэтический заголовок вводил слушателя в мир образов нового произведения, предохранял от искаженного восприятия авторской мысли, но ни живописных элементов, ни сюжетной конкретизации в программных произведениях этого типа обычно не встречается.
Музыкальный язык этих фортепианных камерных пьес, как правило, отличается ярким новаторством. В программном симфонизме Берлиоза в значительной степени использованы приемы живописной и сюжетной конкретизации. Две его симфонии — «Фантастическая» и «Ромео и Джульетта» — созданы на основе подробно разработанного литературного сценария, с ясно выраженным сюжетным развитием и иногда даже со словесным текстом. Две другие его симфонии — «Гарольд в Италии» и «Траурно-триумфальная» — настолько пронизаны театральными и звукоизобразительными приемами, что в литературной расшифровке музыкальных образов нет необходимости. Соответственно, музыкальные темы чрезвычайно далеки от классицистского сонатного тематизма, а это в свою очередь влечет за собой и новую по сравнению с классицистами структуру цикла и форму отдельных частей. Симфоническая поэма Листа, воплотившая ряд наиболее характерных тенденций музыкального романтизма, отошла от традиций классицистской симфонии в отношении господствующей системы образов, характера тематизма, принципов формообразования, структуры целого. Тем не менее поэма основывалась на программности того же типа, какой был традиционным в классицизме и сохранился в концертной увертюре, циклической симфонии немецких романтиков и в новой романтической камерной миниатюре. Это — разновидность программности, которая полностью подчиняется закономерностям обобщенной и законченной музыкальной в данном случае поэмной формы.
Здесь мы делаем важнейшую оговорку. Следует иметь в виду, что стремление к новаторским формам и отход от музыкального языка классицизма характеризует композиторов XIX века далеко не в одинаковой степени. У некоторых из них например, у Шуберта, Мендельсона, Россини, Брамса, в известном смысле у Шопена ясно ощутимы тенденции к сохранению классицистских принципов формообразования и отдельных элементов классицистского музыкального языка в сочетании с новыми романтическими чертами. У других, более далеких от классицистского искусства, традиционные приемы отступают на задний план и более радикально видоизменяются. Процесс формирования музыкального языка романтиков был длительным, отнюдь не прямолинейным и не связанным с непосредственной преемственностью. Так, например, Брамс или Григ, творившие в конце века, более «классицистичны», чем были Берлиоз или Лист в 30-е годы. Однако при всей сложности картины, типичные тенденции в музыке XIX века послебетховенской эпохи вырисовываются достаточно ясно. Именно об этих тенденциях, воспринимаемых как нечто новое, по сравнению с господствующими выразительными средствами классицизма, мы и говорим, характеризуя общие черты романтического музыкального языка.
Быть может, самая яркая особенность системы выразительных средств у романтиков — значительное обогащение красочности гармонической и тембровой , по сравнению с классицистскими образцами. Внутренний мир человека, с его тонкими нюансами, изменчивыми настроениями, передается композиторами-романтиками главным образом посредством все усложняющихся, дифференцированных, детализированных гармоний. Альтерированные гармонии, красочные тональные сопоставления, аккорды побочных ступеней привели к значительному усложнению гармонического языка. Непрерывный процесс усиления красочных свойств аккордов сказался постепенно в ослаблении функциональных тяготений. Психологические тенденции романтизма нашли отражение также и в возросшем значении «фона». Небывалое в классицистской искусстве значение приобрела темброво-красочная сторона: предельной тембровой дифференциации и блеска достигло звучание симфонического оркестра, фортепиано и ряда других сольных инструментов. Если в классицистских произведениях понятие «музыкальная тема» почти отождествлялось с мелодией, которой подчинялись и гармония, и фактура сопровождающих голосов, то для романтиков гораздо более характерна «многоплановая» структура темы, в которой роль гармонического, тембрового, фактурного «фона» нередко равноценна роли мелодии. К такому же типу тематизма тяготели и фантастические образы, выражаемые преимущественно через красочно-гармоническую и темброво-изобразительную сферу.
