Анализируя скульптуры Серры и выраженную в них концепцию пространства, Розалинда Краусс замечает, что они очевидно противостоят минималистской концепции пространства. Sculptor Richard Serra in front of his new installation (Getty Images). Американский скульптор Ричард Серра умер 26 марта в своем доме в Нью-Йорке в возрасте 85 лет. Richard Serra, the sculptor celebrated for his pioneering large-scale steel artworks, has passed away at 85. «Ричард Серра, создатель некоторых из самых выдающихся, а иногда и самых противоречивых скульптур за последние полвека умер 26 марта», — говорится в сообщении ой смерти знаменитого скульптора названа пневмония.
Изгибы и повороты Ричарда Серра
His signature style focuses on the idea of space and motion, as well as the physical relationship between the visitor and the sculpture, inviting the viewer to explore from multiple angles. The rust-colored steel plates he uses the most, create an almost tangible physicality that encourages one to stop and experience his art. After studying English Literature at the University of California at Berkeley, Serra decided to pursue a career in the arts and enrolled in the University of California at Santa Barbara, followed by a study at Yale University. It was there, under the guidance of renowned abstract painter Josef Albers , that Serra developed a superior knowledge of the art world. In order to support himself during his studies, Serra worked in steel mills, without realizing that this experience would be the driving force of his later success as a sculptor.
In 1964, Serra went to Paris for a year to explore his creativity.
Об этом сообщает газета The New York Times. Как сообщает газета со ссылкой на адвоката, Серра умер во вторник 26 марта от пневмонии в своем доме в Ориенте, штат Нью-Йорк. Согласно изданию, Серра намеревался стать художником, но стал одним из величайших скульпторов своей эпохи, чьи работы имели "мистический эффект" из-за своеобразия форм.
His works have been installed in landscapes and included in the collections of museums across the world, from The Museum of Modern Art in New York to the deserts of Qatar. In 2005, eight major works by Serra were installed permanently at the Guggenheim Museum in Spain. He started drawing at a young age and was inspired by the time he spent at a shipyard where his father worked as a pipefitter. Before his turn to sculpting, Serra worked in steel foundries to help finance his education at the Berkeley and Santa Barbara campuses of the University of California.
Материя времени. Музей Гуггенхайма Ричард Серра.
Восток-Запад Запад-Восток. Катар Ричард Серра изучал английскую литературу в Калифорнийском университете в Санта-Барбаре, а работал — на сталелитейных заводах, где и «пристрастился» к металлическим формам. Затем он закончил Йельский университет, а с 1966 года стал сотрудничать с галеристом Лео Кастелли.
Скандальная скульптура Ричарда Серры может вернуться навсегда в Париже
Ричард Серра — крупный современный американский скульптор. Работал также в области кино и видеоарта. Minimalist sculptor Richard Serra built an international career forging steel into curvy, gravity-defying forms, but a gallery show of his latest sculptures in New York reveals a few new sharper angles. Не стало Ричарда Серра 27 марта 2024. Richard Serra’s sculpture practice began as Process Art then expanded into the creation of monumental site-specific works that challenge the human relationship with space. Город Париж может повторно установить высокую стальную скульптуру покойного американского художника Ричарда Серры после его смерти в прошлом месяце.
Richard Serra, master of large-scale sculpture, dies aged 85
В 1966 году им стал заниматься знаменитый галерист Лео Кастелли, хотя Серра отказывался создавать небольшие работы, которые бы легко продавались, вместо этого настаивая на создании еще более масштабных произведений. Художник также отказался примкнуть к какому-либо конкретному движению из множества, возникавших в то время на волне минимализма. В 1975 году оторвавшимся фрагментом одной из работ скульптора в Центре искусств Уокера в Миннеаполисе был случайно раздавлен насмерть монтажник. Расследование показало, что крановщик не следовал инструкциям, что положило конец требованиям художественной общественности, чтобы Серра прекратил заниматься скульптурой. Меньше ему повезло в 1985 году, когда в суд попала публичная петиция об удалении его инсталляции «Наклонная дуга» 1981 с нью-йоркской площади Фоли-Федерал-плаза из-за ее «безобразия» и опасности для прохожих. Скульптор подал в суд на правительство США, но проиграл, и работа была демонтирована по федеральному иску в 1989 году. Однако таких событий было немного, и популярность Ричарда Серры продолжала расти.
