«Ералаш» — советский и российский детский юмористический киножурнал, выпускающийся с 1974 года на Центральной киностудии детских и юношеских фильмов имени М. Горького, показываемый сначала в кинотеатрах, а потом на телевидении. коллекция исторических фильмов - все лучшие фильмы - в самом полном каталоге кино- и мультфильмов. Сериал. Вышедший из комы милиционер Дивов даже не думал, что мир может настолько измениться. Советское кино и сталинский исторический нарратив» Евгений Добренко.
Исторические фильмы и сериалы 1960–1970 годов
Самозванцы», 2019 год. В этой версии императрица предстает более человечной. Образ Петра III также пересматривается и не вызывает такого отторжения со стороны зрителей, как это было во всех предыдущих фильмах, посвященных событиям той эпохи. Впоследствии, впрочем, создатели вышли за границы этой задачи. От Петра I до Анны Иоановны — в картине увлекательно и подробно рассказывается о времени перехода власти из одних рук в другие читайте также: От Ивана Грозного до Екатерины II: мы «оживили» портреты русских царей и императриц.
Продолжение: Фильм 1. Завещание императора 2000 Фильм 2. Завещание императрицы 2000 Фильм 3. Я — Император 2001 Фильм 4.
Падение Голиафа 2001 Фильм 5. Вторая невеста императора 2003 Фильм 6. Смерть юного императора 2003 Фильм 7. Виват, Анна!
За это время писатель, которого впоследствии будут читать во всем мире, окажется в ссылке в Сибири, успеет закрутить заграничный роман с Аполлинарией Сусловой, похоронить умершую от чахотки супругу Марию Исаеву, затем и сына. И он находится в лице губернатора Саратовской области Петра Аркадьевича Столыпина. Потомок старинного рода, образованный и благородный, используя поддержку Николая II, он сделал немало для улучшения жизни страны. Но далеко не всем по нраву его деятельность.
С первым советским кораблем прибыл сюда уполномоченный Камчатского ревкома Лось и этнограф Жуков. Они направлялись в стойбище Лорен. Весть о появлении русских людей быстро облетела побережье.
Именно поэтому российский кинематограф нередко обращается к историческим событиям. Фильмы про Русь занимают особое место в ряду исторических реконструкций. Наш народ пережил в те времена множество вражеских нашествий, объединился в единое государство.
ЭТК получала от государства кредит на производство фильмов, после чего выплачивала его вместе с налогом за счет прокатных сборов, а оставшуюся сумму получала в качестве прибыли. С режиссерами и сценаристами заключались индивидуальные договоры, размер их заработной платы зависел от успеха фильма в прокате, а в случае срыва съемок или затягивания производства мог быть наложен штраф. ЭТК начала свою работу 2 декабря 1965 года — не смотря на то, что формально ее создание было полностью санкционировано Советом министров , фактически в СССР возникла первая частная киностудия. Благодаря их энергии к работе на ЭТК удалось привлечь Леонида Гайдая, Владимира Мотыля, Георгия Данелию, Никиту Михалкова и других именитых режиссеров, усилиями которых в кратчайшие сроки эксперимент стал приносить весомую прибыль. На студии были сняты такие кассовые хиты, как «Белое солнце пустыни», «Понедельник начинается в субботу», «Иван Васильевич меняет профессию», «Земля Санникова», «Афоня» и др.
Я готов передать их другой студии, желающей работать по нашей системе. И пусть работают. Скоро и у них появятся «лишние деньги», мы сложим их с нашими «лишними» и организуем еще одну студию. Распространение будет вестись по методу деления живой клетки. В то же время ЭТК благодаря возросшим доходам смогла перейти от аренды павильонов и аппаратуры у сторонних студий к организации собственной технической базы с производственными мощностями.
Чухраю удалось добиться значительного удешевления производства фильмов и сокращения съемочного периода, что, однако влекло за собой и негативные последствия — не имея поддержки от государства, в отличие от прочих студий, ЭТК была вынуждена специализироваться на создании «дешевого кино», т. Погоня за зрительским успехом, с одной стороны, позволяла наращивать доход, но, с другой, вела к постепенному сворачиванию производства исторических лент, авторского и экспериментального кино. Государство такое развитие событий вполне устраивало, т.
Все советские исторические фильмы
Описание: «Юность Петра» — первая часть исторической кинодилогии, снятой режиссером Сергеем Герасимовым по роману Алексея Толстого. В центре сюжета — годы отрочества и юности царя, которые были полны для него смертельной опасности, исходившей и от части боярства, и от бунтующих стрельцов, и от стремящейся к власти царевны Софьи. Однако уже в ту пору Петр выказывает глубокий, ясный ум, волю и целеустремленность, которые помогают обезоружить его явных и тайных врагов...
Государству съёмки «Войны и мира» влетели в копеечку, а точнее — в 100 миллионов долларов, что эквивалентно сегодняшним 780 миллионам долларов. Фильм стал национальным событием, которому бросились помогать многие госпредприятия страны: заводы выпускали сервизы по образцам XVIII века, фабрики шили костюмы, заводы производили реквизит. Для съёмок сражений армия предоставила тысячи солдат, всего в массовке снималось около 15 тысяч человек. На подмогу съёмочной группе кинулась вся страна.
Достаточно сказать, что 58 музеев предоставили в наше распоряжение фонды. А кроме того, тысячи будущих зрителей присылали нам личные вещи, хранившиеся десятилетиями в семейных архивах. Геннадий Мясников, один из художников-постановщиков фильма «Война и мир» Кропотливая и масштабная работа была высоко оценена за границей — фильм получил премии «Оскар» и «Золотой глобус». На родине картина «Война и мир» была отмечена лишь однажды, ей был вручён Главный приз Московского кинофестиваля. Но самое важное, что заказчик остался доволен и Бондарчук с успехом продолжил снимать эпические ленты. Совпали устремления постановщика и важный государственный заказ — ответить американцам более величественной киноэпопеей по сравнению с лишённой исторического фона и даже несколько камерной любовной «беллетристикой по—голливудски»… Если оценивать успешность проекта Бондарчука как раз с этой точки зрения, … то нельзя не признать, что стиль эпического романа, запечатления частных судеб героев в тесной связи с исторической судьбой целого народа был всё-таки схвачен и передан может, не без погрешностей отечественным режиссёром.
Сергей Кудрявцев, кинокритик Кино про недостатки советского сервиса В начале 1960-х годов советское население было крайне недовольно работниками торговли. Тогда Госкино решил обличить недостатки советского обслуживания с помощью фильма. Сценарий написали Борис Ласкин и Александр Галич, но восторгов у чиновников он не вызывал. Незамысловатый фельетон требовалось усилить хорошей режиссурой — жертвой пал Эльдар Рязанов, которому и было предложено взяться за постановку фильма «Дайте жалобную книгу». Просто так Рязанов никак не хотел браться за откровенный социальный заказник, тогда киночиновники предложили ему сделку — если он снимет для них этот фильм, они дадут согласие на съёмки картины «Берегись автомобиля», на которую режиссёр никак не мог выбить финансирование. Рязанов согласился, но постарался внести хоть какую-то остроту в примитивный материал.
Для начала он усугубил конфликт, сделав из банального столкновения покупателя и хамоватого официанта сатирический фильм о борьбе устаревших взглядов консервативных работников общепита с новыми подходами молодых рестораторов. Основную ставку режиссёр сделал на актёрский состав — в картине даже в эпизодических ролях засветились знаменитости: Рина Зелёная, Юрий Никулин, Георгий Вицин, Евгений Моргунов и другие. Три главные роли достались популярным в то время молодым актёрам Ларисе Голубкиной, Олегу Борисову и Анатолию Кузнецову. По сюжету, в типичный московский ресторан заглядывает компания журналистов. Обслуживающая их официантка хамит и скандалит с гостями. Поняв, что записью в жалобной книге дело не изменить, корреспондент пишет забавный фельетон в газету, что приводит к разбирательству работы ресторана на собрании.
Тогда-то и выясняется, что молодым новаторам не дают что-то менять старые советские сотрудники. Фильм вызвал возмущение в Министерстве торговли, где настаивали, что Рязанов всё преувеличил и выставил их порядочных сотрудников в дурном свете. Картину требовали запретить и не допускать до зрителей. Но в 1965 году фильм «Дайте жалобную книгу» всё-таки вышел на экраны и его посмотрели почти 30 миллионов человек. А через несколько лет он был положен на полку. Однако Министерство торговли в итоге было ни при чём — в тот момент из страны эмигрировали Александр Галич и певица из фильма Лариса Мондрус.
