Мне двадцать лет: актеры и создатели фильма. В фильме Марлена Хуциева актер свою единственную роль в кино.
Актеры и роли фильма «Мне двадцать лет» (1964)
Снимать фильм Хуциев хотел пригласить своего друга Петра Тодоровского, который был оператором на «Весне на Заречной улице», но тот отказался, так как сам занялся режиссурой. И тогда оператором фильма стала Маргарита Пилихина. Первые съёмки прошли 1 мая 1961 года — на демонстрации. Сцену поэтического вечера в Политехническом музее предложила снять министр культуры Екатерина Фурцева. Булат Окуджава спел песню «Сентиментальный марш». Массовка собралась сама по объявлению. Съёмки в музее проходили в августе 1962 г. Чтобы придать сцене вечеринки золотой молодёжи ощущение документальности, Хуциев позвал на съёмки не актёров, а своих знакомых — режиссёров Андрея Тарковского и Андрона Кончаловского, сценаристов Павла Финна и Наталью Рязанцеву в то время жену Геннадия Шпаликова. Уже после просмотра материалов фильма в Госкино выразили опасения в том, что он «крайне фрагментарен и неопределён по смысловым акцентам».
Герасимов и директор киностудии имени М. Горького Г. Бритиков попытались успокоить начальство: «материал всегда фрагментарен, а все смысловые акценты в нём появляются лишь после монтажа фильма». Михаил Ильич Ромм после просмотра вышел в коридор, долго курил, молчал, потом промолвил: «Марлен, вы оправдали свою жизнь…» Хуциев считал эту короткую фразу Ромма самой высокой оценкой своего труда. На этой встрече Н. Хрущёв выступил с критикой «Заставы Ильича»: Даже наиболее положительные из персонажей фильма — трое рабочих парней — не являются олицетворением нашей замечательной молодёжи.
Двадцать лет спустя значения. Двадцать лет спустя … Википедия Искусство или смерть. Двадцать лет спустя выставка — Искусство или смерть. Двадцать лет спустя Фрагмент экспозиции выставки «Искусство или смерть.
На этой встрече Н. Хрущёв выступил с критикой «Заставы Ильича» [12] : Даже наиболее положительные из персонажей фильма — трое рабочих парней — не являются олицетворением нашей замечательной молодёжи. Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться. И это в наше время развёрнутого строительства коммунизма, освещённое идеями Программы Коммунистической партии! Первого секретаря ЦК КПСС особенно разъярила финальная сцена разговора главного героя с погибшим на фронте отцом, в которой на вопрос Сергея о том, как ему жить, отец сам спрашивает, сколько тому лет и, услышав в ответ: «Двадцать три», — говорит: «А мне двадцать один. Ну, как я могу тебе советовать? Никто не поверит! Все знают, что даже животные не бросают своих детенышей. Если щенка возьмут от собаки и бросят в воду, она сейчас же кинется его спасать, рискуя жизнью. Можно ли представить себе, чтобы отец не ответил на вопрос сына и не помог ему советом, как найти правильный путь в жизни? Горького С. Герасимов и С. Ростоцкий выступили за то, чтобы М. Хуциев доработал фильм в соответствии с партийной критикой [13]. Ильичёв одобрил «намерение продолжить работу над картиной» [14].
Симонова и других произведений цикла «Из записок Лопатина» Майор и военный журналист Василий Николаевич… … Энциклопедия кино Виконт де Бражелон, или Десять лет спустя — У этого термина существуют и другие значения, см. Виконт значения. Стругацкий, Б.
«Мне 20 лет» Марлена Хуциева
Мне двадцать лет: актеры и создатели фильма. Режиссер: Марлен Хуциев. В ролях: Валентин Попов, Николай Губенко, Станислав Любшин и др. Вернувшись из армии, 20-летний Сергей устраивается на ТЭЦ и вливается в обычную жизнь. Каждый день он встречается и проводит время с друзьями детства — молодым семьянином. В фильме Марлена Хуциева актер свою единственную роль в кино. Актеры фильма Застава Ильича: Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский. Комедия. Учитель Слава вынужден набрать футбольную команду и сделать всё, чтобы она проиграла на чемпионате по дворовому футболу!
Фильм Мне двадцать лет актеры и роли / 1964
Этот фильм про зрителя думает во вторую очередь. В первую очередь он просто хочет высказаться. Как поэт. Зачем вообще поэты пишут стихи? Потому что не могут не писать кто говорит другое никогда в жизни стихов и не писал. Так и авторы этого фильма. Ну не могли они его не снять. А слова «кассовые сборы» и «зрительский успех» здесь совершенно лишние. Давно ли вы видели абсолютно искренний фильм?
Когда автор не строит интригу, не удивляет спецэффектами, не смешит, не пугает, а искренне рассказывает о волнующих его вещах? Здесь нерегулируемые перекрёстки на пять полос. Здесь можно взять и скушать свежего снега. Вознесенский с Евтушенко читают стихи в Политехническом. Люди летают в космос. Идеология стабильна. Всё только начинается. В наше время есть свежий снег опасно для здоровья.
Москва забита развязками. Поэты читают реп. Из космоса уже прилетели. Идеология смешна. Что происходит неясно. А одно осталось неизменным — люди задаются теми же вопросами что и главный герой фильма. Как жить? Надо ли над этим задумываться?
А кого любить? С кем дружить? Это фильм о людях. Вот что поражает в этом фильм больше всего. В этом фильме прекрасные люди. Когда Сергей говорит «поступлю в энергетический» то сразу становится понятно, что он туда поступит, и закончит с отличием, и будет в своей области профи. Сознательность в хорошем смысле молодёжи такая, что просто завидно … Сергей на кухне. В комнате мать разговаривает с сестрой и рассказывает про цену картошки в военные годы.
Уже в друзьях Сергей говорит «Давайте выпьем за картошку». Оказывается, он всё слышал.
Невероятно, но кто-то из маститых режиссеров даже написал на Марлена Хуциева донос: якобы он своим фильмом подрывает коммунистическую идеологию.
Почему же у безобидного легкого романтичного фильма такая непростая судьба? Что крамольного Никита Хрущев увидел в этой картине? За что актриса Ольга Гобзева дала пощечину Андрею Тарковскому?