In 2005, eight major works by Serra were installed permanently at the Guggenheim Museum in Spain. He started drawing at a young age and was inspired by the time he spent at a shipyard where his father worked as a pipefitter.
Before his turn to sculpting, Serra worked in steel foundries to help finance his education at the Berkeley and Santa Barbara campuses of the University of California. He then went on to Yale, where he graduated in 1964.
He said that the pillars bring the magnitude of the surrounding into focus. Speaking to The Independent, he said 4 : Before, there was no way of discerning where anything was in relation to where you were because you had no point of reference. What that piece does is give you a point of reference in relation to a line, and your upstanding relationship to a vertical plane and infinity, and a perspective relationship to a context — and pulls that context together. It makes it graspable. We did that simply by putting up four plates. The piece was not made for international art tourists or the locals. As Serra himself said, he was not concerned about the political or economic situation of the area.
Потребляют потребителя. Вы — продукт телевидения. Вас поставляют рекламодателю. Он потребляет вас. Если вы не платите за товар, значит вы и есть товар».
Стало известно о смерти «мистического» скульптора Ричарда Серры
Катарина Фрич, «Петух» На набережной в Katara Cultural Village установлена узнаваемая скульптура «Сила природы II» авторства итальянского скульптора и актера Лоренцо Куинна в виде женщины матери-природы, раскручивающей планету. Здесь же в студии Katara Art Studios часто проходят выставки и мастер-классы приглашенных и местных художников. Одну из скульптур работы Лоренцо Куинна можно увидеть в итальянской Падуе: статуя святого Антония Падуанского выполнена по заказу Ватикана и освящена Папой Римским. Лоренцо Куинн, «Сила природы II» В университетском городке Education city главная достопримечательность — мечеть Education City Mosque, спроектированная бюро Mangera Yvars Architects: ее фасад покрыт рельефными стихами из Корана, созданными иракским архитектором и каллиграфом Таха аль-Хити. Перед медицинским исследовательским центром «Сидра» установлена композиция «Удивительное путешествие» Дэмиена Хёрста: сразу 14 монументальных бронзовых скульптур изображают стадии развития эмбриона.
По сути, минималисты основывают свою пространственную концепцию посткубистической репрезентации пространства на системе решетки. Анализируя скульптуры Серры и выраженную в них концепцию пространства, Розалинда Краусс замечает, что они очевидно противостоят минималистской концепции пространства, позиционирующей зрителя и скульптуру как шахматные фигуры на геометрически определённом поле, где первый движется вокруг второй: «Различие между скульптурой Серры и скульптурой минимализма отчасти происходит из отрицания первым априорной геометрии решетки. Ведь решетка является абстрактным инструментом, описывающим пространство, всегда начинающееся прямо перед тем, кто на него смотрит. Будучи диорамой аналитической чувствительности, решетка всегда оставляет зрителя наблюдать со стороны». Сознательно помещая «Расплескивание» под прямым углом между стеной и полом, Серра визуально отменил этот угол и тем самым растворил архитектурно определённое «искусственное» кубическое пространство, устранив его разграничительные линии. Вместе с тем его процессуальные скульптуры, такие как «Расплескивание» и «Метание», благодаря очевидному присутствию в них материальной процедуры не только разрушили традиционную наружность жёстко определённого геометрического тела, но также освободили его форму отделенную от пространства от четкого разграничения фигуры и фона.