Лента вернулась к публике только в 1980-х, но «предателей родины» из титров предусмотрительно вырезали. Мультфильм во славу труда В 1961 году вышел новый закон о борьбе с тунеядством, теперь, если человек не работал четыре месяца подряд в году, его могли посадить за это в тюрьму. Исключение делалось только для женщин, воспитывающих маленьких детей. Очевидно, что кинематограф не мог не отреагировать на новые советские веяния. Вопреки мнению, что это был очередной госзаказ, никакой достоверной информации об этом нет. Напротив, многие говорили, что режиссёр фильма Леонид Гайдай просто очень точно отразил актуальные вопросы того времени.
В том же 1965 году зрители увидели «Вовку в Тридевятом царстве». Тогда публика и не знала, что мультфильм-то как раз снят по разнарядке — чиновники дали распоряжение «Союзмультфильму» создать анимацию, «прославляющую труд как один из столпов жизни советского человека». Задание было поручено известному режиссёру-мультипликатору Борису Степанцеву. Он и выбрал «Сказку про мальчика Вовку, который ничего не любил делать сам» Вадима Коростелева. Когда-то автор написал её про свою дочь — Марину, он и не предполагал, что эта история будет использована, чтобы прославить труд в СССР. Считается, что писатель начинает писать детские произведения, когда у него рождается ребёнок.
В нашем случае это так и было. Мы уже начали активно общаться между собой, отец и дочь, и появился образ, который соединял в себе и меня, и его. Марина Коростелева, дочь Вадима Коростелева Мальчик Вовка был олицетворением лени и очень любил сказки, особенно за то, что, как ему казалось, героям в них ничего не нужно было делать самим. Тогда библиотекарь отправила его в Тридевятое царство, чтобы он своими глазами увидел, как живут сказочные персонажи. Мораль мультфильма была проста: даже в книгах плохо живётся тем, кто не желает трудиться. Художественный совет пришёл в восторг от того как высокопарный смысл был обыгран в мультфильме и сразу выдал прокатное удостоверение.
Картина мгновенно разлетелась на цитаты. Кино, созданное по заказу МВД Когда Николай Щёлоков в 1966 году занял пост министра внутренних дел, он сразу же приступил к работе над улучшением образа милиционера. Чтобы молодые и талантливые шли служить в органы, он стал строить жилье для сотрудников, поднимать оклады, открыл десятки школ милиции и Академию МВД СССР. Щёлоков понимал, что важно работать и с народом — нужно повышать престиж профессии, уважение к сотрудникам. Этого можно было добиться с помощью киноматографа. Поэтому он обратился к Госкино с просьбой дать задание снять фильм про честных, самоотверженных, смелых, умных милиционеров.
Результатом госзаказа стал сериал «Следствие ведут ЗнаТоКи» 1971 года. Фильм выполнил сразу две задачи — сформировал образ идеальных милиционеров и стал неплохой профилактикой преступности: улицы замирали, когда по телевизору шли «ЗнаТоКи». Мы сделали правильные, положительные образы. У нас были очень хорошие, знающие свое дело консультанты. В период работы над ролью мы присутствовали при проведении допросов — наблюдали за настоящими сотрудниками милиции. На Петровке был такой следователь по особо важным делам — Михаил Петрович Дайнеко, профессионал и замечательный человек.
Я был «прикреплён» именно к нему. После выхода фильма на экраны он всем говорил, что Мартынюк играет именно его. Георгий Мартынюк, актёр, исполнитель роли Знаменского Актёры настолько вжились в свои роли, что люди на улице обращались к ним за помощью найти украденную вещь или раскрыть преступление. С одной стороны это упрощало артистам жизнь: они покупали дефицитную продукцию в магазинах, выбивали квартиры друзьям и коллегам, решали быстро бытовые вопросы. С другой — режиссёры перестали предлагать им другие роли, не видя в них никакого, кроме милиционеров. Кроме того, сотрудники МВД не рекомендовали актёрам сниматься в каких-то фильмах, которые могли нанести урон их безупречной репутации.
Фильм проходил сразу несколько несколько ступеней цензуры, например, консультанты строго следили за светлым образом милиционера. Так, они запретили любые служебные романы: сценаристы предлагали любовную линию между Знаменским и Кибрит. Цензура пристально следила, чтобы на экране не появилось никакой лишней информации. В то время работа милиционеров была сверх засекреченной и преступники пытались узнать о ней хоть что-то из кино, к примеру, какие экспертизы проводят следователи, по каким уликам вычисляют злоумышленников. Единственными, кому не нравились знатоки, были сотрудники КГБ. Между службами всегда существовала конкуренция, а в некоторых эпизодах сериала милиционеры оказывались прозорливее и умнее своих «коллег».
Сериал в оригинальном составе просуществовал почти 30 лет. Но страна полностью изменилась, как и кинематограф, поэтому пропагандистский детектив, основанный только на кабинетной работе следователей, без экшена и кровавых подробностей, уже мало интересовал зрителей. В 1967 году новая проблема для МВД пришла оттуда, откуда не ждали.
Фильм о древнерусском князе, одержавшем победу в битве с рыцарями Ливонского ордена, обернулся громким триумфом культового режиссера и стал признанным достоянием мировой культуры. По прибытии на Остров Свободы советского кинематографиста встретил и Фидель и Раул ь Кастро, а также Че Гевара, которые лично провели для него экскурсию по местам революционн ой славы. Все трое выступили техническими консультантами фильма. По замыслу советского руководства, картина Калатозова должна была стать одой освободительному духу кубинского народа. Но итоговый результат разочаровал партийных функционеров. Они посчитали, что фильм «Я — Куба» слишком сосредоточен на «искусстве ради самого искусства», и обвинили режиссера в формализме. Ленту показали в нескольких кинотеатрах, а затем положили «на полку».
Недооцененный шедевр наконец оказался в центре международного внимани я, а члены Обще ств а кинооперат оров США включили работу Калатозова в список «100 самых значимых фильмов XX века». Четырехсерийную сагу называют одним из самых мас штабных проектов мирового кинематографа и до сих пор считают эталоном экранизации одноименного романа Льва Толстого. Чтобы снять бессмертный шедевр, режиссеру потребовалось около шести лет и сто миллионов долларов.
Кинокартина после съемки сразу глухо легла на полку несмотря на то, что там снялись очень известные актеры: Лев Дуров, Алексей Смирнов, Донатос Банионис. Фильм снял Владимир Бычков «Достояние республики».
К сожалению, копию на русском языке уничтожили, и осталась только белорускоязычная версия, но на очень некачественной пленке. Её иногда показывают по белорусскому аналогу канала «Культура» и уже лет 10 обещают реставрировать. Эта картина ярко показывает, какой ветер гулял в головах у сценаристов от незнания истории родной страны. Тут смешались все герои и эпохи: полоцкие князья, времена Великого княжества Литовского и страшный разбойник Машека, ставший почему-то романтическим героическим предводителем народного восстания. Просто Робин Гуд из-под Могилева , бьющийся за народную волю.
Противоречивая могила Льва В 1984 году на экраны выходит исторический детектив «Черный замок Ольшанский». Одна из сюжетных линий уходит в расцвет государственности Великого княжества Литовского и открывает маленькую страницу белорусской истории времен Жигимонта Первого. В 1984 году для большинства населения было в диковинку, что БССР существует другая история; с замками, заговорами, гусарами в леопардовых шкурах. И что этой историей надо гордиться, а не уничтожать многочисленные свидетельства той поры.