Бритиков попытались успокоить начальство: «материал всегда фрагментарен, а все смысловые акценты в нём появляются лишь после монтажа фильма» [11]. На этой встрече Н. Хрущёв выступил с критикой «Заставы Ильича» [12] : Даже наиболее положительные из персонажей фильма — трое рабочих парней — не являются олицетворением нашей замечательной молодёжи. Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться. И это в наше время развёрнутого строительства коммунизма, освещённое идеями Программы Коммунистической партии! Первого секретаря ЦК КПСС особенно разъярила финальная сцена разговора главного героя с погибшим на фронте отцом, в которой на вопрос Сергея о том, как ему жить, отец сам спрашивает, сколько тому лет и, услышав в ответ: «Двадцать три», — говорит: «А мне двадцать один. Ну, как я могу тебе советовать? Никто не поверит! Все знают, что даже животные не бросают своих детенышей.
Если щенка возьмут от собаки и бросят в воду, она сейчас же кинется его спасать, рискуя жизнью. Можно ли представить себе, чтобы отец не ответил на вопрос сына и не помог ему советом, как найти правильный путь в жизни? Горького С. Герасимов и С. Ростоцкий выступили за то, чтобы М. Хуциев доработал фильм в соответствии с партийной критикой [13].
Фильм был отправлен на доработку.
В новом варианте, названном «Мне двадцать лет», многие эпизоды были переделаны, а сцена с отцом героя приобрела пафосное, устроившее партию звучание. Спустя три десятилетия авторская версии картины была восстановлена и показана зрителю в первоначальном варианте под прежним названием. Кадр из фильма «Застава Ильича», 1964, Киностудия имени М.
«Застава Ильича», 1964. Шедевр Марлена Хуциева
Но на момент начала съемок такой площади уже не существовало — в 1955 г. Это было время поэтов-шестидесятников, и режиссер не мог не задействовать их в своем фильме — это и создавало неповторимую атмосферу. Зрители были уверены в том, что сцена в Политехническом музее с участием Беллы Ахмадулиной, Андрея Вознесенского и Евгения Евтушенко — настоящий поэтический вечер, хотя на самом деле он был постановочным. Но при этом поэты действительно выступали на сцене перед зрителями, хотя вечер был специально организован для съемок фильма. Сочетание игрового кинематографа с документальным стало одной из находок Марлена Хуциева. Именно благодаря ему в сценарии появились живые диалоги, передающие настоящие чувства молодежи 1960-х гг. Хуциев рисковал не только тогда, когда доверил работу над сценарием студенту Шпаликову, но и когда пригласил на главные роли никому не известных молодых актеров. И если у Станислава Любшина и Николая Губенко в дальнейшем кинокарьера сложилась успешно, то для Валентина Попова эта роль стала единственной — после этого он занялся режиссерской деятельностью, но не достиг в этом деле заметных результатов.
В 55 лет Попов преждевременно ушел из жизни. На тот момент Марианна была студенткой театрального училища им. Щукина и успела сняться только в одном фильме. Хуциев долгое время не мог найти героиню, сроки горели, и в последний момент он утвердил Вертинскую. И не пожалел об этом — ее работу режиссер позже назвал «попаданием в яблочко».
Когда в книгах и статьях бывших «шестидесятников» заходит речь о «Заставе Ильича», неизменно повторяется тот же мотив: «это был фильм о нас двадцатилетних … Энциклопедия кино Мне двадцать лет фильм — Застава Ильича Жанр драма Режиссёр Марлен Хуциев Автор сценария Марлен Хуциев Геннадий Шпаликов … Википедия Двадцать лет спустя альбом — У этого термина существуют и другие значения, см. Двадцать лет спустя значения. Двадцать лет спустя … Википедия Искусство или смерть. Двадцать лет спустя выставка — Искусство или смерть.
Сергею возражал тот самый загадочной «ревизионист», которого обличала советская пропаганда, так и не нашедшая, однако, для него сколь-нибудь узнаваемой социальной маски пустили же в массовый оборот карикатурные изображения, скажем, сектанта или стиляги. Тип «ревизиониста», который не могли не породить послабления оттепели, почти не возникал на экранах: руководство резонно рассудило — нечего, мол, даже для обличения, по сути, популяризировать разную идейную заразу, занесенную из самого «Клуба Петефи». Об этой загадочной организации знали у нас, в общем, лишь то, что именно из ее недр полыхнуло пламя венгерской контрреволюции, и ортодоксы упоминали об этом знаменитом кружке интеллектуалов с неким суеверным ужасом, многозначительно понижая голос. Это явление уже нельзя не замечать — инакомыслие в стране пошло вширь. И Хуциев в свой многонаселенный фильм привел фигуру, без которой уже неприличен был бы истинный кинороман о современности, пусть и лирический: в идейный спор с Сергеем вступает тот самый сеятель тонкой идейной заразы, растлитель исподтишка, поглядывающий на Запад не случайно он с ходу попрекает Сергея «квасным патриотизмом» , словом, молодчик из «Клуба Петефи» собственной персоной. Как всегда у Хуциева, и этот образ создан мягкими мазками, а не плакатной «заливкой по контуру» — все же изображенный «ревизионист» не покидает пределы социальной типизации: есть, мол, у нас и такое. Сергей поднимает брошенную ему перчатку, и если и не укладывает идейного противника на обе лопатки, то, во всяком случае, легко дает ему достойный ответ. Для победы социального героя этого вполне достаточно, но образная система фильма выражает противостояние духовных субстанций, а не социальных сил с их неизбежной правотой или неправотой сторон. Сколь угодно острый конфликт «хороших» и «плохих» персонажей лежит вне ее, и потому, как ни странно, любой исход спора с «частным» идейным противником не слишком повлияет на общий смысловой итог ленты. Сергей — человек веры, и его, в принципе, не способен искусить столь светский персонаж, к тому же — явно порядочный и интеллигентный, да еще такой, который может слегка устыдиться своей позиции, как это и происходит в финале эпизода. Отвергнуть высокие догматы Сергея может тот, кто органически пребывает в ином духовном измерении, и не логическими агрументами, всегда пустыми для верующего, а самим фактом своего существования. И Хуциев делает сильный художественный ход. Медлительно, как в дурном сне, преодолевал грузноватый отец Ани