Через децентрализацию визуального поля зрителя в аморфной сплошной структуре, в дедифференцированном распределении скульптурных масс скульптура как «вместилище пространства» и пространство как «вместилище вместилища пространства» были преодолены в открытии пространственного континуума, который зритель физиологически и феноменологически воспринимал как способ перехода к временному континууму. Переход от пространственного поля к временному — не более чем логическое продолжение систематического анализа отношений между воспринимающим субъектом и скульптурным объектом, начатого в минималисткой скульптуре. Если временное поле как тип опыта связано с пространственным полем восприятия именно таким образом, то стоит лишь осознать конструктивную роль этого факта для пластического явления и его восприятия, и тут же становится очевидной техническая формальная необходимость перехода от процессуальной скульптуры к скульптурному фильму. Восприятие пространственно-временного поля — принцип кино как такового, а одновременное наблюдение зрителя — часть этой непрерывности. Таким образом, можно сказать, что скульптурная рефлексия достигает пика развития, когда скульптура как конкретное явление преодолевается и трансформируется в фильм — то есть в работах вроде ранних фильмов Серры «Рука, ловящая свинец», «Скребущие руки» и «Связанные руки» 1968 , которые уже не являются ни скульптурами, ни фильмами, а обеспечивают зрителю доступ к большему количеству способов восприятия активной физиологической и психологической идентичности, чем ранее позволяли традиции двух этих категорий. Исторически медиум кино и в ещё большей мере — благодаря своей стихийности — медиум видео оказались подходящими инструментами трансформации эстетической ориентации. Поначалу казалось, что они полностью заменят традиционные скульптурные инструменты. Леже , Мохой-Надь и другие использовали кино как позднее и Дюшан , но лишь как доступный инструмент, а не в рамках структурных оснований. Фильмы Ричарда Серры занимают центральное место в этой эволюции. Таким образом, можно заключить, что современная скульптура достигла высшей точки развития в скульптурном кино и что процессуально-скульптурные фильмы Серры занимают важнейшее место в его творчестве — тем самым придавая нашему пониманию скульптуры исторически адекватную форму, преодолевающую морфологию и явление, материал и процедуру, медиум представления и способ восприятия традиционной скульптуры.
Принцип фрагментации и перформанс Все ранние фильмы Серры предполагают две по существу новые процедуры, отличающие их от специфических кинотехник, значительно меняющих методы скульптурной рефлексии: первая — принцип фрагментации, также применявшийся в более поздних фильмах «Кадр» 1969 и «Цветная помощь» 1971 , вторая — длящийся в реальном времени процесс направленного на конкретную задачу перформанса, определяющий фильмы драматургически и ограничивающий их во времени. У Серры принцип фрагментации с необходимостью вытекает из более общей процедуры анализа элементарных составляющих пластического явления. С другой стороны, кинематографическая фрагментация определяет этот отрезок в соответствии с предложенной Эрнстом Махом схемой поля зрения, задавая границы физического самовосприятия субъекта. Следовательно, между зрителем и актёром не возникает субъект-объектных отношений — зритель воспринимает физиологическую активность через оптическую рамку, не выходящую за пределы его или её собственного физиологического самовосприятия, якобы расширенного кинематографически. Фрагментация здесь означает сознательную отмену разделения между субъективным восприятием и объективной репрезентацией. Однако из этой отмены следует упразднение любой повествовательности или драматичности в репрезентации последовательности действий, сводящее последнюю к самореферентной деятельности, самоочевидной репрезентационной функции, не имеющей никакого «смысла». Именно так Серре впервые в истории практики кинематографической репрезентации последовательности телесных движений и действий удается применить формальный принцип изначально развитый в живописи Поллока : изменять восприятие изображений самого человеческого тела в согласии с дедифференциацией визуального поля, отказом от центральной перспективы или постоянного фокуса в пользу сплошной телесной структуры. Эта объективация действия неизбежно ведёт к обострению самовосприятия смотрящего субъекта, который уже не воспринимает кинематографический процесс через иллюзионистское отождествление с актёром, а начинает видеть его как объективный процесс, предполагающий трансформацию телесной энергии в движение и работу. Единственный реальный «перформанс» Серры то есть публичное исполнение одной из самоочевидных последовательностей самостоятельно наделяющих себя смыслом действий и движений демонстрировал этот принцип ещё ярче: за сценой друзья раскручивали художника, пока у него не стала сильно кружиться голова и он не начал терять равновесие.