Список советских исторических фильмов
| Исторические фильмы | ТАИНСТВЕННЫЙ МОНАХ (1968) Советское кино, Война, Фильмы, Гражданская война, Приключения, Боевики, Советские актеры, Классика, Видео, YouTube. |
| Русское историческое кино - 22 лучших фильма последних лет | Постер к фильму Воспоминания Победы 2021. |
Советское кино
Вот соседи по коммуналке ужинают в противогазах, а вот Фёдор Шаляпин-младший в роли столичного профессора произносит коронное «Сатана сидит в Кремле». Заметно, что отдельные сцены киноработы Кончаловского навеяны «Гибелью богов» 1969 Лукино Висконти, однако «Ближний круг» не тянет на эпитафию демонической эпохе из-за повышенного градуса абсурда. Впрочем, это не делает кино — дурным, просто перед нами не философская драма, а фарс о тирании и раболепии. Режиссёр — Лев Кулиджанов Предпоследний фильм шестидесятника Льва Кулиджанова — это одновременно и акт покаяния за длительное молчание отечественного киноцеха о массовых чистках, и попытка наглядно доказать зрителю, что истребление «старорежимников» — жестокое и абсурдное историческое преступление. Многолетний глава Союза кинематографистов СССР, «спящий Лев», как его называли коллеги, на закате творческого пути сочинил медитативную пасмурную элегию о трагедии тех, кого советское искусство самозабвенно шельмовало долгие годы, изображая выродками, дармоедами и крохоборами. Лишённый имущества, привилегий и родины кулиджановский аристократ — едва ли не последний оплот чести и порядочности, смиренно принимающий свою участь. Кино, с одной стороны, транслирует обычную для перестройки оценку сталинских гонений, с другой, впервые привлекает внимание к подлинно пилатовской дилемме сотрудников НКВД: либо отправишь невиновного на смерть, либо сам встанешь к стенке. Режиссёр справедливо показывает, что не все сталинские опричники были готовы бросать людей в мясорубку, однако это ни в малейшей степени не изменило логики репрессий.
Экс-помещик и его дочь смотрятся реликтами совсем другой эпохи — безвредными экзотическими деревьями, которые решено выкорчевать и сжечь. Не ради растопки паровоза социализма, а просто для того, чтобы стереть с лица земли красоту старого мира. Утомлённые солнцем 1994 , Россия — Франция.
В толковом словаре Ожегова мы находим дефиницию, которая характеризует образ как живое, наглядное представление о ком-либо или о чем-либо [28]. В философии он воспринимается в качестве результата и идеальной формы отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека; в искусствоведении — как обобщенное художественное отражение действительности, облеченное в форму конкретного индивидуального явления [29]. В литературоведении художественный образ определяется через категорию «модель мира», всегда в чем-то не совпадающую с той, которая нам привычна, но всегда узнаваемую. С позиций семиотики «образ» рассматривается как знак, получивший дополнительное значение в существующей системе знаков [30]. В большинстве определений подчеркивается, что образ представляет собой инструмент художественного творчества, искусства, и в этом смысле он противопоставляется строгому научному понятийному знанию, что влечет за собой конфликтность восприятия проблемы образа в качестве объекта научного исследования.
Но вместе с тем он обладает познавательным потенциалом, поскольку представляет собой способ обобщения, основанный на нелогических приемах. Что касается исторической науки, то здесь пока идет накопление опыта изучения образов прошлого. С этим понятием уже давно работают историки-антиковеды и медиевисты благодаря источникам, среди которых значительную часть составляют художественные и религиозные тексты [31]. Соответственно и понятие «образ» интерпретируется с учетом специфики анализируемых текстов. В трудах исследователей проблематики Нового и Новейшего времени «образ» рассматривается и как отражение результатов чувственного восприятия чего-либо с опорой на исторические источники, и как результат обобщения эмпирического материала, достигнутый через использование логических типология, моделирование, структурирование и эстетических приемов анализа. Наиболее удачной представляется дефиниция понятия «образ», предложенная А. Голубевым и О. Поршневой, где он рассматривается как продукт общественного сознания, отражающий индивидуальные и групповые эмоционально окрашенные представления о различных географических, социокультурных, исторических феноменах [32].
Исследование исторического образа чего-либо или кого-либо предъявляет особые требования к используемым документальным историческим источникам, а также к методам, которые должны соответствовать задачам ментальных реконструкций [33]. В качестве центральных вопросов изучения образов выделяются механизмы их формирования и трансляции, влияние на общественное сознание и поведение, факторы их трансформации и эволюции. Включение в научный дискурс понятия «образ» и его стремительная концептуализация неизбежно ставят вопрос о соотношении «образа» и «текста». Эти два понятия представляют собой различные, но взаимосвязанные и взаимодополняемые модели реальности, опирающиеся на разные методы конструирования. Текст — это логическая структура, состоящая из символов, которые мы расшифровываем, опираясь на доступные языковые коды алфавит. Он нацелен на передачу содержания. Характерными чертами текстовой модели являются логичность, рациональность, точность. В контексте теории деконструкции Ж.
Деррида текст представляет собой базовое понятие, через которое только и возможно познание, и которое охватывает все проявления реальности, воплощаясь в формулах: «мир — это текст», «текст — единственно возможная модель реальности» [34]. В самом общем виде деконструкция подразумевает критическое чтение и последующее «переписывание» прочитанного, т. Образ — это модель окружающего мира, построенная на его чувственном восприятии и конструируемая с помощью художественных приемов, которые меняются в зависимости от используемых технологий. И в этом его отличие от текстовой модели, поскольку образ может быть создан не только с помощью письменных технологий, но с помощью живописи, фотографии, кино и т. Данная модель характеризуется такими чертами как метафоричность, эмоциональность и узнаваемость. Для образа важны форма и порождаемая ею эмоция, а также культурный код, положенный в его основу и обеспечивающий реализацию коммуникативной функции. Между текстом и образом существует тесная связь. Образ может выступать фрагментом содержания структуры текста или иллюстрацией к нему дополнением.
Такая роль образа характерна для традиционной культуры устной и письменной. Но уже в эпоху модерна образ начинает жить независимой от текста жизнью, не иллюстрируя его, а формируя новую реальность. Еще более очевидно разделение этих двух сущностей в эпоху постмодерна, для которой характерно сомнение в достоверности научного познания и убеждение, что познание реальности доступно, по выражению М. Хайдеггера, лишь интуитивному «поэтическому мышлению». В постмодернизме нарушается принцип целостности текста за счет усиления роли образов, что позволяет Ж. Делезу и Ф. Гваттари заявить: «Мир — это хаос» [35]. Разнообразие подходов к изучению исторического «образа» чего-либо страны, социальной группы, семьи, врага, союзника, детства, исторической науки и т.
В этом смысле методы реконструкции и интерпретации образа можно рассматривать в контексте применения постмодернистских практик, выражающих стремление отойти от рациональных приемов обобщения исторической информации и обратиться к так называемым «качественным» методам познания, основанным на законах чувственного восприятия. Структура и содержание образа раскрываются через такие инструменты познания как историческая модель целостное представление , идеальный тип, стереотип, исторический миф. Собственно, они и определяют конкретные исследовательские подходы к изучению образа, поскольку фокусируют внимание на различных его вариантах, которые могут существовать одновременно идеальный, массовый, мифологизированный, индивидуальный и проч. Каждая из этих категорий сама по себе представляет сложный теоретический конструкт, утяжеляя исторические интерпретации образа и перемещая их в плоскость историко-философского познания. Исходя из способов конструирования и сферы бытования образа, можно выделить следующие его виды: — литературные образы, создаваемые писателями и поэтами с помощью литературных приемов и письменного языка; — изобразительные образы живописные, скульптурные, архитектурные , формируемые с использованием художественных изобразительных средств композиции, цвета, формы ; — религиозные образы, в создании которых в одинаковой степени задействованы слово и изображение, закрепленные в религиозном каноне; они отражают и транслируют архетипические формы сознания и поведения; — фото — и аудиовизуальные образы, которые создаются с использованием технических средств фиксации реальности и могут быть статичными или динамичными; — пространственные образы, формируются с использованием методов картографирования и представлены в виде карт. Эти разновидности образов часто используются в исторических исследованиях в качестве исторических источников, поскольку их создание есть результат профессиональной деятельности художников, писателей, картографов и т. Этот перечень дополняют научные образы, являющиеся результатом научной деятельности исследования. Специфика научного образа состоит в том, что он представляет собой сложный симбиоз строгого языка науки и чувственно-метафорического содержания.
Их реконструкция опирается на процедуры деконструкции образов первоисточника и должна отвечать требованиям полноты и достоверности. Научные образные реконструкции могут быть представлены в текстовой, математической, схематичной, аудиовизуальной, картографической и прочих формах. Проблемы деконструкции на уровне источника и реконструкции на уровне исследования образа тесно связаны с переводом визуальной информации в вербальную. Причем историческая реконструкция образа реализуется с помощью научного языка, который имеет абстрактно-логическую природу и слабо ориентирован на передачу визуальной, т. Важнейшими свойствами любого, в том числе исторического, образа выступают его метафоричность, узнаваемость и эмоциональность, что обеспечивает реализацию его коммуникативных функций. Как достичь этого результата, используя строгий язык науки? Тенденция придания литературности историческим описаниям присутствовала в исторической науке всегда. Сейчас она чрезвычайно актуальна с точки зрения необходимости повышения социокультурной значимости исторического знания.