Романтической музыке не чужды и тематические образования, в которых фактурно-тембровый и красочно-гармонический элемент господствует всецело. Приводим примеры характерных тем композиторов-романтиков. За исключением отрывков из сочинений Шопена, все они заимствованы из произведений, непосредственно связанных с фантастическими мотивами, и создавались на основе конкретных образов театра или поэтического сюжета: Сравним их с характерными темами класицистского стиля: И в мелодическом стиле романтиков наблюдается ряд новых явлений. Прежде всего обновляется его интонационная сфера. Если преобладающей тенденцией в классицистской музыке была мелодика общеевропейского оперного склада, то в эпоху романтизма под влиянием национального фольклора и городских бытовых жанров ее интонационное содержание резко преображается. Различие мелодического стиля итальянских, австрийских, французских, немецких и польских композиторов теперь гораздо более отчетливо выражено, чем это было в искусстве классицизма. Кроме того, лирические романсные интонации начинают господствовать не только в камерном искусстве, но проникают даже в музыкальный театр. Близость романсной мелодии к интонациям поэтической речи придает ей особенную детализированность и гибкость.
Субъективно-лирическое настроение романтической музыки неизбежно вступает в противоречие с завершенностью и определенностью классицистских линий. Романтическая мелодия более расплывчата по структуре. В ней преобладают интонации, выражающие эффекты неопределенности, неуловимого, зыбкого настроения, незавершенности, господствует тенденция к свободному «развертыванию» ткани Мы говорим именно о последовательно романтической лирической мелодии, так как в танцевальных жанрах или произведениях, воспринявших танцевальный «остинатный» ритмический принцип, периодичность остается закономерным явлением. Например: Крайнее выражение романтической тенденции к сближению мелодики с интонациями поэтической или ораторской речи достигнуто «бесконечной мелодией» Вагнера. Новая образная сфера музыкального романтизма проявилась и в новых принципах формообразования. Так, в эпоху классицизма идеальным выразителем музыкального мышления современности была циклическая симфония. Она была призвана отразить характерное для эстетики классицизма господство театрализованных, объективных образов. Вспомним, что литература той эпохи представлена ярче всего драматургическими жанрами классицистской трагедией и комедией , а ведущим жанром в музыке на протяжении XVII и XVIII столетий, вплоть до возникновения симфонии, была опера.
Как в интонационном содержании классицистской симфонии, так и в особенностях ее структуры ощутимы связи с объективным, театрально-драматическим началом. На это указывает объективный характер самих сонатно-симфонических тем. Их периодическая структура свидетельствует о связях с коллективно-организованным действием — народным или балетным танцем, со светской придворной церемонией, с жанровыми образами. Интонационное содержание, в особенности в темах сонатного allegro, нередко непосредственно связано с мелодическими оборотами оперных арий. Даже структура тематизма часто основывается на «диалоге» между героически-суровыми и женственными скорбными образами, отражающими типичный для классицистской трагедии и для глюковской оперы конфликт между «роком и человеком». Например: Структура симфонического цикла характеризуется тенденцией к завершенности, «расчлененности» и повторности. В расположении материала внутри отдельных частей в частности, внутри сонатного allegro упор делается не только на единство тематического развития, но в такой же мере и на «расчлененность» композиции. Появление каждого нового тематического образования или нового раздела формы обычно подчеркнуто цезурой, часто обрамлено контрастным материалом.
романтическая музыка
Найди композиции, исполнителей и альбомы с тегом new romantic. Познакомься с музыкальными новинками с тегом new romantic на Музыка «новых романтиков» в основном представляла собой электропоп (или синти-поп) и была, как правило, танцевальной. Читайте последние новости на тему в ленте новостей на сайте РИА Новости. В галерее искусств Зураба Церетели состоится концерт Imperialis Orchestra, который называют самым. Темнеет, прила пора ужина. А значит самое время настроиться на волну джаза, расслабиться и погрузиться в свои тайные желания. и рэп-направления (так ответили более 32% и 22. Зарубежная и русская романтическая музыка идеально подходит для доверительных разговоров, нежных объятий и страстных поцелуев.