Это уже не первая потеря в мире искусства за последнее время. В прошлом году на 91-м году жизни скончался скульптор Николай Распопов из Тюмени. И в марте этого года ушла из жизни известная коллекционерка и дизайнер Айрис Апфель. Смерть Ричарда Серры оставляет невосполнимую пустоту в мире искусства, но его творчество навсегда останется в памяти поклонников и станет частью бессмертного наследия мирового искусства.
По данным издания, смерть наступила в его доме в Нью-Йорке во вторник, 26 марта. Как отмечает издание, Серра намеревался стать художником, но стал одним из величайших скульпторов своей эпохи, чьи работы имели «мистический эффект» из-за своеобразия форм. Он работал с металлом и промышленным сырьем, в том числе сталью, свинцом и резиной.
Monumental Sculptor Richard Serra Passes Away at 85
Не стало Ричарда Серра 27 марта 2024. Ричард Серра часто сотрудничал с архитекторами: например, с Фрэнком Гери над монументальной инсталляцией The Matter of Time для Музея Гуггенхайма в Бильбао или с Питером Айзенманом над концепцией Мемориала жертвам Холокоста в Берлине. Американский скульптор Ричард Серра умер в возрасте 85 лет от пневмонии, сообщает газета The New York Times со ссылкой на его адвоката Джона Силбермана. Американский скульптор Ричард Серра ушел из жизни от пневмонии в возрасте 85 лет. Since 1971, Richard Serra’s drawings and prints have been a consistent presence in his practice.
Рисунок Ричарда Серра стал главной продажей на арт-ярмарке Frieze LA
Издание отмечает, что Ричард Серра хотел стать художником, но стал одним из величайших скульпторов своей эпохи. Characterized as a quintessential Renaissance man, solemn sculptor Richard Serra has celebrated sixty steadfast years of international success. One of the most influential artists of his generation, US sculptor Richard Serra is globally revered for his monumental, site-specific sculptures made from industrial rolled steel. NYT: скульптор Ричард Серра умер на 86-м году жизни. Sculptor Richard Serra poses in front of one of his works featured at the Guggenheim Bilbao Museum exhibition, "The Matter of Time" in 2005.
Richard Serra Is Carrying the Weight of the World
Его работы, созданные из металла и промышленных материалов, вызывали мистический эффект и искажали пространство. Первая персональная выставка Серры состоялась в 1966 году в Риме, и с тех пор его работы были представлены во многих ведущих музеях мира. Скончавшийся скульптор был известен своими бескомпромиссностью и спорным характером.
Способные создавать извилистые интерьеры, в которых можно потеряться, они были революционными в своем приглашении зрителю полюбоваться ими, но, прежде всего, пройтись по их лабиринтам цвета котла. Лучший пример этого стиля, утонченного и монументального размышления о пустоте, находится в Музее Гуггенхайма в Бильбао, который с 2005 года постоянно выставляет в своей самой эмблематичной галерее, титановой руке, протянутой параллельно устью Нервьона, "Материя времени" - восемь гигантских спиралей и закрученных эллипсов, которые стали вехой на пути Серры к пониманию пространства. Почти 1200-тонный ансамбль в итоге добился невероятного: стал иконой, способной соперничать со зданием Фрэнка Гери, в котором он находится, - еще одним шедевром. С его вечно нахмуренными бровями, компактным телосложением и лаконичным, рефлексирующим характером вместе с Серрой умирает и представление о художнике человеке , абстрагированном в трансцендентной миссии, для которого жизнь и работа являются выражением одного и того же эпического приключения. Сын мастера конфетной фабрики из Майорки и эмигрантской домохозяйки из Одессы современная Украина , он родился в 1938 году в Сан-Франциско. Он часто хвастался своим происхождением из рабочего класса, потому что, по его словам, оно наделило его сильной трудовой этикой. Это отношение, далекое от дилетантства, проявилось рано, благодаря его "Списку глаголов" 1967-1968 , возможно, самому известному его тексту, который начинался со слов "свернуть, смять, сложить, хранить, наклонить, сократить, перекрутить" и в дальнейшем насчитывал 100 инфинитивов, 100 приглашений к действию. В молодости его интеллектуально закалила английская литература, которую он изучал в университете.