Историк должен писать не только точно, но и образно. Но возможен и другой путь — сохранение традиции строгого научного описания образов за счет более тщательной структуризации понятия. Такие подходы к реконструкции образа в основе своей соответствуют апробированным приемам изучения мифа. И это не случайно, поскольку образ является сердцевиной мифа и по своей структуре и функциям соотносится с ним. Чрезвычайно плодотворными в этом отношении представляются идеи Ю. Лотмана, выделяющего в структуре мифа три основные уровня: миф-текст, миф-знак и миф-пространство [36] , вполне приложимые к репрезентации образа в историческом исследовании. Таким образом, новая культурологическая ситуация, порождаемая визуальным поворотом, ставит перед историками сложные методологические вопросы, ответы на которые еще предстоит найти: — что такое образ и является ли визуальность его необходимым свойством? Вопросов пока больше, чем ответов, но они являются первым шагом к познанию.
Значимость информационного потенциала русской живописи XIX в. Все чаще основой для исторических исследований становятся фото — и кинодокументы. Интерес к фотографии как особому виду исторического источника возник давно, и в наше время существует сложившаяся традиция изучения фотодокументов в контексте истории повседневности [38]. Кинодокументы становятся предметом исследования значительно реже [39]. Осторожность историков вполне понятна: признавая за кинодокументами способность отражения правды жизни, они пока не владеют необходимыми приемами их исторической интерпретации. Эмоциональное восприятие кино оказывается как правило более сильным, чем попытки его рационального анализа. Это порождает недоверие и влечет за собой отказ от использования этого источника в исторических исследованиях. Традиционно кинодокументы подразделяются на два вида — документальные и художественные.
Они различаются подходами к отражению реальности. Документальные фильмы обычно считаются более достоверными, чем художественные, поскольку фиксируют «объективную реальность» [40]. Художественное кино отражает вымышленную реальность и на этом основании его выводят за пределы «достоверного». Между тем любые кинотексты — и документальные, и художественные — семиотичны, т. Поскольку художественное кино обладает более широким спектром изобразительных средств — это не только режиссерский замысел, операторская работа, музыка, текст как в документальном кино , но и игра актеров, диалоговый дискурс, декоративные эффекты и т. Кроме того, любой фильм — это чаще всего результат коллективного творчества режиссера, сценариста, актеров, оператора, композитора и проч. В результате кино становится отражением коллективного сознательного и бессознательного, в том числе общественных мифов и стереотипов. Проблема исторической интерпретации художественного кинематографа не нова, но, несмотря на все усилия заинтересованных лиц, остается маргинальной в исследовательском дискурсе.
Тому есть несколько объяснений: Во-первых, источниковедение аудиовизуальных источников чаще всего отталкивается от принципов толкования письменного текста, по-прежнему доминирующего на историческом исследовательском поле. Во-вторых, многие исследователи полагают, что художественный текст в принципе невозможно корректно интерпретировать. В-третьих, неприятие художественного кино как исторического источника базируется на том, что историк новейшего времени имеет возможность опираться на огромное количество документов, имеющих более «серьезную» репутацию. При ближайшем рассмотрении, однако, обнаруживается, что целый ряд проблем истории XX в. По сей день относительно небольшой круг авторов отваживается на изучение проблем общественного сознания советской эпохи или истории повседневности. Число подобных работ многократно уступает сочинениям по социально-экономической и политической истории. При изучении советской истории из всего многообразия доступных источников традиционно используются нормативные, делопроизводственные и статистические. В меньшей степени востребованы периодическая печать и источники личного происхождения.
Кроме того, не стоит забывать, что значительная часть источников упомянутых категорий по разным причинам недоступна исследователям. Идея «вторичности» и «недостоверности» аудиовизуальных документов наиболее близка как раз тем историкам, которые представляют традиционные — политическое и экономическое — направления в изучении советской истории.
Михаил Трофимов сколотил состояние на строительных подрядах, однако увлечение театром и кинематографом сделало его известным прежде всего как одного из организаторов кинопроизводства в дореволюционной России. История Компания основана в Москве костромским купцом-старовером Михаилом Трофимовым и инженером Моисеем Алейниковым в 1915 году. В 1916 году для ателье был построены съёмочные павильоны на Бутырской улице и Верхней Масловке. На открытии первого из них Трофимов заявил: «Я не для прибылей затеял это дело.
Считаю кощунством наживаться на искусстве!
Рейтинги на этой странице зависят от количества рецензий и голосов пользователей рассчитываются по методу Байеса , и поэтому могут отличаться от тех же рейтингов на странице конкретного фильма или игры там они рассчитываются как среднее арифметическое. Такое разночтение — не ошибка, а стандартная практика при подобных рассчётах.
Советские фильмы о царской России
Однако команда не принимает неотесанного бурлака с Волги. Тогда собравшись с силами, Варлам вместе с настоящим патриотом и увлеченным футболом купцом Балашовым создает первую народную команду и становится лидером, изменив при этом свою жизнь и жизнь окружающих.
Шире используются возможности искусства кино. Первый существенный сдвиг в решении современной темы был сделан во 2-й пол. Вслед за многоплановым произведением о советском рабочем классе - "Большая семья" 1954 г. Хейфиц , создаётся ряд значит, фильмов о жизни тружеников современного города и деревни. Среди лучших фильмов: "Чужая родня" 1956 г. Швейцер , "Поэма о море" 1958 г. Солнцева, сцен. Довженко , "Простая история" 1960 г.
Егоров , "Дело было в Пенькове" 1958 г. Ростоцкий , "Председатель" 1965 г. Зархи , "9 дней одного года" 1962 г. Ромм , "Дело Румянцева" 1956 г. Хейфиц , "Серёжа" 1960 г. Данелия, Таланкин , "Мне 20 лет" 1964 г. Хуциев , "Журналист" 1967 г. Эти и многие другие фильмы о современности талантливо решают вопросы морали, любви, дружбы, творческого труда, ставят важные проблемы искусства социалистического реализма на новом этапе; в них показаны сложные процессы преобразования не только быта или природы, но и человеческого сознания. Борьбе с пережитками прошлого, воспитанию ответственности перед обществом посвящены лучшие комедии этого периода: "Верные друзья" 1954 г.
Калатозов , "Карнавальная ночь" 1956 г. Рязанов , "Берегись автомобиля" 1966 г. Широкое признание получили фильмы по-новому осмыслявшие подвиг народа в Отечеств, войне: "Солдаты" 1957 г. Иванов, по повести В. Некрасова "В окопах Сталинграда". Тема верности, моральной чистоты и гражданского мужества с огромной эмоциональной силой прозвучала в фильме "Летят журавли" 1957 г. Калатозов, операт. Суровость интонаций характерна для филма "Дом, в котором я живу" 1957 г. Кулиджанов, Я.
Сегель и "Баллада о солдате" 1959 г. О несгибаемой воле, жизнеутверждающем гуманизме советского солдата рассказывает фильм "Судьба человека" 1959 г. Шолохову, реж. Философскими раздумьями проникнуты фильмы о войне: "Мир входящему" 1961 г. Алов, Наумов , "Вступление" 1963 г. Таланкин , "Иваново детство" 1962 г. Традиции фильмов военных лет были продолжены в картинах: "Повесть пламенных лет" 1961 г. Солнцева, по сцен. Довженко и "Живые и мёртвые" 1964 г.
Столпер, по роману К. Симонова , они возвращают зрителей к трудной правде о жестоких испытаниях и подвиге народном. Эпической широтой мысли характеризуются лучшие историко-революционные фильмы - "Коммунист" 1958 г. Райзман, в гл. Урбанский , "Рассказы о Ленине" 1958 г. Достижением актёрского искусства является создание образа В. Ленина актёром М. Значительным достижением в области историко-революционной темы является фильм режиссера Л. Кулиджанова "Синяя тетрадь" 1963 г.
Произведения советской литературы послужили основой ряда историко-революционных фильмов: "Сорок первый" 1956 г. Чухрай, по рассказу Б. Лавренёва , трёхсерийные эпопеи по произведениям Шолохова "Тихий Дон" 1957-58 г. Герасимов и А. Толстого "Хождение по мукам" 1957-59 г. Рошаль , "Оптимистическая трагедия" 1963 г. Самсонов, по пьесе Вс. Вишневского и др. Известность приобрели экранизации русской и зарубежной классики: "Попрыгунья" 1955 г.