Романтическая музыка
Она возникла как альтернатива аскетичной во многих своих проявлениях панк-культуре и не только не несла в себе социального протеста, но воспевала гламур, яркие фасоны и гедонизм. Взлет движения совпал с расцветом культуры музыкального видео - появление канала MTV очень этому способствовало. Оно послужило катализатором процесса, поскольку именно в расчёте на видеоклипы новые романтики создавали себе невероятные прически и вычурные костюмы, активно используя косметику и грим. Мне было 18, я рос в Эдгваре - скучном окончании Северной Линии метро. Группа «казаков» из Уэльса позировала у входа под музыку Kraftwerk, доносившуюся из колонок.
Несколько андрогинных пар танцевали роботизированный джайв, а кто-то ещё надел утюг как шляпу.
Разумеется, музыка разных стилей отражает и меняющуюся действительность и меняющийся внутренний мир человека. Так, например, в эпоху безоговорочного господства католицизма сформировалось хоровое полифоническое искусство, идеально выражающее идею «человек и вселенная», тяготеющую к отвлеченному возвышенному созерцанию.
В эпоху великих гражданских столкновений в искусстве ее величайших представителей Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена преломились героико-драматические мотивы. В музыке экспрессионистов, сложившейся в годы страшных социальных потрясений, звучат мотивы бредового ужаса, кошмарного гротеска. В «век романтизма» композиторы сосредоточили свое внимание на проблемах внутреннего мира «героя», и т.
И все же, при всех громадных возможностях отразить многообразные стороны действительности, музыка неизменно опирается на эмоциональное начало, то есть на то начало, которое, как говорилось выше, было краеугольным камнем романтического художественного метода в целом. Особые пути музыки в «романтическую эпоху» в большой мере были определены и крупными изменениями, произошедшими в самих сферах ее бытования и развития. Новая общественная атмосфера послереволюционной Западной Европы вызывала к жизни новые формы общественной деятельности.
Именно в те годы небывалое дотоле распространение получает публицистика и печатная литература, наблюдается расцвет городских театров, народных художественных организаций. В тесной связи с этим явлением находятся и новые центры развития музыкального профессионализма, и иные, по сравнению с прошлым, типичные формы музицирования. Все это в значительной степени видоизменило сам художественный облик музыкального творчества нового времени.
Чрезвычайно большое воздействие на формирование профессионального музыкального творчества стала оказывать культура города. Никогда прежде роль ее демократических традиций не была столь значительна в процессе обновления музыкальных средств выразительности, как в «век романтизма». Вплоть до Французской революции главными центрами музыкального профессионализма были церковь и придворная среда.
Даже оперное искусство, в огромной степени ориентирующееся на широкую театральную публику, в XVIII веке все еще широко пользовалось поддержкой аристократических кругов. От Палестрины до Гайдна каждый выдающийся композитор Западной Европы был зависим либо от церкви, либо от придворной среды. Но в послереволюционную эпоху определяющую роль в личной судьбе композиторов стала играть широкая городская среда.
Это обстоятельство имело одновременно как положительное, так и отрицательное следствие для развития музыкального искусства XIX века. С одной стороны, в предельно заостренной форме проявился антагонизм между композиторами-романтиками, ищущими в искусстве новые пути, и буржуазной аудиторией, обывательские, консервативные вкусы которой определяли отныне судьбу передового художника. Театры легкого жанра, развлекательная концертная эстрада, сентиментальные мещанские романсы заполнили собой художественную жизнь буржуазной Европы, в то время как выдающиеся художники-новаторы были обречены на одиночество и нужду.
Почти каждый крупный западноевропейский композитор XIX века завоевал право на свое новое искусство в тяжелой материальной и моральной борьбе с обществом мещан, банкиров, торгашей. Так, Шуберт почти всю жизнь прожил в неизвестности и умер в глубокой нужде. Берлиоз, спасавшийся от голодного существования ненавистной ему деятельностью музыкального критика, умер, не оцененный и не понятый у себя на родине.
Жизнь Вагнера была непрерывной мучительной борьбой за осуществление своих идеалов. Но, с другой стороны, городская демократическая среда создала свои новые виды искусства, новые жанры, которым было суждено играть первостепенную роль в творчестве послебетховенской эпохи. Ведущим жанром романтической музыки, связанным с бытовыми традициями, стала песня романс.