словно вдруг ставшее вязким пространство своей неуютной и будто бы нежилой квартиры — напоминая нежить, неповоротливого зомби. В сцене же вечеринки, происходящей, кстати, в том же месте, инфернальное начало излучает совсем иной и вроде бы абсолюто не похожий на этого образцово-показательного консерватора персонаж — легкий, угловатый, артистичный юноша, сыгранный Андреем Тарковским. И сама квартира чудодейственно изменилась: былой склеп, облепленный газетами, просто не узнать — завершился вдруг «вечный ремонт», на который все сетовала Аня, возникли, словно из ниоткуда, шторы с зигзагами условного рисунка, низкие кресла и столики, сквозная ажурная «стенка», уставленная керамикой, эстампы в тонких рамочках, фигурки из гнутой проволоки, большие «художественные фото» глазастой Ани и прочие атрибуты типового дизайна и стильного стандарта начала 60-х. Изменился и искуситель, который и не собирался покидать эти стены. Он тоже словно вывернулся наизнанку, сменил окраску, перелицевался вместе с интерьерами. Вместо обрюзгшего мастодонта с его унылой житейской мудростью блистает здесь, рассыпая остроты и парадоксы, элегантно одетый юноша с умным скуластым лицом Андрея Тарковского. Метафорический мотив «смены одежд» выражен в монтаже с той ошарашивающей буквальностью, что вообще не свойственна «Заставе... Когда же герой успел столь капитально переодеться? Да, собственно, зачем? Случилась, скорее всего, обычная в кино накладка: стали снимать актера в одной одежде, а потом передумали или свитер с полосками куда-то задевали и переодели, а уже готовый материал трудно было переснимать и жалко выбрасывать. Тем более что курьез с мгновенной, как в анимации, сменой облика органично лег на смысл образа — потому и остался в фильме. Не зря эта плодотворная «накладка» сохранилась и во втором, прокатном варианте ленты, где изрядные куски были пересняты и у Хуциева было время пригладить иные монтажные шероховатости. Ты неправильно решил, неправильно сделал акценты, неправильно расставил свою армию, [... И скажу, почему. Правильно сказал Стасик Ростоцкий. Но режиссерским зрением Т. Лиознова сразу зацепила нерв сцены: «Когда Тарковский именно он играл здесь ершистого парня, изводившего Сергея своими колкостями. Это делается с такой убедительностью [... Где-то неверно была расставлена твоя армия». Там же. Сама эта милитаристская лексика — прямо из тех времен, когда идейные ошибки приравнивались к фронтовой измене. Хуциев, однако, «армию» свою расставил правильно и выстрелил именно «туда» — как бы из-за спины «ревизиониста», оказавшегося не столь уж страшной фигурой, он выводит и словно бы предъявляет Сергею того, перед кем он действительно оказывается бессильным и безоружным. Останься этот герой в рамках социальной типизации — и сразу напомнил бы о той стиляжной «плесени», чьи вертлявые фигурки на стендах «Не проходите мимо! Как и положено гнилому и безыдейному «западнику», он глумится над народным искусством, национальными святынями, атрибутами и фетишами, а протяжная песня «Летят утки... Народная демонология, однако, утверждает, что непроизвольные гримаски, подергивания, почесывания — внешние черточки одержимых бесами. Инфернальность этого героя, выраженная очень неявно, подсвечивает изнутри самые вроде бы реальные ситуации сцены, снятой к тому же как репортаж. Так, в танцах под лихой джаз он украшает Аню шутовским ожерельем из... Об этом и вспоминала мать Сергея, когда он собирался на вечеринку, — ее рассказ об испытаниях тех лет обрывается его досадливым: «Черт... Изображая, как бойкие туфельки и остроносые ботинки, ходящие ходуном в танце, словно попирают раскатившуюся по паркету картошку, легко было впасть в ортодоксальное брюзжание: отцы, мол, жизнь за вас отдавали, а вы буги-вуги отплясываете, тем более что в советской мифологии танцы под джаз стали едва ли не главным символом иноземной «антижизни», растленного «того света». Но в кадрах нет пропагандистского привкуса именно потому, что вся образность эпизода сдвинута в сторону более универсальных, чем социальная мифология, воззрений: герой Тарковского словно обращает эти танцы в шабаш с кощунствами, а набрасывая, будто лассо, на точеную шейку Ани связку картошки, он словно «улавливает», уводит за собой саму ее душу, как бы навсегда отбирая у Сергея дорогое для него существо. Некую мерцающую инфернальность излучают и самые, казалось бы, проходные фразы этого героя, скажем: «А я никогда не праздную дни рождения. Всегда найдется повод выпить просто так». Он что, вечно существует? Да и не похож этот ухоженный юноша на пьяницу. Прием значимого второго плана, когда важная смысловая реплика забивается другими, случайными и ее нужно выуживать из слитного гомона, после фильма «Мой друг Иван Лапшин» 1984; первый вариант — «Начальник опергруппы», 1982 прочно закреплен у нас за Алексеем Германом. Но уже у Хуциева такой контрапункт из вроде бы случайных, почти налезающих одна на другую реплик рождал в «Заставе... Так, небрежной скороговоркой и ни к кому не обращаясь, герой Тарковского произносит буквально следующую «басню»: «С фуганком повстречалась фуга. Мораль: им не понять друг друга». Из контекста сцены вполне ясно, куда метило это странное произведение: идейный Сергей — это тот иносказательный «фуганок», нехитрое назначение которого — равнять общую линию, а сам «Тарковский» — разумеется, та своевольная и своенравная «фуга», что не подчиняется и не подчинится никакому обстругиванию, и такое прочтение лишь укрепляется знанием духовного склада и судьбы Тарковского без кавычек. Немудрено, что столь разным началам друг друга и не понять. В прокатной версии фильма подрывной басни уже нет — пришлось, верно, чуть подработать образ нигилиста, чтобы, как мечталось Лиозновой, обеспечить Сергею идейный перевес. А персонаж Тарковского — не лучше и не хуже его, а просто — другой. Это — не резонер и не одномерный стиляга-западник, а само органичное воплощение совсем не скепсиса, напротив, мятежного духа и мятущегося сознания. Особая пикантность в том, что непатриотичным поведением бравирует здесь будущий создатель «Андрея Рублева». Этот невольный обертон восприятия, от которого уже никуда не денешься, буквально перерождает фигуру салонного