Самсонов , "Дама с собачкой" 1960 г. Хейфиц - по рассказам А. Чехова, "Фома Гордеев" 1959 г. Донской, по М. Горькому , "Отелло" 1956 г. Юткевич, по У. Шекспиру , "Дон Кихот" 1957 г. Сервантесу, в гл. Черкасов и "Гамлет" 1964 г.
Гений науки давно мечтает провести небывалый эксперимент. Для этого ему привозят тело Клима Чугункина — вора, пьяницы и балалаечника. Преображенский пересаживает человеческий гипофиз собаке и превращает его в Полиграфа Полиграфовича Шарикова, который начинает вести активную общественную деятельность. Иван Васильевич меняет профессию, 1973 г. Самодержец, в свою очередь, переносится в 70-е годы.
Теперь инженеру предстоит вернуть все на свои места. Служебный роман, 1977 г. Где смотреть: Okko , Кинопоиск , Kion Одним из популярных фильмов по праву считается романтическая комедия Эльдара Рязанова. Новосельцев мечтает продвинуться по службе, ведь он отец-одиночка с двумя сорванцами. По совету институтского приятеля Самохвалова Олег Басилашвили он решает приударить за своим боссом, чтобы исправить свое карьерное положение.
Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика, 1966 г. Студент-практикант Шурик отправляется на Кавказ собирать фольклор и знакомиться с местными обычаями. Там он встречает «спортсменку, комсомолку и просто красавицу» Нину Наталья Варлей , которую вскоре похищают. Отважный Шурик решается разыскать подругу и спасти от замужества с нелюбимым. Джентльмены удачи, 1971 г.
Сыщики случайно встречают доброго заведующего детским садом Евгения Трошкина Евгений Леонов , который поразительно похож на «Доцента, главаря преступной группировки, которая украла реликвию. Трошкину предстоит притвориться криминальным авторитетом и выведать все секреты о шлеме у сокамерников — цитаты про «пасть порву, моргалы выколю» тоже отсюда. Ирония судьбы, или С легким паром!
Дальше спойлерить не буду, если не смотрели, обязательно исправьте это, фильм стоит вашего времени.
Кадр из фильма "Парень из нашего города" Кадр из фильма "Парень из нашего города" 5. Великий перелом 1945 год Фильм рассказывает о контрнаступлении под Сталинградом. При этом основной фокус смещен на работу штаба фронта, а не на показ батальных сцен. Именно этим фильм и интересен.
Режиссер смог передать все то напряжение, которое царило в штабе в ожидании начала наступления. А зори здесь тихие 1972 год Фильм был снят по одноименной повести Б. Васильева и повествует о девушках-зенитчицах, которые впятером приняли неравный бой с шестнадцатью немецкими диверсантами.
50 лучших советских фильмов о войне. Часть I. 1950-1960 годы
По сути. только исторические фильмы советских времён наиболее правдиво отражают историческую действительность. С распространением звуковых фильмов советская власть наконец всерьез задумалась о систематизированном хранении негативов. Советское кино и сталинский исторический нарратив» Евгений Добренко. Мы рассказываем об интересных и значимых событиях и людях в истории литературы, архитектуры, музыки, кино, театра, а также о народных традициях и памятниках нашей природы в формате просветительских статей, заметок, интервью, тестов, новостей и в любых. Сервис подбора фильмов поможет подобрать Популярные советские исторические фильмы на ваш вкус и подскажет где их можно посмотреть ка содержит более 80 интересных популярных советских исторических фильмов.
Исторические фильмы и сериалы 1960–1970 годов
| Кино на службе у Сталина | В первую очередь это были биографические и исторические фильмы, которые активно снимали многие деятели советского кино, не желавшие прославлять «мудрую» политику Сталина в картинах о современности. |
| ВОЗНИКНОВЕНИЕ СОВЕТСКОГО КИНО • Большая российская энциклопедия - электронная версия | Первый советский фильм, рассказывающий о событиях лета 1941 года, где в общей для всей Красной Армии катастрофе уже проглядывали ростки будущих побед. |
| 12 отечественных сериалов, по которым можно изучать историю России | WDAY | Советская Россия (почти вся история русского кино — советская история) была и "самой читающей", и "самой смотрящей" страной в мире. |
| Советские Исторические Фильмы скачать с mp4 mp3 flv | Исторические фильмы повествуют о выдающихся событиях и людях, повлиявших на ход истории, войнах, революциях, географических и научных открытиях, становлении государств Производства СССР. |
Исторические фильмы и сериалы 1960–1970 годов
Т.н. «трофейные» американские фильмы были приметой послевоенного времени в советских кинотеатрах. и телефильмов, основанных на исторических сюжетах и снятых советскими кинематографистами. Советский фильм "Трижды о любви" 1981 Мелодрама, драма, комедия, колхоз Реж. Советское кино.
Нацистские фильмы в сталинском кинопрокате
Ну ты и мразь! Dimm CheМудрец 15289 2 года назад У вас там заворот мозгов?? Советские исторические фильмы это хорошо, а несоветские русофобия.
Чтобы исправить положение юный царь Петр I начинает строительство в Воронеже русского флота, завоевывает крепость Азов. Несмотря на великие дела, в среде бояр зреет недовольство правлением молодого монарха...
Меркель вместе с небольшой киногруппой почти год провела в репетиционном зале И. Съёмки велись открытой камерой: спрятать её в зале было трудно, да и не было в этом особой необходимости. Артисты привыкли к ней, перестали обращать на неё внимание во время многочасовых репетиций. Документалистам представилась возможность наблюдать и показать на экране творческий процесс именно таким, каким он был на самом деле. То, что увидели зрители, было неожиданно и не похоже на всё то, что они привыкли до сих пор видеть в кино. Будни артиста оказываются тяжёлым, порой изнурительным трудом.
По многу раз, изо дня в день артисты повторяют, отрабатывают почти до полного автоматизма, одно и то же движение, жест, который потом на сцене не займёт и доли секунды. Тело наливается усталостью, капли пота покрывают лицо. Широкоплечие мускулистые парни в бессилии прижимаются к станку, женщины задыхаются, — кажется, нет больше сил. Но снова и снова зритель слышит недовольный, несколько раздражённый голос Моисеева, требующего повторить всё сначала. Эти слова команды: «и раз». И «ещё раз», «ещё и последний раз», не дающие покоя артисту, воспринимаются как суть всей его творческой жизни. Выделенные надписью, они становятся и композиционной основой фильма.
Фильм «Вечное движение» — это, по существу, репортаж из репетиционного зала. Поэтому и образы героев фильма постепенно возникают из каждодневных наблюдений, небольших кинозарисовок, деталей. В отдельности, наверное, ни один из кадров и даже эпизодов не даёт цельного представления о человеке. Но когда зритель видит, как приходит утром на репетицию Игорь Моисеев, как старается он навести в зале тишину, отчитывает опоздавшего, как ведёт репетицию, как требует многократного повторения, как сердится, радуется, вместе со всеми ищет, пробует новые фигуры, жесты танца, когда зритель наблюдает Игоря Моисеева в разных ситуациях и настроениях, его представление об этом человеке постепенно расширяется, и в сознании возникает образ незаурядной, сложной и противоречивой личности художника. Авторы фильма ничего не скрывают, не приукрашивают жизнь в искусстве. Жизнь настоящего художника всегда в чём-то драматична. Он не может остановиться, самоуспокоиться, он должен всегда стремиться к чему-то новому, более совершенному.
В этом драматизм и Моисеева, вынужденного во имя искусства быть беспощадным ко всем, требуя совершенства в танце. Но он также беспощаден и к себе, забывая на репетициях обо всём — о своих годах и больном сердце. Только усталые морщина на лице, внезапно ссутулившаяся во время репетиции фигура на стуле да машинальное потирание рукою сердце говорят о том, какой ценой достаётся большое искусство. Возможно, в этой беспредельной требовательности и верности своему искусству и есть подвиг художника, впервые показанного в документальном кино, по словам С. Герасимова, без пьедестала. Эта тенденция к многоплановому раскрытию на экране личности человека во всей её сложности и противоречивости не ограничивалась лишь кинопортретами деятелей искусства. Характерно, что в том же 1967 году на Куйбышевской киностудии группа кинодокументалистов: режиссеры Г.