Ни в эпоху средневековья и Возрождения, ни в «предклассицистском» XVII столетии, ни в музыкальном творчестве классицизма песня не играла первостепенной роли в профессиональной музыке, не типизировала художественные принципы своего стиля. В XIX столетии, в особенности в Австрии и Германии, и именно в городской домашней среде, из бытовой песни сформировался романс, который по своему художественному значению не только занял место в одном ряду с симфонией или оперой, но в огромной степени повлиял на дальнейшее развитие этих старинных жанров. Наряду с романсом расцвела и камерная фортепианная миниатюра, также выросшая из бытового музицирования, интимной импровизации.
Из подчиненного вида искусства она превратилась в одну из ведущих областей музыкального творчества нового времени. Именно в этой сфере романс с фортепианным сопровождением и одночастная фортепианная пьеса раньше и ярче, чем в других, воплотилась лирико-психологическая стихия романтизма. С городским музыкальным бытом непосредственно связан и расцвет инструментальной танцевальной миниатюры.
Опоэтизированный городской танец становится одним из важнейших музыкальных жанров XIX века. Разумеется, и в творчестве венских классиков ощутимо влияние танца. Однако в сонатно-симфоническом тематизме эти влияния преломлялись в глубоко опосредствованной форме; иногда они были трудно распознаваемы.
Менуэт — самый характерный танец эпохи Просвещения — не фигурировал у классицистов как самостоятельное произведение. Он появлялся у роли сугубо подчиненного эпизода симфонического цикла как своеобразная интерлюдия перед финалом. Отдельные миниатюры — танцы, песни, инструментальные пьесы — встречались, разумеется, и у венских классиков.
Но как для музыкального искусства той эпохи в целом, так и для творческого стиля выдающихся композиторов их роль была сугубо второстепенной, по существу незаметной. Дают ли, например, «Немецкие танцы» Бетховена хотя бы приблизительное представление о творческом стиле гениального симфониста? Можно ли поставить песни Гайдна в одном ряду с его симфониями?
Теперь же бытовой танец не только становится самостоятельным жанром, но сильнейшим образом влияет на стиль камерной романтической миниатюры в целом. Вальсы Шуберта, мазурка и вальсы Шопена — высшие проявления новой романтической тенденции к поэтизации городского музыкального быта. Новым формам музыкальной жизни, характерным именно для буржуазного общества, обязан и расцвет виртуозного инструментального исполнительства.
Концертная эстрада приобрела в XIX веке небывалое прежде значение. По своей популярности среди широкой публики и по вниманию, которое ей уделяли профессиональные круги, она стала выдерживать сравнение с музыкальным театром. Связанная теперь с буржуазным предпринимательством, концертная деятельность неизбежно приобрела и отрицательные черты.
Духовная ограниченность капиталистической культуры оставила на ней глубокий отпечаток. На концертной эстраде утвердился новый тип виртуоза-инструменталиста, который отличался от исполнителей, предшествующей эпохи уже тем, что не был ни композитором, ни разносторонне образованным музыкантом. В исполнительстве расцвели «показное», бравурное направление, погоня за виртуозными эффектами, за легковесным развлекательством.
Выдающиеся композиторы «романтического века» вели с этими явлениями непримиримую борьбу. И вместе с тем именно расцвету эстрадной культуры мы обязаны тем могучим развитием инструментального исполнительства, вне которого немыслимо появление таких выдающихся и даже великих виртуозов, как Паганини, Шопен, Лист. Концертная эстрада XIX века подняла на небывало высокий уровень технику исполнения, виртуозность, красочность.
Раздвинулись границы выразительности отдельных инструментов. Ведущее место в этом процессе постепенно заняла фортепианная музыка, сыгравшая важнейшую роль в создании романтического музыкального стиля. С новыми требованиями красочности, виртуозности, технического совершенства, привитыми культурой эстрады, связано и новое обогащенное звучание симфонического оркестра в XIX веке, и высочайший уровень дирижерского мастерства, достигнутый такими выдающимися музыкантами, как Берлиоз и Вагнер.