циника, резко укрупняет ее, наполняет объемом и сложными смыслами. Сама духовная структура Андрея Тарковского поддерживает восприятие образа этого искусителя как падшего ангела, воплощающего дух познания, а не слепой веры, подпитывающей социальное мифотворчество. Стоит Сергею проникновенно заговорить о картошке, как этот насмешник с некоей ядовитой интонацией напоминает ему о репе — за что, собственно, и получает размашистую неумелую оплеуху от угловатой, глазастой и застенчивой девушки, сыгранной Ольгой Гобзевой. В настырности, с которой он высовывается с этой злосчастной репой, всем видится невероятный цинизм: как можно какую-то дурацкую репу, которую и не пробовал-то никто, равнять с нашей родимой картошкой! Даже «ревизионист» выговаривает ему за произнесенную «гадость». Никто из собравшихся, кажется, даже не понимает, что, собственно, он хотел сказать, влезая в идейные споры с какой-то якобы издевательской репой. Можно, однако, предположить, что этот эрудированный юноша в столь ироничной форме хотел напомнить иным не шибко просвещенным патриотам, что Русь искони ела именно репу, а не картошку, завезенную из Америки. Не зря Лиознова так переживала за правильного и правоверного Сергея, оказавшегося на удивление бессильным, столкнувшись не столько с нигилистом, сколько с некоей иноприродной, неподвластной и непонятной ему духовной материей. Оспаривать можно идеи — с иной духовной фактурой не поспоришь, и Сергей ретировался с вечеринки, сдал, так сказать, идейный плацдарм без особого боя, если выражаться в духе Лиозновой. Если бы в бытовой ленте в гости к герою запросто завернул вполне натуральный, а не приснившийся ему призрак — это, мягко говоря, удивило бы. Когда же в «Заставе... Жилище это вообще-то трудно назвать квартирой Сергея — кажется, что здесь нет ни одной его вещи, как нет, скажем, уголка его матери или сестры, и не представить даже, чтобы все они собирались здесь за шумным семейным столом. Оно словно навсегда осталось квартирой его отца и уже обрело черты некоего интимного мемориала, где не столько живут, сколько исключительно чтят память того, чьи книги, вплоть до старых справочников и допотопных учебников, благоговейно не сдвигаются со своих мест с тех пор, как ушел на фронт их хозяин. В интерьере квартиры размещены и главные путеводные символы ее обитателей: скромное фото молодого отца в пилотке и массивное изваяние Ленина, гладко отполированная голова которого как-то угрожающе выступает из куска словно неотесанного мрамора, — шестидесятники могли бы держать дома и более элегантное изображение Ильича. Этот громоздкий знак верности его заветам и призвана «уравновесить» неброская солдатская карточка, но сама эта какая-то расползающаяся склейка разнородных фактур выражает неловкую искусственность совмещения казенной мифологии с неким интимным человеческим лицом: видно, как отторгают друг друга эти материи. Пересматривая ленту, не избавиться от ощущения, что отец Сергея никуда отсюда и не уходил: в ее ткань искусно вправлены знаки его незримого присутствия в этой квартире — вроде того странного крупного плана в сцене прихода Сергея из армии, где пустые, без костюма, плечики раскачиваются на вешалке как бы сами по себе, или в сцене разговора именно о погибшем отце — та стопка книг, что рушится с грохотом ни с того ни с сего и так, словно кто-то незримый ее задел. Эти знаки становятся все менее двусмысленными, пока не случается то, к чему уже подготовило нас их подсознательное воздействие: фигура отца как бы материализуется из самого воздуха этой квартиры. От сцены к сцене его приближение все сильнее ощущалось Сергеем, и, если бы почти в финале первой серии уже готовое предстать перед ним видение не спугнула Аня — совсем в духе тех девушек из произведений романтизма, которые самоотверженно вырывали возлюбленного из-под власти потусторонних сил, — тут фильм бы и кончился, ибо его внутренний сюжет и вел к встрече Сергея с погибшим отцом. А когда же еще предстать перед сыном призраку фронтовика, как не в ночь на 22 июня? Ее приход снят значительно и подробно, со странными длиннотами и плавными панорамами, и чувство, что вот-вот случится что-то необычное и главное, становится прямо физиологически томительным. Ощущение, что сам дух отца, как и положено духу, через раскрытое окно вплывает в комнату, где беспокойно ворочается во сне Сергей, передано с невероятным изяществом. Мать говорит ему: «Ложись и ты... Но камера, медленно отъезжая от темного фасада, совсем неожиданно оказывается в комнате спящего Сергея и как бы повисает над ним, словно разглядывая его впервые. Монтажный ход — какой-то странный, сбивающий «правильное» восприятие фрагмента.
Не зажигает». А мы все друг от друга прикуривали», — вспоминала актриса. Это были ее первые шаги в кино, и работу с Хуциевым она оценивала как большую честь для себя. Позже актриса делилась впечатлениями: «Уверена, что наши потомки будут судить о нас по фильмам Марлена Хуциева. В своей серьезности он романтик, доверчивый, как ребенок. Единственное, что меня одолевало, так это беспокойство по поводу того, смогу ли я соответствовать тому, что задумал режиссер». Никита Хрущев заявил: «Даже наиболее положительные из персонажей фильма — трое рабочих парней — не являются олицетворением нашей замечательной молодежи. Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться». Один из видных кинорежиссеров того времени написал донос о том, что это «вредное кино». Идеологически вредным его считал и сам Хрущев: «Три парня и девушка шляются по городу и ничего не делают». Кадр из фильма. Выпускной бал на Красной площади Фото: mk. Название заменили на «Мне двадцать лет», и в таком виде фильм вышел на экраны спустя 3 года.
Мне двадцать лет
Застава Ильича актер Попов. Застава Ильича актер Попов. Мне двадцать лет \ Застава Ильича (1964) – реж. Застава Ильича (фильм, 1964). Материал из Все о кино. Драма. «Застава Ильича» — художественный фильм Марлена Хуциева. Вышел на экраны под названием «Мне двадцать лет» (1965) и стал символом эпохи «оттепели». Представляет собой киноповесть о молодёжи шестидесятых годов. Актер, сыгравший роль легендарного вратаря: о съемках, футболе и кинокритиках В год 90-летия самого знаменитого.