Франк, А. Сажин он же автор сценария , А. Бренч и операторы С. Горбачёв, Ф. Робинсон и И. Коловский — создала фильм «Без легенд». Это была картина о жизни известного экскаваторщика Бориса Коваленко, трагически погибшего в воздушной катастрофе.
О Коваленко рассказывают его товарищи по работе, писатель К. Лапин, Герой Социалистического Труда профессор И. Наконец, он сам говорит о себе со страниц писем, его представляет старая кинохроника. На скрещении разных оценок, мнений, высвечивающих, как лучи прожектора, фигуру героя, рождается характер объёмный, драматичный. Он был романтиком, мечтавшим о легендарных подвигах героев гражданской войны «Эх, родился бы я в революцию, как тот матрос-партизан Железняк…» — писал он в письмах к другу и прославленным экскаваторщиком-новатором, строителем крупнейших гидроэлектростанций на Волге, Днепре и Ниле. А ещё он был молодёжным вожаком, организовавшим и возглавившим молодёжно-комсомольский экипаж экскаватора «Партизан Железняк». О Борисе Коваленко много писали в газетах, его снимали кинохроникёры.
Они создали на экране сильно приукрашенный, плакатный образ передовика-новатора. Кинодокументалисты стремились сделать его образцом, привлекательным примером строителя-ударника, а на самом деле обеднили и в чём-то исказили его образ. Авторы картины вводят в свой фильм старую кинохронику, всем строем картины они полемизируют с ней, с её приукрашенной правдой, с легендами, которые она создавала. Авторы возвращаются к такому Борису Коваленко, каким он был на самом деле: человеку самобытному, способному нафантазировать так, что потом самому становилось неловко, но и первому войти в ледяную воду, когда весенний паводок грозил смыть перемычку. И зрители убеждаются, насколько сложная драматичная жизнь героя прекрасна и «без легенд», ибо настоящий челоек несравненно богаче любой легенды, мифа. Девиз «без легенд» становится лозунгом документального кино, стремящегося к исследованию, публицистическому осмыслению жизни современников во всём её многообразии и значительности. Стремление к познанию сущности современной действительности и её интерпретации посредством авторского публицистического «я» было признаком существенного перелома в документальном кино, свидетельством творческой и политической зрелости советской кинопублицистики.
Особенно ясно это проявилось в двухсерийном фильме «Обыкновенный фашизм» 1965 , срезу же привлекшем внимание миллионов зрителей во многих странах мира. Авторы фильма — сценаристы М. Ромм , М. Туровская , Ю. Ханютин режиссёр М. Ромм — впервые показали на экране уникальные фотографии и кинокадры, найденные в архивах ГДР, Польши и Советского Союза. Но не эти находки вызвали повышенный интерес современников к фильму: их внимание привлёк прежде всего новый ракурс в освещении фактов истории.
Большинство снятых до этого фильмов о фашизме обличали нацизм, рассказывая преимущественно о злодеяниях гитлеровцев. И хотя документалисты порой старались анализировать причины и обстоятельства прихода к власти Гитлера, их фильмы в основном были описательными. Авторы новой картины отказались от дублирования много раз экранизированной политической истории фашизма. Они поставили своей целью средствами кинопублицистики исследовать процесс превращения обыкновенного немецкого обывателя в механическое оружие насилия и убийства. В условиях, когда в ряде капиталистических стран государственная машина стала ещё шире, активнее использоваться для пропаганды насилия, особенно важно было познакомить людей с внешне незаметным механизмом воздействия буржуазного государства на личность, с методами превращения её в безликое существо, слепо и покорно следующее за своим фюрером в бездну войны. Важно было и то, что объектом исследования в фильме стал так называемый «маленький человек», мещанин, подверженный частым политическим колебаниям, способный в известных условиях то поддерживать революционные выступления, то становиться орудием реакции. Фильм «Обыкновенный фашизм начинался с поэтического пролога — своеобразного манифеста авторов, прославлявшего человека, утверждавшего веру в него.
Человек рождается добрым, благородным. Об этом свидетельствуют детские рисунки, отражающие реакции ребёнка на окружающее, его первые мироощущения. Рисунки разные — в них уже сказываются различия в складывающихся характерах, темпераментах наклонностях. Но в этом разнообразии человеческих характеров, неповторимости индивидуальностей есть и нечто для всех общее стремление к счастью, созиданию. Итак, человек добр. На экране внезапно, встык со светлыми, безмятежными кадрами счастливых детей и матерей, на миг появляется фотография: гитлеровский солдат в упор стреляет в голову матери, прижимающей к себе ребёнка. Страшное видение промелькнуло так быстро, что зритель ещё не успел переключиться, осмыслить внезапно возникшую на экране картину.
Снова звучит спокойная, умиротворяющая музыка — и вновь на экране мать, ласково поглаживающая голову дочери. Но вот снова появляется фото: на траве лежит труп женщины с ребёнком. Смерть полностью завладевает экраном: трупы, трупы… тела убитых детей, женщин и стариков, оплетённые колючей проволокой заборы концлагерей… Монтажным сопоставлением авторы заставляют зрителя задуматься, почему человек оказался способным на такое страшное зло, почему в XX столетии, веке удивительных научных открытий и культурных достижений, появились музеи, где экспонируются предметы самого чудовищного в мировой истории преступления: груды женских волос, протезов, очков, обуви, детских игрушек… Авторы фильма не спешат с готовыми ответами. Не сводят они и поднятый в прологе вопрос к общеизвестной истине: фашизм есть страшное социальное зло, бедствие человечества. Авторов фильма интересует главным образом проблема нравственная, проблема гражданской ответственности каждого человека за судьбы мира. Как могло случиться, что население одной из культурнейшей стран Европы стало исповедовать самую варварскую, самую человеконенавистническую идеологию — идеологию фашизма? Драматургической основой фильма «Обыкновенный фашизм» и стало расследование этого трагического противоречия XX столетия.
Сюжетом фильма стал сам процесс раскрытия на подлинных документах истории гитлеровской кинохронике, фотографиях, изречениях руководителей нацистской партии и т. Обычно в историко-документальных фильмах монтаж используется для последовательного восстановления событий прошлого. В фильме М. Ромма основа действия — мысль автора. Свободная композиция фильма с его делением на главы дала возможность осветить исследуемую проблему в разных аспектах: историческом, политическом, социологическом. Связь между главами не сюжетная, а, скорее, философская, причинная, вскрывающая взаимозависимость явлений. Положение режиссёра в этом фильме особое: он не просто комментирует за кадром происходящее на экране.
По характеру освещения им исторического материала он выступает одновременно и как историк, публицист и художник. Как историк он стремится к всестороннему и точно документированному освещению исследуемой проблемы. Как публицист не скрывает своей взволнованности происходящим на экране, открыто выражая своё личное отношение к фактам. Как художник стремится найти такие формы экранного изложения материала, которые бы эмоционально воздействовали на зрителя. Но в любом и этих качеств М. Ромм — это прежде всего современник зрителя, обращающийся к нему непосредственно со своей тревогой и беспокойством за судьбы мира. Это предопределило и жанр фильма-размышления и характер непринуждённого разговора со зрителем.
Режиссёр, вовлекая зрителя в процесс совместного исследования причин, порождающих такие социальные явления, как фашизм, помогал ему увидеть идеологические и политические корни фашизма в современном буржуазном обществе. Философское содержание картины сказалось и на трактовке авторами фильма отдельных архивных документов. Обычно в историко-документальных фильмах старые фотографии и кадры кинохроники используются главным образом для иллюстрации запечатлённых на них событий или авторских взглядов на общий исторический процесс. При этом нередко игнорируется гносеологическая сторона документа. Ромма как историка и социолога интересовало не только то, что снято, но и то — как, кем и с какой целью проводилась съёмка. Включая порой в фильм целые без каких-либо изменений монтажные фразы и даже целые сюжеты старой кинохроники и любительских киносъёмок нацистов, режиссёр стремился раскрыть исторический факт как бы изнутри, через его время. Зритель, видя, как намеренно извращалось в немецком киножурнале «Дойче вохеншау» содержание советского хроникального сюжета, получал наглядное представление о методах геббельсовской пропаганды.