И в судьбе музыкального театра наметились крупные перемены. Характерной чертой нового оперного искусства XIX века является постепенное исчезновение такого комедийного театра, который играл бы роль одного из ведущих жанров современного искусства, подобно комической опере XVIII столетия. С одной стороны, в новом веке комический оперный жанр последовательно «лиризуется»; именно в этой его разновидности и разрабатываются новые выразительные сферы.
Вспомним, что и «Волшебный стрелок» Вебера и «Кармен» Бизе по своим жанровым признакам — комические оперы. С другой стороны, собственно комедийный музыкальный театр перерождается в оперетту. Последняя же, в отличие от комической оперы эпохи Просвещения, не отражает важнейшие эстетические течения своего времени, не влияет на развитие серьезной оперной или симфонической школы.
Даже в своих лучших социально-обличительных образцах она продолжает оставаться в основном искусством развлекательным и не соприкасается с эстетическими и творческими проблемами, поднятыми в искусстве ведущих художников «романтического века». Крупные художники-романтики не нисходят до творчества в комедийном театре. Несколько иная картина в оперном искусстве новых национально-демократических школ, где продолжают рождаться шедевры в комедийных жанрах например, «Проданная невеста» Сметаны, «Зачарованный замок» Монюшко.
Характерно, что «Севильский цирюльник» Россини — быть может, высшее достижение первой половины века в этой области — почти всецело примыкает к стилю классицистской buffa, от которой в свой более поздний, романтический, период Россини полностью отошел. Ни один из западных композиторов первой половины века Во второй половине века появляются уникальные образцы собственно комической оперы, обладающей подлинно высокими художественными достоинствами: «Мейстерзингеры» Вагнера, «Беатриче и Бенедикт» Берлиоза, «Фальстаф» Верди. Таким образом, разрыв между музыкой «серьезного» и «легкого» жанров, неведомый в творчестве композиторов XVIII века, — характернейшая черта нового времени.
Легкий жанр вытесняется из сферы интересов западноевропейских романтиков и постепенно превращается во «второстепенный» вид искусства. Но зато, опираясь на передовые городские круги — на новую просвещенную публику, появившуюся вследствие крупных социальных преобразований, революционного и послереволюционного периода, на широкие интеллигентские слои, композиторы-романтики создали в музыкальном театре новые жанры и школы, не имевшие прецедентов в эпоху Просвещения. Новый тип «гражданской» оперы, сложившийся под воздействием народно-освободительных идей «Вильгельм Телль» Россини, «Гугеноты» Мейербера, «Дон Карлос» Верди, «Риенци» Вагнера , народно-сказочная опера, особенно характерная для Германии и возникшая в теснейшей связи с национальным фольклором, национальной поэзией «Волшебный стрелок» Вебера, «Летучий голландец» Вагнера , героико-романтическая опера, преломившая гражданские и философско-этические идеи сквозь призму национального эпоса «Эврианта» Вебера, «Геновева» Шумана, «Кольцо нибелунга» Вагнера , — все эти новые оперные школы, немыслимые в искусстве предшествующей эпохи, отражали характерные идейные течения передовых городских слоев нового времени.
Разумеется, музыкальный романтизм имел множество разнообразных ответвлений, связанных и с разными национальными культурами, и с разными общественными движениями. Так, например, значительно отличаются интимный, лирический стиль немецких романтиков и «ораторский» гражданский пафос, характерный для творчества французских композиторов. Музыкальные произведения, возникшие на волне народно-национальной освободительной борьбы первой четверти века Вебер, Шуберт, ранний Россини , имеют отличительные черты, которых нет у композиторов-романтиков Германии и Франции середины столетия.
Творчество последних характеризуется большей интеллектуальностью сложностью и, быть может, менее непосредственной доступностью имеются в виду Вагнер, Лист, Берлиоз, отчасти Шуман, Брамс. В свою очередь представители новых национально-демократических школ, возникших в середине века на основе широкого народно-освободительного движения Шопен, Монюшко, Сметана, Дворжак, Григ , так же как и представители итальянской оперной школы, тесно связанной с движением Рисорджименто Верди, Беллини , во многом отличаются от современников в Германии, Австрии или Франции, в частности тенденцией к сохранению классицистских традиций. И тем не менее все эти разные национальные ответвления и школы отмечены некоторыми общими художественными принципами, которые позволяют говорить о едином романтическом стиле в музыке.