Фильм Мне двадцать лет актеры и роли / 1964
Первого секретаря ЦК КПСС особенно разъярила финальная сцена разговора главного героя с погибшим на фронте отцом, в которой на вопрос Сергея о том, как ему жить, отец сам спрашивает, сколько тому лет и, услышав в ответ: «Двадцать три», — говорит: «А мне двадцать один. Ну, как я могу тебе советовать? Никто не поверит! Все знают, что даже животные не бросают своих детёнышей. Если щенка возьмут от собаки и бросят в воду, она сейчас же кинется его спасать, рискуя жизнью. Можно ли представить себе, чтобы отец не ответил на вопрос сына и не помог ему советом, как найти правильный путь в жизни? Горького С. Герасимов и С.
Ростоцкий выступили за то, чтобы М. Хуциев доработал фильм в соответствии с партийной критикой. Ильичёв одобрил «намерение продолжить работу над картиной». Хуциев был вынужден внести в неё ряд поправок: Поправок в фильме было много. Я уже устал что-то доказывать, переснимать. Ведь я не делал заплатки, а переснимал заново целые сцены. Наиболее существенные изменения претерпели следующие эпизоды: вечер поэтов в Политехническом музее, разговор Сергея с отцом Ани и финальный разговор Сергея с погибшим на фронте отцом, который в новом варианте прощался с сыном такими словами: «Я тебе завещаю Родину, и моя совесть до конца чиста перед тобой».
Сюжет и комментарий Хуциев впервые работал над фильмом, который рассказывает о поколении сыновей. Ему было интересно всё: на каком языке они говорят, каким идеалам поклоняются, какие цели ставят перед собой… Поэтому он пригласил к сотрудничеству двадцатидвухлетнего студента сценарного факультета ВГИКа Геннадия Шпаликова сегодня его называют культовым поэтом шестидесятых, выразителем эпохи. И Феликс Миронер, друг и соавтор Хуциева, написавший уже много сцен для нового сценария, понял эту ситуацию и отошел от работы.
Шпаликов не только привнес в драматургию молодежную культуру, он привел с собой целую когорту молодых талантов, чьи имена впоследствии составят славу советской культуры: на экране беззаботно веселились и азартно спорили молодые вгиковцы - Андрей Тарковский, Андрей Кончаловский, Наталья Рязанцева. А на знаковой сцене в Политехническом музее, снятой в "документальном режиме", появлялись в фильме "флагманы своего времени" - легендарные поэты Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Белла Ахмадуллина, Булат Окуджава, Роберт Рождественский, которым, затаив дыхание, внимал восторженный зал. Именно поэтому сюжет "Заставы Ильича" словно гудел от вопросов, которые задавали себе молодые герои фильма вымышленные персонажи и реальная интеллектуальная элита того времени.
А время было горячее, дискуссионное: после ХХ съезда КПСС, развенчавшего "культ личности" Сталина, страна переживала ломку представлений, стереотипов, шла переоценка взглядов на прошлое, на настоящее и даже на будущее. По этим причинам картина получилась полифонической, по-юношески неровной и несдержанной, сюжетные линии разветвлялись и переплетались, взгляд камеры оператора Маргариты Пилихиной задерживался порой на, казалось бы, совершенно не имеющих значения сценах, которые сегодня мы благодарно называем "запечатленным временем". По "Заставе Ильича" историки и политологи, культурологи и искусствоведы, и просто будущие поколения могут изучать уникальный в истории страны "период мнимо осуществившихся надежд".
К 100-летию мирового кино. Сцена в «Заставе... НИИ, где трудится Колька, Хуциев с удовольствием разместил в здании Центросоюза — это детище Ле Корбюзье, возведенное в 1930-1936 годах, кружило головы энтузиастам оттепели. В своих известных очерках о Франции и Америке «архитектора номер один» воспевал Виктор Некрасов, а юные авангардисты, совершавшие паломничества к его зданию, слышали здесь, выражаясь в духе любимого ими Маяковского, «зовы новых труб». Для них Ле Корбюзье был гостем из прекрасного прошлого авангардных утопий и одновременно вестником грядущего, а его здание — знаком «прерванной революции» и, разом, мостом в истинный ХХ век, контуры которого виделись в архитектурных проектах современного Запада. Здание Ле Корбюзье, снятое изнутри, в фильме Хуциева воспринималось именно как воплощение некоего «либерального пространства».
Сцена открывалась эффектным ракурсом, уводящим взгляд к высоким светлым сводам, откуда вместе со спускающимися по ним людьми словно стекали вниз лестничные марши, плавные изгибы которых походили на круглящиеся волны, догоняющие одна другую, и словно запечатывалась изображением массивного затылка Черноусова, молча смотрящего на дверь, которая закрылась за Колькой. Между этими точками и размещалась сцена вербовки: пространство, как бы разомкнутое к небесам, преображалось, напротив, в замкнутое и угрожающее — причем очень плавно и постепенно, по мере развития драматургической ситуации. После этой встречи Колька места себе не находит. Кажется, что он лично оскорблен не только фактом вербовки «Его, Кольку — в стукачи?.. И сам Колька скорее почувствовал, чем осознал: предложение «о сотрудничестве» осквернило не одного его, но и пространство, в котором запросто прозвучало, — выходило, что какая-то нечисть свободно вошла в здание, возведенное великим идеалистом и революционером, и вольготно расположилась в стенах, которые, казалось, призваны защитить от любой порчи. Если быть точнее, то эпизод, в котором Колька оставался наедине с Черноусовым, состоял из двух больших по метражу кадров, где «либеральное пространство» Ле Корбюзье преображалось плавно и неощутимо для глаза, стремясь к образному подобию вульгарной камеры для допросов, — оно становилось зловещим как бы «само по себе», без особых приемов, при помощи мягких незаметных панорам и органичных изменений крупностей героев в кадре.
Когда во втором варианте фильма сцену пришлось смягчать и донос на инакомыслящего коллегу заменить на безобидную служебную интригу, Хуциев, чтобы уцелело ее истинное содержание, пошел на испытанный для подцензурного режиссера прием, когда смысловые утраты восполняла изобразительная экспрессия, а образная пластика договаривала то, что запрещалось выразить словом. Это, в общем, получилось. Мотив «заманивания в лабиринт»См. Помню, как во ВГИКе ошарашила эта сцена именно во втором варианте фильма: мы не знали ее изначального решения, но все равно она воспринималась как очень смелое изображение вербовки, а все изложение какой-то малоинтересной интриги с переманиванием в другую лабораторию проскальзывало мимо ушей, из-за экспрессии изображения вообще не воспринимаясь. И все же... Одно дело приглядывать за идейной подноготной работника, и совсем другое — прикидывать, как распорядиться полезным технократом.