Кадр как бы парящей над толпой народа машины с Гитлером рассказывал о влиянии мировоззрения нацистских кинодокументалистов на образную трактовку событийных фактов. Режиссёр, цитируя подлинные документы истории, давал возможность зрителю увидеть фашизм таким, каким его сами себе представляли нацисты. При этом режиссёр не навязывал зрителю своих готовых оценок, он как бы предлагал ему самостоятельно разобраться в увиденном, сравнить свои и авторские суждения. Однако всё это не означало, что фильм « Обыкновенный фашизм » был сделан в стиле так называемого «объективного кинематографа», о котором в 60-е годы много писали западные кинокритики, считавшие, что режиссёр должен только излагать жизненные факты, а оценивать их, делать какие-то выводы — право зрителя. В фильме «Обыкновенный фашизм» режиссёр — не сторонний наблюдатель, а исследователь-публицист, предпринявший труд, чтобы раскрыть истоки фашизма в современном буржуазном обществе, предупредить людей об опасности повторения трагических ошибок прошлого. Фильм «Обыкновенный фашизм» не просто агитировал, а убеждал правдой жизненных фактов, логикой и объективностью анализа закономерностей исторического процесса, убеждал своей авторской позицией, открыто выражавшей отношение режиссёра к исследуемой им проблеме. Фильм «Обыкновенный фашизм» постановкой актуальной социальной проблемы современности, равно как и характером её художественной интерпретации на экране, отразил происходившие в 60-е годы перемены в документальном кино, выявил тенденции, которые предопределили черты кинопублицистики нового периода.
Поэтому примечательной особенностью его являлось и то, что он стоял как бы на стыке публицистики и науки, художественного кино и кино документального, кинематографа и телевидения. Авторы фильма не только ставили перед общественностью актуальную проблему времени, но и сами, используя научную методику социологического исследования, анализировали её. Особая впечатляющая сила фильма во многом была обусловлена и перенесением на документальные факты методов художественного осмысления материала, и в частности принципа «монтажа аттракционов», позволивших раскрыть внутреннюю взаимосвязь исторических событий и выявить личное авторское отношение художника-публициста к происходящему на экране. Этому в немалой степени способствовала и телевизионная стилистика авторского комментария, прямо обращённого к зрителю. Однако на экранах в те годы ещё много было фильмов описательных, в кинопублицистике ещё сказывалась инерция декларативно-иллюстративной эстетики. Всё это не могло не тревожить кинодокументалистов. В печати, на студиях и в творческих секциях Союза кинематографистов шли горячие дискуссии о путях дальнейшего развития кинодокументалистики.
О необходимости активизации кинопублицистики говорилось и в решении первого съезда Союза кинематографистов СССР. Празднование 50-летия Великой Октябрьской социалистической революции и 100-летия со дня рождения В. Ленина вызвало всеобщий интерес к документальным фильмам историко-революционного жанра. Гуров и И. Копалин создали фильмы, во многом предопределившие дальнейшее развитие этого жанра в 60-е годы. Фильм С. Гурова «Великий поворот» 1957 , по существу, был одним из первых научных киноисследований, в котором на основе подлинных архивных, зачастую малоизвестных киноматериалов восстанавливалась на экране подробная картина событий, связанных со свержением царского самодержавия и подготовкой социалистической революции.
Копалин был одним из зачинателей советского летописного фильма. В его картине «Незабываемые годы» 1957 исторические кинокадры событий установления Советской власти стали предметом лирических размышлений автора о влиянии Октябрьской революции на людские судьбы. Эти два направления в историко-революционном жанре — исследовательское и лирическое — особенно проявились в фильмах документальной ленинианы. К 100-летию В. Ленина ЦСДФ и многие местные студии кинохроники подготовили ряд документальных фильмов, посвящены жизни В. Большинство из этих фильмов представляли своеобразные киноисследования, в которых делалась попытка по скупым, случайно уцелевшим кадрам старой кинохроники и отдельным фотографиям воссоздать вернее, реконструировать на экране картину жизни В. Ленина в отдельные периоды «Живее всех живых», 1960; «В.
Три периода в жизни В. Ленина — ссылка в Шушенское в 1897 году, возвращение из эмиграции в Россию в 1917 году и весна 1918 года, когда было принято решение о строительстве первых крупных электростанций в России, — стали предметом лирических размышлений режиссёра Л. Кристи он же автор сценария о значении для судеб страны этих трёх периодов, трёх вёсен в жизни В. Ленина «Три весны Ленина», 1964. Это стремление раскрыть, публицистически осмыслить взаимосвязь исторических событий с судьбами страны и народа было характерно и для фильмов о Великой Отечественной войне. Среди многообразия разных по жанрам, темам и стилям картин о войне в 60-е годы намечаются три главных направления. Одно их них представляли обзорные картины, которые подобно фильму Р.
Кармена « Великая Отечественная… » авторы сценария Р. Кармен и С. Смирнов , 1965 , стремились средствами кинопублицистики воссоздать на экране широкую эпическую картину Великой Отечественной войны и её отдельных сражений. Второе направление характеризует фильм режиссёра В. Ордынского «Если дорог тебе твой дом» авторы сценария Е. Воробьёв, В. Ордынский и К.
Симонов, 1967. Это фильм-исследование о причинно-следственной природе отдельных явлений и событий войны. Наконец, третье направление представляли фильмы-кинопортреты. Подобно фильму В. Лисаковича « Катюша », эти фильмы стремились исследовать природу героического воинского подвига на примерах конкретных личностей. Несколько позже по инициативе К. Симонова возникло ещё одно направление — мемориальное, или мемуарное.
Это были в основном фильмы-интервью с военачальниками и солдатами Великой Отечественной войны. Вначале эти фильмы предназначались не для широкого экрана, а, скорее, для киноархивов. Сюда вошли фильмы-воспоминания прославленных советских полководцев Г. Жукова, К. К, Рокоссовского, В. Чуйкова, Н. Кузнецова и других военачальников.
В середине 70-х годов К. Симонов приступил к выпуску многосерийных телевизионных фильмов «Солдатские мемуары». Углублённое киноповествование о жизни героев, стремление к постижению сущности современной действительности, к публицистическому осмыслению актуальных социальных проблем характеризуют лучшие документальные фильмы 60-х годов, определившие тенденции развития советской кинопублицистики.
Когда Николаю Рыбникову в третий раз предложили сыграть простого работягу в «Девушке без адреса», актёр засомневался — опасался застрять в киноамплуа «своего парня». Большой вопрос, почему Рыбников в итоге согласился — интервью актёр не давал. Возможно, ему понравился сценарий, потому что это была его первая комедийная роль. В «Девушке без адреса» Рыбников сыграл строителя, который влюбляется в случайную попутчицу в поезде и позже пытается разыскать её в большом городе.
А вот для Эльдара Рязанова это был уже второй фильм. Начальство, поручив ему картину, ожидало от него повторения успеха «Карнавальной ночи». Но с самого начала всё пошло не так и режиссёр несколько раз порывался бросить фильм и уйти. Удерживал его от такого шага директор «Мосфильма» Иван Пырьев. А Рязанов продолжал спорить, потому что ему не давали снимать Людмилу Гурченко в главной роли, потому что его не устраивал материал. В конце концов режиссёр доснял историю, но до конца жизни не любил вспоминать про этот фильм, считая его своей неудачей. В «Девчатах» Рыбникову вновь предложили роль передовика производства — бригадира-лесоруба.
По одной из версий, актёра привлёк сценарий, по другой — он хотел играть вместе со своей женой Аллой Ларионовой, но её кандидатуру в конце концов не утвердили. Фильм показывал, как молодёжь увлечённо валит лес на Урале. А в свободное от малоинтересной работы ходит на танцы, в кино и даже учится в вечерней школе. Все друг в друга влюбляются, женятся, а в качестве свадебного подарка получают отдельную комнату для построения семьи. А пока пары нет, советская молодёжь дружно живёт в общежитии по пять человек в комнате, делится своим нехитрым скрабом и ни на что не жалуется. Лирическая линия между героями Рыбникова и Надежды Румянцевой оттеняла суровые будни рабочего класса в леспромхозе. Фильмы явно приукрашивали рабочие будни, но имели большой успех у зрителя.
А вот с Николаем Рыбниковым картины сыграли злую шутку — режиссёры больше не видели уже его ни в каком другом амплуа, а работящих парней актёр безнадёжно перерос. После этих лент Рыбникову больше не предлагали главных ролей. Кино к юбилею Бородинского сражения Советское правительство готовилось с размахом отпраздновать 150-летие со дня Бородинского сражения. Снять одну из картин к юбилею поручили Эльдару Рязанову. Это был крупный и серьёзный государственный заказ, но молодой и авантюрный режиссёр решил пойти своим путём и вместо патриотического кино поставить фильм по комедийной пьесе Александра Гладкова «Давным-давно». Все поступки персонажей стали мотивироваться не житейскими обстоятельствами, не любовными передрягами, а патриотическими побуждениями… Произведение сразу же перестало быть лёгким пустячком. Оно превратилось в героическую комедию, сохраняя при этом веселье, очарование и непринуждённость водевиля.