Он читал Эмерсона и других американских трансценденталистов, а также проникся французскими экзистенциалистами, особенно Альбером Камю. Он уехал с Западного побережья, чтобы изучать искусство в Йельском университете, но в это время он поддерживал себя, работая на заводе по переработке тяжелых металлов. В Париже он глубоко погрузился в творчество Бранкусси, и это влияние стало решающим в его движении к скульптуре, в то время как по другую сторону Пиренеев Эдуардо Чиллида, но прежде всего Хорхе Отейза, уже были вовлечены в подобные размышления о пространстве. Его отказ от живописи также скрывал в действительности предположение о поражении.
Серийное расположение позитивных и негативных пространственных участков, соединённых с рядом свечей, трансформирует произведение — когда свечи зажжены — в элементарный минималистский объект, который одновременно с этим осуществляет элементарный процесс. И хотя объект и процесс не перестают быть отличными друг от друга элементами, «Работу со свечами» уже можно считать ранней предшественницей более поздних процессуальных скульптур и в ещё большей мере — предшественницей фильмов, сводящих объект и процесс а также их связь, созданную в восприятии зрителя в одно скульптурное единство. В «Работе со свечами» Серра пытается преодолеть инертность и тяжёлую материальность минималистской скульптуры. В отличие от серийного принципа, которым по большей части руководствовалась минималистская скульптура, действие этой работы идёт дальше чисто формального измерения серийности, поскольку она предполагает реальный процесс изменения. С другой стороны, минималистская скульптура уже довела серию и процесс до границ этого перехода. Так, последовательность Фибоначчи , использованная в качестве композиционного принципа в одной из прогрессий Джадда , может рассматриваться как застывший процесс.
Но даже «Разлив работа с разбрасыванием » 1966 Карла Андре , первое минималистское произведение, привнесшее в скульптуру реальный процесс, по сути была обусловлена традиционными представлениями о пространстве и материале, несмотря на то что её формальное расположение переопределялось при каждом новом разбрасывании элементов, тем самым напрямую интегрируя процесс исполнения в пластический облик скульптуры. И хотя работа «Разлив» привнесла в скульптуру поллоковский принцип столкновения зрителя с дедифференцированным полем в своей сплошной структуре, она в неменьшей мере определялась традиционным образом — через тождественные кубические элементы, из которых это поле состояло. Это становится ещё более очевидным, если сравнить её с первыми подлинно процессуальнами скульптурами: «Компоновкой муки на полу» 1966 Наумана, «Работой с разбрасыванием» 1967 Серры и особенно с его «Расплескиванием» 1968 и последующими «Метаниями» 1969. Подобная манипуляция пластическими материалами, возможно, сыграла ключевую роль в разрушении традиционной идеи замкнутой скульптуры и замене пространственного поля скульптуры, в то время как скульптурный объект в качестве тела в пространстве оказался растворен и заменен визуализацией самого производственного процесса и присутствием скульптурной материальности. Ещё один аспект процессуальных явлений открывается в процедурах, участвующих в производстве скульптуры и систематично перечисленных в «Списке глаголов» 1967—1968 Серры, который он сам называл «Действиями в отношении себя, материала, места и процесса». Целая группа ранних работ по сути, все скульптуры до «Подпорок» соответствует этому перечню возможных манипуляций с материалом скульптуры. Такая системно-аналитическая концепция и дифференциация всевозможных элементов, используемых при создании скульптуры — субъективная деятельность и субъективные решения, физическая работа, объективные материалы и их специфические качества, физические законы существования материи в континууме — подвергнуты в процессуальных скульптурах и ранних фильмах Серры аналитическому описанию, наделяющему их рациональной прозрачностью. Одновременно с этим они показываются в синтезе чисто необходимой редукции, что служит источником их строгой пластической динамики. Дэн Грэм очень точно описал этот процесс дифференциации, и Серра сам цитировал слова Грэма применительно к собственным киноработам: «Эти работы описываются простым глагольным действием, выполненным художником на материале, доступном зрителю в качестве остатка времени ин-формации той стадии процесса, которая описывается через применение глагольного действия к материальному месту, где оно присутствует. Поле времени зрителя является частью процесса чтения в той же мере, что и предшествующее отношение художника к тому же материалу и процесс материала в предшествующем времени».