Суетное обоснование зловещей атмосферы эпизода прозвучало с экрана и, как ни крути, сделало его смысл мельче. Согласимся, что это — неизбежное зло, дань цензуре, сделанная скрепя сердце, зато, по словам Хуциева, «с точки зрения мизансцены и атмосферы получившийся вариант гораздо лучше». Кажется все же, что здесь режиссер немножко уговаривает себя. В первом варианте сцена была проще и сильнее, во втором в ней возник какой-то не свойственный Хуциеву маньеризм — пусть еле ощутимый, но отзвук тех вычурных приемов и приемчиков, которых он всегда сторонился, и той «киновыразительности», что часто оказывалась эффектным общим местом. Первый вариант казался документом, неоспоримой данностью. Из светлого и разомкнутого пространство словно перетекало здесь в замкнутое и угрожающее плавно и еле заметно, как бы само по себе, без авторского нажима и участия, во втором же решении сцены был привкус сделанности — пусть и отменного, но...
Герои «Заставы... Цельный мир беззаботного Кольки дал трещину; он увидел, что доблестное ведомство вольготно, как встарь, шпионит за честными гражданами, но стоило ему поделиться с друзьями своей тревогой, как Сергей с какой-то не свойственной ему кривой усмешечкой стал, как премудрый пескарь из-под коряги, вещать какую-то замшелую пошлятину — плетью, мол, обуха не перешибешь. Что с ним стряслось? Давал бой цинизму, а тут — сам, как Анин отец, развел мутную философию трехкопеечного цинизма. С позиций психологического реализма это странно, но действие происходит в метро, что сразу вносит в эпизод образную логику. В 30-е годы метро было больше, чем метро, и воспевалось не в качестве общественного транспорта, а как воплощение сказки, ставшей былью, — лучезарного инобытия, счастливого социалистического рая, возведенного именно под землей словно бы для того, чтобы понадежнее укрыть это замечательное место от напастей реальности, где творится невесть что, а тут, под величественными сводами, сразу снисходят на тебя тишь, гладь, прохлада, гармония и неземное сияние.
В этом воплощенном антимире социальной мифологии даже светлый рай переместился... Только что в институте свойский сослуживец Кольки оказался пришельцем из той социальной запредельности, которой и существовать-то не должно, а теперь и Сергей становится каким-то мутантом: как во всяком «зазеркалье», даже лучшие друзья могут оказаться в этом неверном пространстве оборотнями. В своей книге «Культура Два» Владимир Паперный выстраивал оппозиции авангардной «культуры 1» и тоталитарной «культуры 2» на материале советской архитектуры 20-50-х годов, но в кадрах Хуциева они были выражены чуть ли не за двадцать лет до ее написания. Нарастание Колькиного смятения сопровождается отчетливой сменой знаковой окраски архитектурных объектов, возникающих по мере развития этой драматургической линии: от устремленных, словно в некие космические сферы, сводов и распахнутых пространств дома Ле Корбюзье — к зловещей клаустрофобической «культуре 2», затягивающей вниз, в подземные лабиринты метрополитена, залитые резким и неживым искусственным светом. Оглянуться не успеешь, как миражный космос утопии оборачивается сверкающим подземельем. В фильме, однако, эти пространства не сталкиваются, а плавно перетекают одно в другое: вниз, в лабиринты «культуры 2», ведут здесь ступеньки пластических ассоциаций.
Архитектурные объекты, как бы и сопровождающие, и рождающие нарастание Колькиной тревоги, сменяются в такой последовательности: знаменитое здание Ле Корбюзье — эффектный, уходящий ввысь проем дворовой арки дома Сергея, построенного в конце 20-х в духе функционализма, — наземный вход в станцию метро «Красные ворота» с его красивыми дугообразными арками, возведенный Николаем Ладовским в 1934-1935 годах, — подземный перрон станции метро «Курская», открытой в 1950 году. Особое изящество, с которым выстроена эта архитектурная цепочка, — в том, что если первые два объекта явно принадлежат «культуре 1», а последний — «культуре 2», то третий является связующим звеном между ними. Вход в метро, созданный Ладовским, отчетливо несет «на себе следы культуры 1»: «... Это блестящее выражение нисходящего движения. Воронка ведет вниз, под землю, и это движение вниз совершенно реально, наклонный туннель соединяет два [... Этот путь может совершить каждый»Паперный В.
Культура Два. Этот авангардный элемент, встроенный в «культуру 2», является переходным в прямом и переносном значениях. Монтаж фильма поддерживает такую характеристику — кажется, что путь от наземного павильона Ладовского к перрону «Курской» наши друзья проделывают поверху и пешком: они идут через площадь, оставляя за спиной вход на станцию «Красные ворота», и, начав разговор за пивком, под уличным навесом, сразу продолжают его в метро, именно «переходя» из одного пространства в другое. В каждом поколении есть свои сволочи и порядочные люди», а затем роняет загадочное: «... К молодым сволочам я отношусь еще хуже. Принципиально хуже.
Они еще страшнее». Речь идет о цинизме и циниках, а «старые» и неведомые «молодые сволочи» — всего лишь две ипостаси безверия: оболочки, пустоты, черные дыры. Чем же «молодые» — страшнее? Если взглянуть на ленту именно так, то ее вроде бы вольная, «растрепанная» структура окажется на удивление логичной и стройной. Сергей, взыскующий некоей истины, встречается со своими искусителями. Циники помоложе — более прельстительная оболочка безверия.
Оно выступает, как на эстрадном подиуме, — в броских, эффектных и явно импортного покроя одеждах социального нигилизма. Нестойкой душе устоять перед столь импозантным злом трудно, потому оно более ядовито и имеет много сторонников. На очереди, по всем законам внутреннего сюжета, — искус встречи с «молодыми сволочами». Она и состоится, и, что как раз неожиданно, в том же самом месте — выглядящем, однако, как совсем иное пространство. Никем, кажется, не отмечалось, что главные идейные столкновения, в которых участвует Сергей, совершаются в одном месте, а именно — в квартире Ани, только сцена с ее отцом происходит во время ремонта, а сцена молодежной вечеринки — после. Разница же атмосферы и самого образного пространства этих эпизодов такова, что кажется, будто они развиваются в двух разных местах.