Этой пьесой сочинитель показал, что и о самых серьёзных, трагических эпохах нашей истории можно рассказывать задорно и с улыбкой. Эльдар Рязанов, режиссёр фильма «Гусарская баллада» Водевиль разворачивается на фоне военных действий — девица Шурочка Азарова Лариса Голубкина рвётся защищать родину, но женщин в армию не берут. Тогда она переодеваться в мундир корнета, который был приготовлён для маскарада, и сбегает из дома. В полку она встречает давнего знакомого поручика Ржевского Юрий Яковлев , который не узнаёт её в мужской форме. Обман раскрывается лишь спустя полугода службы. Одной из оригинальных задумок режиссёра было пригласить на роль серьёзного полководца Михаила Кутузова актёра Игоря Ильинского, который запомнился зрителям как Огурцов из «Карнавальной ночи». Ассоциации с комическим амплуа актёра возникли и у чиновников, которые были категорически против Ильинского в роли военного.
Но это были только частности, сама идея Рязанова вызвала у руководства шквальную критику. В Министерстве культуры сочли произведение слишком легковесным. К юбилею Отечественной войны 1812 года выступить с легкомысленной комедией, смакующей гульбу дворян и их любовные забавы? Это невозможно! Я пытался доказать, что пьеса вызывает в зрителе гордость за наших предков, восхищение их подвигом, будит любовь к Отчизне. Однако призывы оставались тщетными. Эльдар Рязанов, режиссёр фильма «Гусарская баллада» Режиссёру пришлось пойти на множество хитростей, чтобы получить разрешение на съёмку.
Однако и готовый вариант не вдохновил чиновников. За десять дней до юбилейной даты тогдашний министр культуры Екатерина Фурцева запретила фильм к показу, а Рязанова рекомендовала уволить. После предварительного просмотра в его газете вышла хвалебная рецензия на фильм и ровно в день 150-летия со дня Бородинской битвы «Гусарская баллада» была запущена в кинотеатрах. Ещё одним, куда более амбициозным государственным заказом к годовщине 1812 года, стала экранизация романа Льва Толстого «Война и мир». Правда, изначально разговор шёл о съёмках фильма к 1960-му году: датам стотридцатилетия со дня рождения и пятидесятилетия со дня смерти писателя. Потом решили приурочить к юбилею Бородинского сражения, но всё равно не успели — первая часть вышла только в 1965 году, а последняя в 1967 году. Подстёгивали чиновников к экранизации романа не только круглые даты — в 1956 году мир увидел американскую версию «Войны и мира» с Одри Хепбёрн в роли Наташи Ростовой.
Советские чиновники были возмущены — почему иностранная экранизация есть, а отечественная — только старая версия 1915 года. Стоит отметить, что это был тот редкий случай, когда мысли киночиновников и народа сошлись — к годовщине Войны 1812 года на «Мосфильм» стали приходить письма от потомков воевавших с французами солдат, которые делились интересными историями и фактами и были готовы выступить консультантами для фильма. Решение об экранизации было принято быстро, учитывая всю бюрократию. А вот выбор режиссёра затянулся. В 1958 году киностудия «Мосфильм» предложила кандидатуру Ивана Пырьева, но Министерство культуры его не согласовало. И только спустя три года министр культуры Екатерина Фурцева поручила экранизацию Сергею Бондарчуку, который отлично зарекомендовал себя, сняв «Судьбу человека». Бондарчука одобрили историки и военные деятели.
Не устроил он только Пырьева, который до конца своей жизни больше никогда с ним не разговаривал. Как писала пресса, Бондарчук приступал к съёмкам молодым сорокалетним мужчиной с густой тёмной шевелюрой, а спустя шесть лет он закончил картину полностью седым, пережившим два сердечных приступа и одну клиническую смерть. Государству съёмки «Войны и мира» влетели в копеечку, а точнее — в 100 миллионов долларов, что эквивалентно сегодняшним 780 миллионам долларов. Фильм стал национальным событием, которому бросились помогать многие госпредприятия страны: заводы выпускали сервизы по образцам XVIII века, фабрики шили костюмы, заводы производили реквизит. Для съёмок сражений армия предоставила тысячи солдат, всего в массовке снималось около 15 тысяч человек. На подмогу съёмочной группе кинулась вся страна. Достаточно сказать, что 58 музеев предоставили в наше распоряжение фонды.
А кроме того, тысячи будущих зрителей присылали нам личные вещи, хранившиеся десятилетиями в семейных архивах. Геннадий Мясников, один из художников-постановщиков фильма «Война и мир» Кропотливая и масштабная работа была высоко оценена за границей — фильм получил премии «Оскар» и «Золотой глобус». На родине картина «Война и мир» была отмечена лишь однажды, ей был вручён Главный приз Московского кинофестиваля. Но самое важное, что заказчик остался доволен и Бондарчук с успехом продолжил снимать эпические ленты. Совпали устремления постановщика и важный государственный заказ — ответить американцам более величественной киноэпопеей по сравнению с лишённой исторического фона и даже несколько камерной любовной «беллетристикой по—голливудски»… Если оценивать успешность проекта Бондарчука как раз с этой точки зрения, … то нельзя не признать, что стиль эпического романа, запечатления частных судеб героев в тесной связи с исторической судьбой целого народа был всё-таки схвачен и передан может, не без погрешностей отечественным режиссёром. Сергей Кудрявцев, кинокритик Кино про недостатки советского сервиса В начале 1960-х годов советское население было крайне недовольно работниками торговли. Тогда Госкино решил обличить недостатки советского обслуживания с помощью фильма.
Сценарий написали Борис Ласкин и Александр Галич, но восторгов у чиновников он не вызывал. Незамысловатый фельетон требовалось усилить хорошей режиссурой — жертвой пал Эльдар Рязанов, которому и было предложено взяться за постановку фильма «Дайте жалобную книгу». Просто так Рязанов никак не хотел браться за откровенный социальный заказник, тогда киночиновники предложили ему сделку — если он снимет для них этот фильм, они дадут согласие на съёмки картины «Берегись автомобиля», на которую режиссёр никак не мог выбить финансирование. Рязанов согласился, но постарался внести хоть какую-то остроту в примитивный материал. Для начала он усугубил конфликт, сделав из банального столкновения покупателя и хамоватого официанта сатирический фильм о борьбе устаревших взглядов консервативных работников общепита с новыми подходами молодых рестораторов. Основную ставку режиссёр сделал на актёрский состав — в картине даже в эпизодических ролях засветились знаменитости: Рина Зелёная, Юрий Никулин, Георгий Вицин, Евгений Моргунов и другие.
Возникновение советского кино
Первая серия рассказывает о национальной политике раннего и позднего СССР на примере взаимодействия Российской империи, а потом и СССР с народами Средней Азии. Тем самым советское кино первым в мире[1] было полностью поставлено под контроль государства. Постер к фильму Воспоминания Победы 2021. ТАИНСТВЕННЫЙ МОНАХ (1968) Советское кино, Война, Фильмы, Гражданская война, Приключения, Боевики, Советские актеры, Классика, Видео, YouTube. «Ералаш» — советский и российский детский юмористический киножурнал, выпускающийся с 1974 года на Центральной киностудии детских и юношеских фильмов имени М. Горького, показываемый сначала в кинотеатрах, а потом на телевидении. Рассмотрим фильмы Рязанова и Гайдая. В кино Старики-разбойники (1971) менты выходят на пенсию в 60 лет, как все нормальные люди.
Возникновение советского кино
| Путеводитель по советским фильмам, оглавление по годам : kino_sssr — LiveJournal | Отечественный исторический блокбастер – фильм о русском Средневековье, основанный на «Повести временных лет». |
| Авторизация | подготовил список фильмов, которые помогут вам восполнить пробелы в знаниях по истории нашей страны. |. |
| История становления советского кинематографа — Кино и сериалы на DTF | Исторический фильм «Оборона Севастополя» (1911), посвящённая событиям Крымской войны 1854–1856 годов, – общепризнанная веха в истории кино. |