По сути, минималисты основывают свою пространственную концепцию посткубистической репрезентации пространства на системе решетки. Анализируя скульптуры Серры и выраженную в них концепцию пространства, Розалинда Краусс замечает, что они очевидно противостоят минималистской концепции пространства, позиционирующей зрителя и скульптуру как шахматные фигуры на геометрически определённом поле, где первый движется вокруг второй: «Различие между скульптурой Серры и скульптурой минимализма отчасти происходит из отрицания первым априорной геометрии решетки. Ведь решетка является абстрактным инструментом, описывающим пространство, всегда начинающееся прямо перед тем, кто на него смотрит. Будучи диорамой аналитической чувствительности, решетка всегда оставляет зрителя наблюдать со стороны». Сознательно помещая «Расплескивание» под прямым углом между стеной и полом, Серра визуально отменил этот угол и тем самым растворил архитектурно определённое «искусственное» кубическое пространство, устранив его разграничительные линии. Вместе с тем его процессуальные скульптуры, такие как «Расплескивание» и «Метание», благодаря очевидному присутствию в них материальной процедуры не только разрушили традиционную наружность жёстко определённого геометрического тела, но также освободили его форму отделенную от пространства от четкого разграничения фигуры и фона. Через децентрализацию визуального поля зрителя в аморфной сплошной структуре, в дедифференцированном распределении скульптурных масс скульптура как «вместилище пространства» и пространство как «вместилище вместилища пространства» были преодолены в открытии пространственного континуума, который зритель физиологически и феноменологически воспринимал как способ перехода к временному континууму. Переход от пространственного поля к временному — не более чем логическое продолжение систематического анализа отношений между воспринимающим субъектом и скульптурным объектом, начатого в минималисткой скульптуре. Если временное поле как тип опыта связано с пространственным полем восприятия именно таким образом, то стоит лишь осознать конструктивную роль этого факта для пластического явления и его восприятия, и тут же становится очевидной техническая формальная необходимость перехода от процессуальной скульптуры к скульптурному фильму.
Доха нашими глазами На большой архитектурной прогулке мы увидим чудесные Pigeon Towers, дизайн которых насчитывает тысячи лет, статую «Три обезьяны Ганди», Амфитеатр Катара, Голубую и Золотую мечети, район Вива Бахрия в традициях арабского Магриба, маленькую Венецию с арабским шиком - район Qanat Quartier, и знаменитую статую Лоренцо Куинна «Сила природы II» и другие архитектурные объекты. Программа начинается 5 марта. Вылет 4 марта в 22:55. Ночь в отеле. Освобождение номеров. Пройдём по бурлящим жизнью извилистым улочкам в поисках лучших товаров и самых выгодных цен включая рынок специй, золота, ковров и соколиный рынок. Идеальная прогулка для знакомства с культурой и историей страны - аутентичной жизнью Катара. Но вы можете присоединиться из любого города. При подборе авиабилетов обращайте внимание на время начала и окончания нашей программы. В отеле открытый бассейн и спа-центр с массажным кабинетом.