На грубые уговоры отца Ани Сергей не поддается, и тогда все тот же демон безверия как бы для маскировки перелицовывает декорации, в которых впервые явился Сергею, и сам меняет обличье на неотразимо моднейшее и самое модернистское. Стоило Сергею на дне рождения Ани предложить тост «за картошку», как рядом возник ухоженный, чуть полнеющий, по виду вполне благополучный молодой человек и ровным тоном, с некоей даже ленцой стал втягивать его в спор о том, есть ли вообще столь высокие материи, к которым можно относиться всерьез. Вглядываясь в Сергея своими спокойными глазами навыкате, он явно изучает эту редко залетающую сюда белую ворону — чтобы разговорить и даже слегка позлить молодого ортодокса, легкими щелчками сбивая с него непринятый и неуместный здесь социальный пафос. Это не просто завсегдатай московских салонов, не собиратель городских типов и не пижон без убеждений — они у него как раз имеются, да такие, что их выскажешь не на всякой вечеринке и уж не со всесоюзного экрана, где иные идейные платформы не дозволялось оглашать ни при какой погоде. Хуциев же, органически владея искусством социальной типизации, может все сказать, ничего не называя: так, на пикнике в его фильме «Июльский дождь» 1966 появляется высокопоставленный сотрудник КГБ, да еще работающий в самых экзотичных странах. Кто из советских цензоров допустил бы столь неприязненное изображение подобной персоны?
Маскироваться, однако, этот Джеймс Бонд может где угодно, только не в фильме Хуциева: принадлежность к славному отряду людей с горячими сердцами столь проступает во всем его облике, выдавая себя словами, интонациями, пластикой, одеждой, самой внешностью этого персонажа, что прямо указывать ее становится даже как-то излишне. И в «Заставе... Сергею возражал тот самый загадочной «ревизионист», которого обличала советская пропаганда, так и не нашедшая, однако, для него сколь-нибудь узнаваемой социальной маски пустили же в массовый оборот карикатурные изображения, скажем, сектанта или стиляги. Тип «ревизиониста», который не могли не породить послабления оттепели, почти не возникал на экранах: руководство резонно рассудило — нечего, мол, даже для обличения, по сути, популяризировать разную идейную заразу, занесенную из самого «Клуба Петефи». Об этой загадочной организации знали у нас, в общем, лишь то, что именно из ее недр полыхнуло пламя венгерской контрреволюции, и ортодоксы упоминали об этом знаменитом кружке интеллектуалов с неким суеверным ужасом, многозначительно понижая голос. Это явление уже нельзя не замечать — инакомыслие в стране пошло вширь.
И Хуциев в свой многонаселенный фильм привел фигуру, без которой уже неприличен был бы истинный кинороман о современности, пусть и лирический: в идейный спор с Сергеем вступает тот самый сеятель тонкой идейной заразы, растлитель исподтишка, поглядывающий на Запад не случайно он с ходу попрекает Сергея «квасным патриотизмом» , словом, молодчик из «Клуба Петефи» собственной персоной. Как всегда у Хуциева, и этот образ создан мягкими мазками, а не плакатной «заливкой по контуру» — все же изображенный «ревизионист» не покидает пределы социальной типизации: есть, мол, у нас и такое. Сергей поднимает брошенную ему перчатку, и если и не укладывает идейного противника на обе лопатки, то, во всяком случае, легко дает ему достойный ответ. Для победы социального героя этого вполне достаточно, но образная система фильма выражает противостояние духовных субстанций, а не социальных сил с их неизбежной правотой или неправотой сторон. Сколь угодно острый конфликт «хороших» и «плохих» персонажей лежит вне ее, и потому, как ни странно, любой исход спора с «частным» идейным противником не слишком повлияет на общий смысловой итог ленты. Сергей — человек веры, и его, в принципе, не способен искусить столь светский персонаж, к тому же — явно порядочный и интеллигентный, да еще такой, который может слегка устыдиться своей позиции, как это и происходит в финале эпизода.
Отвергнуть высокие догматы Сергея может тот, кто органически пребывает в ином духовном измерении, и не логическими агрументами, всегда пустыми для верующего, а самим фактом своего существования. И Хуциев делает сильный художественный ход.
Стоит ли всецело полагаться на опыт наших отцов? Правильно ли мы поступаем, выбирая ранее остепенение? Насколько тяжело оставить позади беззаботную юность, не навредив своему и без того не самому предсказуемому будущему? Даже покойный отец Серёжи, сложивший голову на фронтах Великой Отечественной, предстанет перед сыном в виде призрака и, в ходе полупьяного тет-а-тет, не сумеет поддержать отпрыска дельным советом. Он погиб в двадцать один год, а главному герою уже стукнуло двадцать три, да и наблюдать мирное небо над головой ему куда привычнее — чем же простак в армейской шинели поможет запутавшемуся в себе нонконформисту поневоле? И стоит ли вчерашним пионерам, сидящим в кинозале, ждать помощи от прошлого, когда неумолимо приближается грядущее, и никто лучше их самих не сможет распорядиться собственными судьбами. Программе переулков дорогих, Намерений веселых и благих. Подобно тому, как настоящая Застава Ильича, пропавшая с карт ещё в 1955-м, ныне прозвана Рогожской Заставой, с чем многие москвичи не в силах свыкнуться и по сей день, кинематографическое наследие Марлена Хуциева отлично вписывается в контекст времени своего появления.
Оно может послужить превосходным пособием по поиску себя даже в наш чудаковатый век Интернета, яблочных девайсов и заоблачного пенсионного возраста. Любая истина рождается в споре, а всякое чистокровное искусство вынуждено тонуть в противоречиях. Что отвергнутая партийными чиновниками «Застава Ильича», что её скромная итерация «Мне двадцать лет» достойно занимают почетную нишу произведений, во многом определивших настроения советского кино под хрущёвскими знамёнами. Драму безутешного взросления целого поколения невозможно передать, не вобрав в себя обширный спектр мыслей, чувств и сомнений детей «оттепели». Мало обойтись банальной констатацией фактов.