С этим новаторством связан тот расцвет программной музыки и в узком и в широком смысле слова, которым музыкальное творчество романтизма так ясно отличается от искусства венских классиков. Под программной в широком смысле мы понимаем всякую музыку, которая для полного раскрытия своего образного содержания нуждается в содействии таких немузыкальных элементов, как слово, сценическое действие, танец, литературный заголовок. Подобная разновидность программности встречается в музыкальном искусстве на протяжении всей известной нам истории и значительно чаще, чем музыка «абсолютная».
В узком смысле слова программность в музыке означает то понятие, которое вложили в этот созданный ими термин романтики XIX столетия. Воспитанные на классицистской сонате-симфонии, олицетворявшей идеальный вид «чистого», или «абсолютного» инструментального искусства, лишенного конкретных внемузыкальных ассоциаций, композиторы-романтики сознательно противопоставили ей свою новую разновидность инструментальной музыки, неразрывно связанную с определенными литературными образами, а иногда и прямыми сюжетными реминисценциями. Почему же программность была столь важным и даже жизненно необходимым элементом нового, романтического музыкального искусства?
Независимо от того, как обосновали это в своих трудах теоретики музыкального романтизма нередко идеалистически , программность была объективно необходима вследствие новизны и сложности романтических образов. Литературные связи, с одной стороны, помогали композиторам находить средства более определенного и точного художественного изображения, а с другой — содействовали восприятию слушателя, как бы являясь для него путеводной нитью. Непосредственная сила воздействия классицистской сонаты-симфонии была обусловлена тем, что как ее тематизм, так и принципы формообразования обобщали музыкальный опыт предшествующего полуторавекового периода, и для культурного слушателя ее темы уже сами по себе несли ясные эмоциональные ассоциации и не нуждались в помощи внемузыкальных элементов.
Новое же романтическое искусство только прокладывало свои пути, только «нащупывало» и находило типичные образы и интонации своей эпохи. И в этом процессе программа, то есть ясно выраженная словами система образов, связывавшаяся с данным произведением, была жизненно необходима.
Слушайте Зарубежая романтическая музыка — Константинова на Яндекс. Музыке 2. Слушайте Русская романтическая музыка — Константинова на Яндекс. Музыке 3.
Особое внимание уделено романтической музыке, которая создает неповторимую атмосферу и позволяет окунуться в мир эмоций и чувств. Слушать Радио Романтика онлайн бесплатно — это не только возможность наслаждаться качественной музыкой, но и открыть для себя новых исполнителей и музыкальные направления.
Вы сможете расширить свой музыкальный кругозор и узнать много интересного из мира музыки. Радио Романтика — это идеальный выбор для всех любителей качественной музыки и романтической атмосферы.
Романтика романса — это состояние души
Слушай. Чувствуй. Мечтай. Есть вопрос? Пишите нашему боту @RadioRomantika_bot. Москва — 98,8 FM. If you have Telegram, you can view and join Радио Romantika right away. «Романтика романса» — музыкальная передача, в которой зрителей знакомят с романсами разных лет и исполняют песни из любимых фильмов и мультфильмов, арии из. Некоторые из самых популярных радиостанций, которые играют новую романтическую музыку, включают Absolute 80s, Radio X и 80s Forever Radio. это стилистическое направление в западной классической музыке, связанное с периодом 19 века, обычно называемым Романтической эпохой. Романтик коллекшен: специальный плейлист «Афиши Daily» ко Дню святого Валентина. Читайте последние новости на тему в ленте новостей на сайте РИА Новости. В галерее искусств Зураба Церетели состоится концерт Imperialis Orchestra, который называют самым.
Рецензия: RSAC – «Разведённые мосты». Радио романтика
music of the Romantic period. Не случайно музыка, выразительная специфика которой наиболее полно соответствовала романтическому строю чувств, была объявлена романтиками идеальным видом искусства. Зона сексуальной музыки & Медленная музыка для секса & Романтический музыкальный опыт. Инструментальный трек "Романтические воспоминания", музыка для видео.