«Застава Ильича», 1964. Шедевр Марлена Хуциева
«Застава Ильича» — советский художественный фильм Марлена Хуциева, лирическая киноповесть о поколении, которое начало сознательную жизнь после ХХ съезда партии. В «Заставе Ильича» делали первые шаги очень известные актеры. Ольга Гобзева, ныне инокиня, сыграла девушку, дающую пощечину Андрею Тарковскому. Застава Ильича — лирическая киноповесть Марлена Хуциева с великолепным актерским составом стала одним из символов хрущевской «оттепели». Работа над фильмом «Застава Ильича» началась в 1959 году. В этом смысле авторы "Заставы Ильича" раньше других и, может быть, более чутко уловили веяние времени, связанное с "оттепелью", надежду на духовное раскрепощение общества.
Премьера фильма «Застава Ильича»
Режиссер: Марлен Хуциев. В ролях: Валентин Попов, Николай Губенко, Станислав Любшин и др. В этом смысле авторы «Заставы Ильича» раньше других и, может быть, более чутко уловили веяние времени, связанное с «оттепелью», надежду на духовное раскрепощение общества. Название "Застава Ильича" из-за цензурных доработок для проката пришлось изменить на "Мне двадцать лет". Кадр из фильма «Застава Ильича», 1964, Киностудия имени М. Горького. В связи с тем, что «Застава Ильича» бесспорно является ключевым произведением экрана начала 60-х годов, комиссия находит настоятельную необходимость провести работу по восстановлению авторской версии картины.
Застава Ильича (фильм, 1965) — Википедия
Опытный хозяйственный работник, возглавивший поезд, Данилов, ленинградский врач, старый интеллигент Белов, медсестра высочайшего класса Юлия Дмитриевна, бывшая спортсменка, ставшая санитаркой, Лена Огородникова, любящий выпить машинист Кравцов, переживший гибель всей семьи, проводник дядя Саша, санитар Горемыкин, ухаживающий за живностью.
Решение это было основано на том, что через Белоруссию самый короткий путь к Берлину. Операция, по предложению главнокомандующего, получила название "Багратион". Командование операцией, начавшейся 23 июня, поручено маршалу Жукову и генералам Ватутину и Рокоссовскому.
Начинается наступление по нескольким фронтам, и к 29 августа 1944 года Белоруссия полностью освобождена от немецких войск. Группа немецких офицеров, понимая, что война проиграна, пытается убрать Гитлера, пронеся портфель с бомбой в зал, где проводится совещание. Их попытка закончилась крахом, заговор был раскрыт, а заговорщики расстреляны. Актеры в фильме Подбор актеров на роли в фильме "Освобождение: Направление главного удара" 1971 оказался делом непростым, ведь все прототипы героев были живы, для них было важно, как они будут выглядеть на экране.
От режиссера требовалось не только найти актера на главную роль, но и получить согласие от прототипа на то, чтобы этот актер сыграл его в киноэпопее. Но тем не менее в фильме "Освобождение: Направление главного удара" 1971 актеры подобраны превосходно, а роли великолепно сыграны. В массовых и батальных сценах принимали участие войска Белорусского военного округа, группа советских войск в Германии, Балтийского флота и войска Польского. Реальные исторические персонажи в фильме В фильме "Освобождение: Направление главного удара" присутствует 28 реальных исторических персонажей.
Начнем с главных героев - со Сталина и Гитлера.
Помня о серьезных вещах. А вышло, что получили поколение невротиков. Которые боялись шаг сделать, чтоб не подумать «ах я дерьмо, а вот мой отец, я его недостоин, а вот раньше комиссары в пыльных шлемах, пойду бухать». А жить кто будет? Помните, что отец сыну ответил?
Великая сцена. А фильм тогда запретили.
Хуциев отвергал идеи о том, что ценности вновь пришедшие обязаны потоптаться по увядающим устоям, дабы закрепиться в общественном сознании — совершенно необязательно в спешке отмахиваться от актуальной повестки. Режиссёр страстно желает возжечь пламя в сердцах жителей Союза — его лента преисполнена волей к переменам, надеждой на лучшее завтра, тягой к открытию новых горизонтов, восхищением безграничной силой молодости и верой в собственные силы.
Тогда невозможно было представить строительство взаправдашнего коммунизма без демонстрации масштабного первомайского шествия или поэтического вечера в Политехническом музее, где старшее поколение в лице Окуджавы и Слуцкого выходит на контакт со стихотворцами будущего дня, кои представлены Евтушенко, Вознесенским, Рождественским да Ахмадуллиной. В «Заставе Ильича» подобные эпизоды существуют в симбиозе с меланхоличными сценами морального бессилия главных героев, в свои двадцать лет прекрасно умеющих топтать кирзу и стучать кувалдой на заводе, но так и не научившихся заглядывать в жизнь за пределами «вчера» и «сегодня». Персонажи, придуманные Шпаликовым, неизменно вступают в противоречивые отношения с окружающей действительностью. Производственное стукачество на пару со светскими раутами в кругу пресыщенной столичной богемы, среди которой затесались даже Тарковский с Кончаловским, и оптимистичные зарисовки повседневных телодвижений лучезарных москвичей перемежается с душевными терзаниями и полнейшей неуверенностью в наступающем дне.
Потому-то Марлен Хуциев и получил негласный статус «мученика» в рядах режиссёров времён «оттепели». Отснятый его командой материал преисполнен опасениями и беспокойством. Прошли времена запорожских комсомольцев — в «Заставе Ильича» советский гражданин представлен существом думающим, умеющим ставить под сомнения многие аспекты собственного бытия. Данный тип человека умеет видеть сквозь яркую ширму из воодушевляющих политсобраний и поголовного скандирования патриотичных лозунгов, формируя внутри себя архетип существа с мозгами и субъективным мнением.
Более опасного внутреннего идеологического противника для закрытой плановой экономики придумать просто-напросто невозможно. Опасения совета Госкино не оказались совсем уж безосновательными. Мне кажется — не я по ним иду, А подчиняюсь, двигаю ногами, А улицы ведут меня, ведут, По заданной единожды программе.
Мне двадцать лет - актеры и роли
Кирилл Лавров («Доверие», «20 декабря») А вот Кирилл Лавров роль Ленина, наоборот, любил, и очень жалел в старости, что больше уже никогда его не сыграет («Мне 80, а Владимир Ильич умер в 54 года!»). фильме о родстве душ, искареженных войной. Актеры фильма Застава Ильича: Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский.