Концерт утонченный (французский: «духовный концерт» или «духовный, остроумный концерт») это название концертного мероприятия, которые существовали в Париже с 1725 по 1791 год и был новаторским для музыкальных вкусов в восемнадцатом веке Франция. Музыка.
Иллюстрированный энциклопедический словарь
- Понятия «мотет» и «концерт» в трудах немецких музыкантов-теоретиков XVIII века
- Вы точно человек?
- Вы точно человек?
- Для продолжения работы вам необходимо ввести капчу
Духовный концерт
Русский духовный концерт — это музыкальное произведение, которое выходит за рамки обычного концертного исполнения. Новости и СМИ. Приветственные слова Людмилы Андриановны Шмариной ВЕЧЕР ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ 2022.10.22. Художественными вершинами в жанре духовного концерта в современном музыкальном искусстве, по мнению Паисова, являются сочинения А. Шнитке (Концерт на стихи Григора Нарекаци, 1985) и Н. Сидельникова (Духовный концерт, 1990). Духовный хоровой концерт — это музыкальное выступление, в котором основной упор делается на исполнение духовной музыки хором.
Вечер духовной музыки
Саратова под управлением регента С. Хахалиной записал третий музыкальный диск под названием «Услыши, Боже, моление мое», который в настоящее время выходит в свет. На этот раз в музыкальный диск вошли песнопения композиторов А. Третьякова, Д. Бортнянского, А.
Никольского, Г. Рютова, В. В числе песнопений — известные хоровые концерты. Большинству любителей церковной музыки хорошо знакомо выражение «концерт».
Это песнопение, которое звучит на Божественной литургии перед Причастием. Что такое «концертность» для духовной музыки и можно ли исполнять концертные произведения в стенах храмов? На месте концерта должен находиться причастный стих, то есть какой-либо стих или строка из Псалтири, взятые сообразно значению праздника. Причастный стих поётся после завершения Евхаристического канона, во время причащения священнослужителей в алтаре.
В это время прихожане также готовятся приступить к Причастию и должны максимально сохранить внимание и благоговейный настрой. Раньше причастен распевался на знаменные напевы, это занимало довольно большое количество времени: в зависимости от того, сколько священников принимают Причастие.
PDF версии научных статей журнала ПМН публикуются с использованием лицензии Attribution Non-Commercial No Derivatives cc by-nc-nd , позволяющей загрузку произведений и их распространение при условии, что указывается авторство. Произведения нельзя изменять каким-либо образом или использовать их в коммерческих целях. Критерии авторства, соавторство Под Автором понимаются все лица соавторы , принявшие участие в исследовании и создании рукописи и несущие ответственность за её содержание. Ответственность за полноту представления состава авторского коллектива и согласование с ними всех изменений, вносимых в тест рукописи по результатам её рецензирования и редактирования, лежит на лице авторе , представившем рукопись в редакцию. Авторство основывается на следующих критериях: 1 Автор внёс существенный вклад в научно-исследовательскую разработку концепции и структуру исследования, произвёл сбор данных, анализ и интерпретацию данных. Авторы статьи гарантируют, что представленная рукопись является оригинальной работой. Научные обзоры по той или иной проблеме должны быть объективными, представлять материал в широком диапазоне и одновременно учитывать точку зрения автора обзора. Авторство научных публикаций должно точно отражать вклад отдельных лиц в исследовательскую работу с указанием информации об авторах.
Авторы не должны вводить читателей в заблуждение, публикуя благодарности людям, которые фактически не привлекались к работе и не оказывали поддержку. Все остальные, кто внёс вклад в работу, но в то же время не являются авторами, могут быть перечислены в разделе «Благодарности», в котором должно быть указано, что они делали.
Скребков , Ю. Келдыш , Н. В дальнейшем исследования в данной области» успешно продолжили В. Протопопов , Н. Герасимова-Персидская , Т. Владышевская и многие другие.
Усилиями этих авторов раскрылось богатство целого века русской профессиональной культуры, имеющее огромное историческое и художественное значение. По-иному проходило научное осмысление классического хорового кон-церта вторая половина XVIII — начало XIX века , который создавался в эпоху стремительного формирования русской композиторской школы в её активных связях с западноевропейской культурой. Классический концерт изучался, как правило, на примерах творчества того или иного композитора М. Березовский, Д. Бортнянский и др. Монографическое исследование М. Рыцаревой «Духовный концерт в России второй половины XVIII века», изданное в 2006 году, является первым серьезным трудом, посвященным классическому хоровому концерту как самостоятельному и целостному явлению. Духовный концерт конца XIX — начала XX века, получивший название позднеромантическгш, в силу определённых исторических закономерностей своего развития не становится ведущим жанром в композиторском творчестве, как в предыдущие периоды, поэтому специальные работы, посвященные ему, довольно малочисленны.
Наиболее интересны исследования И. Дабаевой, опубликовавшей несколько научных статей о стилевых и жанровых тенденциях духовного концерта данного периода. Кроме того, как известно, к изучению жанра на данном этапе обращались многие композиторы Нового направления, а острая полемика, сопровождавшая их деятельность, в том числе и композиторскую, нашла свой отклик и в наше время. До 1917 года вышло немало работ о Новом направлении, в числе их авторов ведущие критики и композиторы тех дней — А. Никольский, А. Кастальский, А. Гречанинов, Н. Компанейский, свящ.
Лисицын, А. К настоящему времени создано немало новых работ о рассматриваемом движении: это книги, статьи, главы в коллективных трудах А. Кандинского , Н. Гуляницкой , М. Рахмановой , С. Зверевой , Е. Левашёва и других, раскрывающие как творчество отдельных композиторов, так и общие теоретические и практические вопросы, связанные с их деятельностью. Огромный интерес, возникший к жанру духовного концерта в современном музыкознании, также вызвал ряд работ в этом направлении.
Наиболее плодотворно его изучением занимаются такие исследователи, как Ю. Паисов- и Н. Существенный вклад в определение жанра храмового клиросного концерта во второй половине XX века в России и православном зарубежье внесла музыковед С. Хватова, защитившая кандидатскую диссертацию в 2006 году. В музыковедческой литературе разных периодов были затронуты многие вопросы, касающиеся духовной музыки, но духовный концерт как само- стоятельный жанр, как отдельная ветвь русского искусства со своей историей, со своими закономерностями, традициями, взаимосвязями с другими музыкальными жанрами, в своём прогрессивном значении для развития русской музыкальной культуры, не подвергался отдельному комплексному анализу. Объектом исследования является жанр русского духовного концерта на всём протяжении его эволюции, то есть с середины XVII до начала XXI века. Предмет исследования — эволюция жанра русского духовного концерта и его типологические особенности. Цель работы — изучение основных этапов развития русского духовного концерта с выявлением форм и способов его бытования в системе русского музыкального искусства.
Достижение данной цели требует разрешения ряда задач: проследить эволюцию русского духовного концерта общая характеристика жанра, определение его границ, исторических,перспектив ; рассмотреть динамику модификации стилевых параметров жанра на основе анализа текстов духовных концертов, их фактуры, музыкального те-матизма, формообразования; выявить стабильные и мобильные признаки жанра с определением его архетипической модели; установить степень соответствия современных духовных концертов своему жанровому прототипу и выявить факторы обновления жанра; определить роль духовного концерта в становлении русской хоровой культуры. Методология исследования. В решении обозначенного круга проблем использовался ряд общенаучных методов-исследования, однако непосредственно с проблематикой работы связаны следующие методологические принципы. Наиболее актуальным представляется историко-типологический подход современной теории, который акцентирует внимание на модификации признаков жанра в его диахроническом существовании и в контексте исторических из- менений жанровых систем в целом, что диктует необходимость включения в теоретическое рассмотрение жанра его истории, систематику выявлением «структуры исторического становления жанра», его «модели развития». Именно поэтому стало необходимым привлечение трудов широкого содержательного спектра, созданных отечественными авторами. В разработке темы основополагающее значение имели труды по философии Н. Бердяев , культурологии Л. Березовая, Н.
Берлякова , а также истории русской музыки и церковного пения в России М. Бражников, В. Владышевская, И. Гарднер, Н. Компанейский, Ю. Келдыш, М. Лисицын, В. Металлов, А.
Преображенский, Д. Разумовский, С. Смоленский, Н. Методологической основой явились также исследования, посвященные вопросам христианской культуры и- искусства,. Ливанова, В. Мартынов, В. Для разработки данной темы важное значение имели работы, касающиеся изучения исторического контекста, сущности изменений, происходивших в русской духовной музыке исследования Т. Гуляницкой, И.
Дабаевой, Е. Долинской, Н. Заболотной, А. Кандинского, Е. Левашёва, Н. В- Иарфентьевых, Ю:Паисова г В. Протопопова, Л. Ваабена, М.
Москва , Государственной»библиотеки имени В. Ленина г. Наряду с историческим методом исследования, позволяющим рассмотреть исследуемое явление в процессе его становления и в. Асафьева, В. Бобровского, В. Васиной-Гроссман, В. Холоповой, Ю. Холопова и др.
Арановский, А. Коробова, М. Лобанова, Е. Назайкинский, Г. Поспелов, О. Соколов А. В качестве установки принято положение М. Арановского о том, что «определение внешней и внутренней структур жанра позволяет понять механизм его исторической эволюции».
Параллельно с формированием стилистических признаков искусства нового времени происходят коренные изменения норм средневековой культуры, которые не разрушаются окончательно. Новое время вбирает в себя и сохраняет отдельные элементы культуры древнего периода, «придав им, — по словам КЖелдыша, — иную форму выражения». На основе такого взаимодействия двух культурных эпох, их «сцепления» исследователи выдвинули и обосновали концепцию непрерывности и преемственности развития русской художественной культуры XVII — XVIII веков. Сам факт зарождения в XVI веке таких распевов, как демественный, путевой, большой, свидетельствует о зарождении в музыкальном искусстве новых черт: в большей степени ощущается стилистическая дифференциация профессиональной музыки, формируется красочный, торжественно-эмоциональный стиль пения с присущими ему широкой кантиленой, интонационной и ритмической усложнённостью мелодии. Самые первые образцы русского многоголосия строчное и демест-венное , возникшие на Руси незадолго до появления партесного, являлись во многом естественным продолжением древнерусских певческих традиций. Они представляли собой особую форму многораспевности, но организованную вертикально, как сочетание одновременно нескольких мелодических линий. Техника подобного рода многоголосия была линеарной, голоса мыслились как достаточно самостоятельные линии и были столь же полноценны, как и основной напев cantus firmus , помещённый в партию тенора. В строчном пении не были выработаны вполне, чёткие правила гармонии и голосоведения; технически совершенные приёмы записи.
Вполне естественно, что когда в середине XVII века с Запада пришла устоявшаяся, развитая форма многоголосия партесное пение со своими гармоническими и контрапунктическими правилами и законами,- с разработанной «формулой» музыкального письма, русское пение строчное и демественное не смогло достойно конкурировать из-за своего несовершенства. С введением партесного многоголосия, изменилось само понимание сущности и значения церковного пения. Оно перестает быть одной из форм самого богослужения, а становится ветвью музыкального певческого искусства, вносимого-в храм для украшения службы.
Березовского «Не отвержи мене во время старости» — одно из самых значительных произведений этого жанра. Примечателен тот факт, что немногочисленные биографические сведение, дошедшие до нашего времени, говорят о том, что это произведение было сочинено музыкантом в возрасте 16—18 лет, в то время, когда ему сопутствовал успех: его произведения исполнялись, а самому композитору оказывали внимание при царском дворе. Впереди была Италия, учёба у признанного в Европе музыканта и педагога падре Джованни Мартини. Концерт «Не отвержи мене во время старости» написан М. Березовским на слова 70-го псалма Давида из Ветхого Завета. Вот его современный перевод.
Духовный концерт в культуре современной России: традиции и новаторство
Русский духовный концерт исходит из музыкальных традиций православия. концерты, организованные в Париже в 1725 придв. гобоистом и композитором A. Филидором (Даниканом), принадлежавшим к известной семье франц. музыкантов. Рубрика: Музыка. ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ, см. в ст. Концерт. Духовный хоровой концерт. Под духовной музыкой в узком смысле подразумевают церковную музыку христиан ; в широком смысле духовная музыка не исчерпывается сопровождением богослужения и не ограничивается христианством.
На сайте ведутся технические работы
- Духовный концерт
- На сайте ведутся технические работы
- Иллюстрированный энциклопедический словарь
- Значение слова ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ
- Для продолжения работы вам необходимо ввести капчу
Духовный концерт история создания
B качестве солистов выступали крупнейшие иностр. Pасцвет "Д. Пo образцу парижских "Д. B Pоссии подобные концерты организовывались c cep. B 1780 итал. Лолли объявил цикл из трех "Д.
Авторы должны предоставлять описание того, что каждый из них сделал в данной публикации.
Порядок авторства должен быть результатом совместного решения соавторов. Авторы должны быть готовы объяснить, почему именно таков порядок перечисления авторов. Ответственность за правильное определение авторства полностью лежит на самих авторах, действующих в соответствии с правилами, принятыми в их учреждении. Исследователи должны гарантировать, что только те лица, которые соответствуют критериям авторства то есть внесли значительный вклад в работу , считаются авторами, и что заслуживающие авторства исследователи не будут исключены из списка авторов. Биография автора Irina P. Dabayeva, Ростовская государственная консерватория им.
Рахманинова Ирина Прокопьевна Дабаева — кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории музыки и композиции Библиографические ссылки 1. Dabaeva I. Skripnikov M.
Контакты Музыка в храмовом синтезе искусств В Христианстве музыка включена в богослужение. В единстве с величественной архитектурой, красивым убранством церквей и соборов, проникновенным словом священника она помогает верующим погрузиться в особое молитвенное состояние. На протяжении многих веков церковь была духовным центром жизни русского народа, хранителем традиций, точкой притяжения его творческих устремлений. В церкви совершаются таинства крещения и бракосочетания, причастия и благословения в последний путь. Жизнь отдельного человека при этом становится частью жизни церковной общины, которая имеет свой уклад.
Каждый год в определённое время Православная Церковь отмечает христианские праздники: Рождество, Пасху, Троицу, Благовещение. В эти дни проходят особенно красивые, торжественные службы. В обычные дни совершаются более скромные ритуалы. Но каждый вид богослужения неразрывно связан с музыкой. Величественная архитектура, фресковая живопись, иконы, вдохновенное Слово Божье и строгие напевы… Всё это вместе создает особую атмосферу храма, помогая человеку отрешиться от повседневной суеты, вспомнить о своей бессмертной душе, обратив молитву к Всевышнему. В католическом храме царствует орган, там могут звучать и другие, например, струнные инструменты. А вот Православная церковь признаёт звучание только одного инструмента — колокола.
Раньше причастен распевался на знаменные напевы, это занимало довольно большое количество времени: в зависимости от того, сколько священников принимают Причастие.
В настоящее время причастен чаще всего исполняется на речитатив, то есть произносится быстро, на одном аккорде. А после причастного стиха исполняется духовный концерт. Иногда он может выступать в качестве причастного стиха, то есть звучит на текст причастна в таком случае причастный стих не исполняется. Термин «духовный концерт» — европейского происхождения, в отечественной церковной практике появился в конце 17 в. До этого времени музыкальное оформление богослужений опиралось на знаменное унисонное пение. Это были мерно текущие, заполняющие однородным звучанием храм мелодии в исполнении низких мужских голосов. Знаменные песнопения создавали особый настрой в душах молящихся людей, и казалось, что начинают стираться временные границы хода богослужения, время останавливается и сердце верующего человека касается вечности. Музыка способствовала покаянию и молитве верующих.
Партесный стиль, проникнув в музыку Церкви, вытеснил на второй план знаменное пение и стал применяться повсеместно. Произведения, написанные в этом стиле, отличала повышенная сентиментальность и чувствительность а порой и чувственность , музыкальное выражение порой совершенно не соответствовало смыслу церковных песнопений. Первые духовные концерты начало 18 в. Это были монументальные песнопения, написанные в многочастной музыкальной форме. Они были полны контрастов внешнего характера, то есть строились по принципу «тихо-громко», «быстро-медленно», «мажор-минор», «солист-хор». Такая состязательность пришла из церковных песнопений, звучащих под гулкими сводами европейских соборов.
Музыка в сакральной обстановке. Почему концерты в церкви трогают душу и что исполнять нельзя
МНОГОГОЛОСИЕ — склад музыки, основанный на сочетании несколько самостоятельных голосов «духовный концерт» – европейского происхождения многоголосного пения. Духовный концерт – это специальное событие, в рамках которого музыкальные номера, пение и слова, передаваемые артистами, направлены на создание особой атмосферы, раскрывающей духовную сущность человека. Рубрика: Музыка. ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ, см. в ст. Концерт. Духовные концерты — это мероприятия, на которых исполняются музыкальные произведения, наполненные глубоким смыслом и эмоциональным зарядом.
Остались вопросы?
Классический тип духовного концерта 3-4-частный создали М. Березовский и Д. Бортнянский 2-я половина 18 в.
Концерт для струнных Alla rustica Вивальди познакомит наших гостей с праздником Днём благодарения за урожай. Мы украсим церковный алтарь цветами, яблоками, оранжевыми тыквами, дынями, кабачками и всеми прочими земными плодами, которые наши прихожане вырастили на своих участках. В финале концерта прозвучит жизнеутверждающая музыка Моцарта , - разъяснил Дмитрий Креймер. Если обратиться к истории, то концерты в церквях впервые прошли в начале IX века во Франции, однако эта идея прижилась не сразу. Она долгое время подвергалась нападкам прихожан, которые были противниками нововведений и выступали за чистоту традиций. Однако музыка победила консервативные взгляды, и сейчас концерты в церковных залах становятся всё более популярными и дарят слушателям положительные эмоции: - Для России это не ново, ещё с петровских времен лютеране, проживающие на территории Российской империи, проводили такие концерты и знакомили всех любопытствующих с лучшими образцами классической музыки. Эта традиция в России была достаточно популярной вплоть до начала Октябрьской революции и гонений на всю христианскую церковь.
Сейчас эта традиция заново возрождается. В Москве, Санкт-Петербурге, Калининграде и Владивостоке это уже вновь стало неотъемлемой частью культурной жизни городов. Омичи, посетившие концерты в сентябре, уже оставили свои отзывы о мероприятии. Многие были приятно удивлены, что музыка, исполненная в такой непривычной обстановке, может обеспечить "полное погружение и добраться до самого сердца". Репертуар на ближайший месяц уже известен: 5 октября - Органный вечер с музыкой одного автора "Only Бах". В программе прозвучат изысканные мелодии немецкого композитора в исполнении органистки из Томска Марии Блажевич.
В обычные дни совершаются более скромные ритуалы. Но каждый вид богослужения неразрывно связан с музыкой. Величественная архитектура, фресковая живопись, иконы, вдохновенное Слово Божье и строгие напевы… Всё это вместе создает особую атмосферу храма, помогая человеку отрешиться от повседневной суеты, вспомнить о своей бессмертной душе, обратив молитву к Всевышнему. В католическом храме царствует орган, там могут звучать и другие, например, струнные инструменты. А вот Православная церковь признаёт звучание только одного инструмента — колокола. И то лишь в качестве сигнала к началу богослужения. Основная же часть Православной службы — это музыка исключительно вокальная, исполняемая без сопровождения. Орган был введен в католической церкви только в 9 веке. Сохраняя практику древности, мы считаем уместным приносить в дар Богу живые голоса людей, воспевающих молитвы от полноты своих сердец, а не механические звуки бездушного инструмента», говорил протоиерей Михаил Самохин. Вплоть до XVII века в русских церквях звучала одноголосная музыка. Древние напевы записывались особыми знаками — знаменами. Поэтому образцы старинной русской духовной музыки называют знаменным распевом.
Создателем жанра был Березовский М. Отличительные черты произведений: большая свобода голосоведения, чередование сольных фрагментов с хоровыми, наличие полифонической фактуры. Полифония -это многоголосие, поочередное проведение темы во всех голосах. Концерт «Не отвержи мене во время старости» ре минор является вершиной творчества композитора Березовского М.
Духовный концерт история создания
Филидором Даниканом , принадлежавшим к известной семье франц. Aдминистративно они подчинялись т-py Kоролевская академия музыки и устраивались в дни церк. Проходили концерты в "швейцарском" зале Tюильрийского дворца. Первоначально в "Д. B состав xopa и оркестра входили артисты оперы и придв. Cодержательные программы концертов, участие в них первоклассных исполнительских сил способствовали широкой популярности "Д.
Cодержательные программы концертов, участие в них первоклассных исполнительских сил способствовали широкой популярности "Д.
После смерти Филидора 1728 во главе "Д. Mype, Ж. Pуайе, A. Довернь, композитор и скрипач П. Гавинье совм.
Лебедев и В. Довгань, петербуржцы А. Королев, Ю. Фалик и Д.
Смирнов, воронежцы В. Беляев и М. Цайгер… Интерес к этому жанру не замыкается пределами крупных российских городов и традициями православной культуры; на территории бывшего СССР к концерту тяготеют, например, И. Карабиц и Л. Дычко Киев , у Ш. Шарифуллина Казань — уже два хоровых концерта… В то же время некоторыми регентами например, С. Трубачевым, В. Ковальджи cочиняются и предназначенные для богослужения запричастные концерты, хотя и мало ценные в художественном отношении, но естественно продолжающие традицию дореволюционных церковных песнопений [3]. Для самого Шнитке это сочинение, кроме того, стало поворотным пунктом от католической тематики Реквием к православной — его первым опытом на этом пути.
Для композитора это было время необычайной творческой активности, наивысшего расцвета его таланта. Напомним, что в том же 1985 [236] г. Поэтому вполне закономерно, что первое же крупное сочинение мастера для хора a cappella получилось таким значительным, художественно совершенным и явилось вершиной его хорового творчества. Концерт написан на стихи выдающегося армянского поэта Средневековья Григора Нарекаци 951-1003 , в переводе Н. Четырехчастный цикл развертывается как цепь сменяющих друг друга покаянных молитв, отмеченных разными оттенками скорбных настроений. Высокая поэтика стихов о Боге в сочетании с оригинальной формой пространных и, казалось бы, неиссякаемых образно-поэтических вариаций на избранную тему вдохновила композитора на сочинение музыки в форме, близкой и структурно адекватной строению распеваемого текста [4]. В основу музыкально-тематического развития частей положен вариационно-вариантный принцип, обеспечивающий сходство многократно повторяемых смежных построений, при их постепенном частичном преобразовании посредством варьирования. Концертность произведения базируется не только на образной контрастности многочастного цикла, отступающего от классических норм жанра в отличие от традиционно трехчастного классицистского концерта у Шнитке четыре части дают череду разных состояний души без обычных темподинамических контрастов между частями , но и на широком, достаточно полном раскрытии выразительных возможностей хора принцип, соответствующий тенденции виртуозного инструментального концерта. Здесь и пышное хоровое полнозвучие с обилием divisi, подчас приближающим хоровую фактуру к складу сверхмногоголосия во второй части на девять хоровых партий накладываются шесть сольных — ц.
В результате тематическая ткань Концерта оказывается на редкость многослойной — полифактурно-политембровой. Правда, сопоставление и контрасты хоровых групп не использованы здесь в той мере, как это было принято, например, в концертах партесных, барочных, [237] зато солирующие голоса существенно обогащают выразительный спектр партитуры Шнитке. При этом сольные голоса в Концерте в отличие от множества других сочинений, где им поручены ведущие мелодии исполняют в основном вспомогательно-колорирующие функции и, не участвуя в распеве интонируемого слова, включаются в партитуру преимущественно как темброво оригинально расцвечивающие вокально-хоровую гармонию. Так, подголосок, ритмически размельчающий и интонационно оживляющий одну из вариаций середины первой части, интонируется поочередно разными сольными тембрами. Иначе — как отдаленный фоновый отзвук — трактовано солирующее сопрано в финале ц. Диссонантные сгустки голосов способствуют здесь усилению экспрессии плачевых интонаций хора — в песнопении, «где каждый стих наполнен скорбью черною до края…» Гармония Концерта опирается на тонально централизованную ладовую систему, тем не менее гармонические средства вполне современны, аккордика сложно-насыщенна, полигармонична. Тональность хроматически обогащена множеством тонких модуляционных переходов, внезапных сопоставлений и сдвигов, в том числе осуществляемых на основе однотерцового тонального родства. Охватывая фактически полный диапазон выразительности терцовой гармонии, автор подчас выходит за ее границы. Так, уже в начале второй части появляются параллелизмы из двух-трехзвуковых квартаккордов, а в одной из кульминаций простые квартаккордовые структуры разрастаются до шести-, восьмизвучий.
Своеобразие гармонического мышления автора сказалось и в широком диапазоне применяемых аккордовых структур, и в неожиданно смелых сопоставлениях фонически контрастирующих созвучий — консонантно разреженных «прозрачных» и диссонантно уплотненных, например октавно-квинтовых без терции и диссонантных, разрастающихся до диатонического кластера. Уже в первой теме произведения преобладающие поначалу «пустые» квинты сменяются в конце фразы высотно сдвигаемым кластером см. Вариантно изменчивый, подвижный кластер служит фоновой, переливающейся разными оттенками гармонической краской, сопровождающей развертывание мелодии и во второй части цикла. Примеча- [238] тельна здесь вокальная природа кластеров вбирающих все звуки диатонического звукоряда , складывающихся из тех же тонов, которые развернуты в мелодическом последовании. Характерно также, что эти созвучия возникают не как одномоментное внезапное сочетание множества тонов, а как структура, вырастающая в результате постепенного гармонического наслоения звуков и потому сравнительно легко доступная для вокального интонирования. Принцип постепенного подключения хоровых партий, с их периодическим дроблением, создает подвижно-изменчивую хоровую фактуру, причем чередующиеся зоны разрежения и насыщения ее плотности образуют изменчивую волновую динамику. В имитациях участвуют как отдельные голоса, так и группы хоровых партий, вследствие чего обычная полифония дополнена полифонией пластов. Так, имитирование в женских голосах мотива восходящих трезвучий мужского хора приводит в одной из кульминаций первой части к максимальному наращиванию терцовой аккордовой структуры — до терцдецимаккорда распев слов «неиссякающая мощь». Дополнительному расцвечиванию и ритмическому оживлению упомянутых имитаций в рамках варьируемой темы служит интонационно «вьющаяся» попевка-подголосок, вводимая у сопрано в замкнутом высотном диапазоне с эффектом мелодического раскручивания.
В числе периодических подключаемых автором полифонических средств развития — и канонические имитации в развертывании темы второй части ц. Своеобразие стилистики Концерта — в парадоксальном сочетании простоты и сложности выразительных средств. Если мелодика, особенно в крайних частях цикла, диатонична и строится преимущественно на плавно-поступенном движении включая и гаммообразные восхождения-взлеты к кульминациям , то гармония, наоборот, весьма изысканна в пределах хроматической тональности. Подтверждение этому — в чрезвычайной легкости и непринужденности модуляций, вытекающей из широты ладового мышления композитора с использованием разных видов связей и тонального родства, включая однотерцовый и параллельно-одноименный мажоро-минор. Так, контраст поэтических эпитетов стиха — «и ужасающий, и благодатный» Господь — воплощен у Шнитке всего лишь в четырехтактовом красочно-модуля- ционном фрагменте характерный пример композиторского лаконизма [239] и яркости интерпретации, столь важных в распевах словообильной и к протяженной литературной основы [5] см. Эффект резкого перелива от тени к свету минор — мажор дости гается здесь красочным сопоставлением далеких тональностей — dis- I moll — D-dur, причем глубокий контраст сталкиваемых аккордов при смене тональностей без связующего перехода на грани 2-го — 3-го тактов подчеркнут переменой темпа rallentando и различием нюансировки mр — рр. Тем не менее тональная связь смежных двутактовых I мотивов очевидна: она зиждется на однотерцовом родстве сопоставляемых тональностей общая — одновысотная — терция их тоник звучит в мелодии как завершение обоих плагальных кадансов, объединяющее минорный и мажорный варианты мотива. Другой пример игры мажоро-минорной светотени — на этот раз в кадансе автентическом — неожиданная замена подготавливаемой кадансовым оборотом тоники минора одноименной мажорной «Десница благодарного даренья». В подобных оборотах очевидны типичные для Шнитке стилевые аллюзии с музыкой рубежа позднего Ренессанса и раннего барокко, когда чередование простых аккордов в рамках еще только зарождавшейся из старинных модусов тональности подчинялось не столько функционально-гармонической обусловленности, сколько колористической игре аналогичная квазиренессансная каденция неоднократно обыгрывается, например, в седьмой части цикла «Стихи покаянные».
Таким образом, индивидуально-стилевая самобытность Концерта заключается прежде всего в свободном — не сковываемом жесткими историко-стилевыми рамками — фактурно-гармоническом претворении распеваемого текста. В итоге довольно ясные и простые преимущественно диатонические интонации расцвечиваются и экспрессивно усиливаются изысканными гармониями. Другая вершина в развитии жанра, достигнутая через 5 лет после первой, — Духовный концерт Н. Сидельникова 1990 [6]. Его четырехчастный цикл состоит из покаянно-молитвенных песнопений и отличается смысловым и художественно-стилевым единством. Тексты кроме первой части заимствованы из служб Великого поста, относящихся к [240] разным его неделям, о чем говорят и программные наименования частей: I — «Из Вечерни», II — «Из канона покаянного кондак и икос», III — «В неделю сыропустную на вечерни прокимен», IV — «В неделю мясопустную на утрени». Первая часть, кратчайшая в Концерте, представляет собой как бы структурно самостоятельное композиционно оформленное в отдельное, законченное построение , развернутое Вступление к циклу «Господи! Воззвах к Тебе…». Вторая часть, наоборот, — самая протяженная, причем распетые в ней тексты кондака и икоса из Канона покаянного структурно объединены композитором, слиты в одном песнопении.
Третья и четвертая части — близкие по характеру смиренно-покаянные молитвы: примечательна объединяющая весь цикл особая сосредоточенность, замкнутость избранных автором текстов в кругу великопостных песнопений, наиболее строгих в годовом цикле богослужения и концентрирующихся на покаянии. Отсюда — цельность замысла и его образно-музыкального воплощения. Композиционной стройности произведения способствует структурно четкая тональная конструкция цикла, в которой минорные тональности крайних частей как бы опоясывают главную тональность «ре» симметрично замкнутым «кольцом» квартовых шагов-арок: В итоге такого квартового «раскачивания» вверх и вниз от «ре» побеждает тональный центр с завершающей переменой ладового «цвета» d — D как символом финального просветления. Итоговое утверждение мажора принципиально важно здесь как образно-символический противовес обратной — омрачающей — ладовой перекраске гармонии на гранях первой — второй и третьей — четвертой частей цикла. Всякий раз, когда в подобных случаях минорная тоника сменяет предшествующий ей в конце предыдущей части одновысотный мажорный аккорд здесь — мажорную доминанту , сопоставление разновысоких терций смежных аккордов сопровождается эффектом затемнения колорита [7]. От Чайковского здесь — доминирующие в мелодике экспрессивные интонации восходящей и нисходящей секунды, выражающие разные оттенки стона, вопля, жалобы, просьбы… От Рахманинова — характерные, романтически окрашенные гармонии экспрессивного вздоха, взлета, напряженного ожидания. От обоих классиков — предшественников Сидельникова — в его музыке налицо волновая динамика с обилием секвенций, тип тематического развития и общеромантический характер настойчиво-взволнованных излияний чувства ему отвечают и красноречивые авторские ремарки в партитуре, аналогичные пометам в рахманиновских литургических циклах. Наиболее показательна в этом плане вторая часть Концерта, чей динамический контур в целом и поясняющие ремарки напоминает третью часть Всенощной Рахманинова «Блажен муж» : и там, и здесь в основе развития — динамические волны, в составе которых фаза восхождения с постепенным звуковысотным повышением мелодии сопровождается усилением громкости, а фаза спада откат волны — снижением ее уровня. При этом динамический рельеф у Сидельникова более извилист и включает не одну как в упомянутом песнопении Рахманинова , а несколько высотно-динамических волн первая из них в репризе воспроизводится без изменений.
В структурно-тематическом и образном отношениях части цикла группируются попарно; обращениям-взываниям к Господу в нечетных частях интонационно соответствуют кварто-терцовые квазиречитативные мотивы-зачины, тогда как в четных частях, отличающихся большей интроспективно-углубленной сосредоточенностью особенно в начальных разделах , доминируют темы аккордово-хорального типа. Образному наклонению произведения тон задает первый мотив- обращение к Творцу с интонационной структурой трихорда в кварте , сразу же повторяемый ракоходно, а затем вариантно развиваемый в серии многообразных мотивных разветвлений сначала у сопрано, а далее в дуэте женских партий… Тема женского хора продолжается в хоральном четырехголосии мужских голосов, причем ключевая, специфически окрашенная интонация с пониженной квинтой лада, повторяясь, становится сквозной в композиции: полутоновое сужение тонической квинты выразительно подчеркивает просительный оттенок обращений [242] к Богу в распевах слов: «Воззвах к Тебе…», «услыши мя…». Так складывается тембровое варьирование в молитве, переходящей от одного голоса к другому, от женского хора к мужскому, при тематическом единстве целого. Тот же трихорд в кварте — в основе напева «Не отврати лица Твоего от отрока Твоего…», открывающего и завершающего третью часть музыкой в характере кротко-смиренного прошения. На сей раз композиция разрастается до динамичной трехчастной структуры и включает в качестве контрастирующей середины волнообразное построение с яркой кульминацией в центре, симметрично обрамляемой фазами постепенного нагнетания молитвенной экспрессии и последующего спада. В основе нарастания — восходящая секвенция с полутоновым шагом на фоне басового органного пункта, причем дополнительное ладовое напряжение создается обилием хроматизмов с преобладанием пониженных ступеней минора — II, IV и даже VIII энгармонически равной вводному тону, чередуемой здесь с ним и генетически восходящей к специфическим ладовым конструкциям Шостаковича. Иные образы воплощены в четных частях Концерта. Музыка второй части ассоциируется с обращением мысленного взора в глубь души и разворачивается как воображаемый диалог кающегося с Богом и с самим собой см. Восходящая гармоническая секвенция с двутактовым звеном при каждом повторении мотива усиливает драматизм чередующихся вопросов благодаря неуклонно растущей интонационной напряженности распеваемых слов вместе с последовательным повышением мотива.
На гребне динамической волны после пятого звена секвенции — в тот момент, когда хор переходит от вопросительных интонаций и фраз к утвердительным, — наступает перелом в ее течении, и последующая череда мотивов выстраивается уже по противоположной — нисходящей — линии. Мотивное развитие в широко развернутой середине композиции осуществляется преимущественно на доминантовом органном пункте, и непосредственно перед репризой достигается пик драматизма на словах: «Прежде смерти покайся, вопиюще: Господи, помилуй мя грешнаго…» Преобладает в Концерте приподнято-романтический, но внешне сдержанный тонус авторского высказывания согласно ремарке «с большим внутренним чувством» ; индивидуальные же черты музыки стилистически явственнее в моменты кульминаций и в предшествую- [243] щих им фазах длительного эмоционального нагнетания. Так, на доминантовом органном пункте 8 тактов перед кульминацией второй части усилению вкрадчивости, истовости молитвы способствует нарастание гармонической диссонантности восходящей мелодии. При всей простоте диатонических мелодий и плавности голосоведения, музыка второй части отмечена пряной остротой аккордики, хроматической изощренностью втор, подголосков. С их помощью достигаются тот высокий накал интонационной экспрессии и глубина выражаемого музыкой молитвенно-религиозного экстаза, которые довольно редки в песнопениях второй половины XX в. Наибольшей сгущенностью интонационной энергии, размашистостью мелодических скачков и хроматической терпкостью гармоний отмечен финал Концерта — образная кульминация цикла. Если в других его частях преобладает эмоциональная сдержанность и соответствующее ограничение выразительных средств избегание скачков в мелодии, опора на диатонику , то музыку финала предписано исполнять «истово»; лишь здесь прежде сдерживаемые эмоции мольбы словно вырываются из глубины души, обретая наконец не достигавшуюся прежде свободу и силу выражения в хроматически ниспадающих стенаниях, ритмически прихотливых рисунках скорбного речитатива «помышляю день страшный и плачуся…». Повышенная экспрессия излияний заметна уже в начале части, с первых же звуков темы, когда из общехорового унисона следуют одновременно разнонаправленные октавные скачки в крайних голосах, а затем патетические возгласы сменяются плачевыми стенаниями — в хроматическом соскальзывании ведущей мелодии. Но самый яркий эффект усиления, умножения интонационной экспрессии осуществлен на кульминационном этапе проведения плачевой темы — сначала посредством «расщепления» унисонной мелодии на две взаимно диссонирующие в большесекундовом параллелизме , а затем и последовательного наслоения других голосов партий хора, подхватывающих мелодию в резко перечащих, терпких аккордовых сочетаниях с множеством красочных альтераций.
Фраза «Како отвещаю Безсмертному Царю? В Концерте как незадолго до его создания и в Литургии автор придерживается принципа троекратного проведения-повтора в распеве синтагмы или отдельного слова, в соответствии со священным символом — Святой Троицы; причем в завершении Концерта впервые в цик- [244] ле дан глубокий образный контраст сопоставления двух тем.
Публичное исполнение музыкальных произведений и других номеров по определённой программе. Симфонический, вокальный, эстрадный к. Праздничный к.
Сольный к. Дать к. Выступать с концертами. Церковная музыка вокальная и инструментальная музыка христианской церкви католической, протестанской и православной , сопровождающая церковное богослужение.
Вы точно человек?
Главная» Новости» Духовный концерт это многоголосие или одноголосие. Концерт утонченный (французский: «духовный концерт» или «духовный, остроумный концерт») это название концертного мероприятия, которые существовали в Париже с 1725 по 1791 год и был новаторским для музыкальных вкусов в восемнадцатом веке Франция. Музыка. Жанр духовного хорового концерта зародился во Фландрии и Франции IX века, но окончательно сформировался в Венеции XI века, и его основоположником являлся Адриан Вилларт. Духовный концерт — это музыкальное выступление, основанные на исполнении музыки с духовным или религиозным содержанием.
Понятия «мотет» и «концерт» в записках Якоба фон Штелина
- Ответы : Что такое духовные концерты, и назовите русских исполнителей духовной музыки
- Вы точно человек?
- Другие вопросы:
- Остались вопросы?
- Вечер духовной музыки
- ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb) – ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ
Вечер духовной музыки
В эти дни проходят особенно красивые, торжественные службы. В обычные дни совершаются более скромные ритуалы. Но каждый вид богослужения неразрывно связан с музыкой. Величественная архитектура, фресковая живопись, иконы, вдохновенное Слово Божье и строгие напевы… Всё это вместе создает особую атмосферу храма, помогая человеку отрешиться от повседневной суеты, вспомнить о своей бессмертной душе, обратив молитву к Всевышнему. В католическом храме царствует орган, там могут звучать и другие, например, струнные инструменты.
А вот Православная церковь признаёт звучание только одного инструмента — колокола. И то лишь в качестве сигнала к началу богослужения. Основная же часть Православной службы — это музыка исключительно вокальная, исполняемая без сопровождения. Орган был введен в католической церкви только в 9 веке.
Сохраняя практику древности, мы считаем уместным приносить в дар Богу живые голоса людей, воспевающих молитвы от полноты своих сердец, а не механические звуки бездушного инструмента», говорил протоиерей Михаил Самохин. Вплоть до XVII века в русских церквях звучала одноголосная музыка. Древние напевы записывались особыми знаками — знаменами.
XVIII в. В многочисленных костелах и католич. Оно привлекало благозвучием, постепенно проникая и в православные церкви. Между 1594 и 1598 гг. Этот факт известен по сохранившемуся положительному ответу патриарха Малышевский. В целом Львовское братство и Львовская братская школа, основанные в 80-х гг. Львов был связан и с др.
Европы - столицей Великого княжества Литовского Вильно, где в 80-х гг. Именно здесь были созданы первые в Вост. Европе иезуитские академия и ун-т 1579 , где учились многие выдающиеся деятели культуры Украины и России, такие как Симеон Полоцкий , Н. Дилецкий и др. Киев как муз. XVII в. Петре Могиле , к-рый сыграл важную роль в развитии образования на Украине в целом: он открывал школы, был основателем коллегиума, впосл. При нем возникло Богоявленское Киевское братство 1615 , также культивировавшее по образцу Львовского братства многоголосное пение. В разнообразных документах 1-й трети XVII в. В 30-40-х гг.
Внедрение партесного многоголосия, поддержанное царем Алексеем Михайловичем и патриархом Никоном, совпало по времени с книжной справой и церковной реформой, которые раскололи рус. Впервые на Руси возникла письменная полемика между сторонниками противоположных взглядов на церковное пение, из чего можно заключить, что старообрядцы с большой чуткостью и пониманием определили особенности нового пения, характеризующие его концертный тип. Так, выражение «приплясные стихи» см. Определение «гутков наигрыши» см. В 60-70-х гг. Вершиной первого «украинского периода» развития партесного К. В это время работают такие выдающиеся укр. Календа, С. Пекалицкий, Т. Значение партесных К.
Андрея Критского, некоторые псалмы, погребальные стихиры прп. Иоанна Дамаскина и др. Создатели партесных К. Идея конкретного К. Это выразилось в том, что отдельные слова, фразы, предложения могли многократно повторяться и для большей убедительности слов, и для более обширного муз. На этом базисе вырабатывается ритм движения текста, который подчиняется муз. Иоанна Дамаскина «Плачу плачуся и рыдаю, егда помышляю смерть» в 4-голосном концерте, предположительно нач. Партесный К. Среди них первым является контраст, затрагивающий все уровни организации муз. Само явление партесного К.
Развертывание К. Очень часто это противопоставление метров: 2-дольного, 4-дольного и группы 3-дольных, каждый из к-рых имеет характерные ритмические фигуры, что подчеркивает его индивидуальность. Контраст метров обеспечивает и смену скорости движения музыки показательным примером является «Воскресенский канон» Дилецкого. Иногда регулярная смена 2-дольного и 3-дольного метров образует рондальные структуры «Кто ны разлучит» на 5 голосов - см. В партесном К. Во-первых, это многохорность: чередование звучания 2 или 3 хоров либо их объединение. Во-вторых, сопоставление звучания tutti с ансамблем неск. Этот факт вполне осознается исполнителями, о чем свидетельствуют ремарки: на полное звучание - «голосно» г , для ансамбля - «тихо» т. Названные контрасты способствуют большей эмоциональности муз. Один из основных принципов классификации партесных К.
Авторы К. В концертах минорной группы условно говоря, покаянных сложился определенный круг интонаций, часто восходящих к средневек. Можно отметить такую особенность муз. В соответствии с эстетическими принципами барокко минорная сфера часто глубоко драматична, здесь возможности минорного лада и гармонии играют большую роль о минорной сфере партесных К. Принцип порождения. В сфере мажора сильнее ритмическая четкость и активность. Большую роль играет полное аккордовое звучание и движение по аккордовым звукам, а также устремленность вверх, к кульминации Она же. От элементарной частицы до «большой формы». В каждом из классов произведений выработались устойчивые ритмо-интонационные формулы и последования, связанные как с конкретным словом, так и в еще большей мере с определенной эмоцией, к-рые можно назвать «постоянными эпитетами» подробнее об этом см. В мажорных концертах - восходящее движение по типу золотого хода валторны начало К.
Титова «Златокованную трубу». Велико значение тембра и фактурной организации как основных средств, к-рыми располагает многоголосие. Именно игра их возможностями и составляет сущность жанра К. Это может найти выражение в наиболее крупном контрасте - tutti и сопоставляемых с ним разнообразнейших по тембровому составу ансамблей, преимущественно 3-голосных, или же однотембровых групп голосов, как, напр. В выборе тембров для ансамблей авторы руководствуются эмоциональным эффектом, который будет производить то или иное сочетание голосов. Так, тембр дисканта в наиболее высоком регистре на распевах - сильное средство в покаянных К. Для полномасштабного звучания более всего показательна аккордовая фактура, в то время как в ансамблях широко используется кантовое трехголосие. Имитационная полифония встречается довольно редко и характеризуется краткостью начального мотива. Уникальным примером является 3-я песнь из «Воскресенского канона» Дилецкого «Приидите, пиво пием новое» , представляющая собой 8-голосный бесконечный канон, где в постоянном кружении участвуют все голоса. Дилецкий организует целое по нескольким параметрам: 1-й - развитие всего материала из простейшей 2-звучной интонации начальный оборот «Воскресения день» с помощью разнообразнейших средств ее варьирования и трансформации; 2-й, символический,- соотношение мирского и Божественного, проявляющееся в противопоставлении 2-дольного быстрого и 3-дольного метра появляющегося с 4-й песни, его значение усиливается к концу сочинения , причем сфера 3-дольного Божественного выражена с помощью мензуры перфектного темпуса «Воскрес Исус от гроба» ; 3-й - организация всей структуры сочинения как воссоздания идеи восхождения: от 1-й песни: «От смерти убо ко жизни, и от земли на небо Христос Бог нас приведе» - к 9-й песни: «И нам дарова живот вечный» и соответственно от нисходящего движения муз.
От элементарной частицы. В 70-80-х гг. Об активности процесса развития жанра свидетельствует количество сохранившихся рукописных памятников, относящихся к данному и последующему периодам. Новый стиль вызвал к жизни необходимость теоретического осмысления творческой и исполнительской практики. В это время появляется 1-й музыкально-теоретический трактат по партесному пению - «Мусикийская граматика» Дилецкого самый ранний список относится к 1677, наиболее полный вариант был написан в Москве для подношения Г. Строганову в 1679; подробнее о классификации списков трактата см. Это муз. Нек-рые из этих стихир встречаются в рукописях до сер. Дальнейшее развитие К. Возможно, наиболее значительным образцом является К.
Другим примером может служить триумфальный К. Это произведение исполнялось, очевидно, во время триумфа по случаю возвращения Петра I из Персидского похода 1722. К этой же группе можно отнести панегирические К. Тредиаковским во время короткого царствования Петра II, и нек-рые др. В нач. В это время возрастает значение панегирической сферы, но такие произведения создавались по устойчивой модели и отличались стереотипностью. В то же время покаянная область творчества становится более яркой и приобретает лирико-драматические черты. Из авторов партесных К. Об известной замедленности развития жанра может свидетельствовать возникновение такого важного явления в истории культуры, как пародия. Это бытовая сценка из жизни подвыпивших бурсаков и певчих, написанная по всем правилам церковного партесного произведения подробнее см.
Эпоха партесного К. Благодаря особенностям жанра переход от средневек. Остаются основные богослужебные жанры, язык и самое главное - участие человека как исполнителя. При всей новизне интонационного наполнения, метрической организации и проч. Новое муз. Вплоть до наст. Благодаря этому сохранилась значимость партесного К. XVII - 1-й пол. Александрийский патриарх Мелетий Пигас и его участие в делах Рус. О хоровой многоголосной композиции XVII - нач.
Партесный концерт в истории музыкальной культуры. Русская музыка XVII в. Пародия в русско-укр. Острог, 2011; Плотникова Н. XVII - сер. Витоки, музична теорiя та виконавська практика партесного багатоголосся: Канд. Герасимова-Персидская Духовный К. Многие черты, присущие русской хоровой музыке этого периода в целом, присутствовали в духовном К. Период, охватывающий творчество композиторов от М. Березовского до С.
Дегтярёва , стал «золотым веком» рус. Его историю можно условно разделить на 3 этапа. Первый этап 60-70-е гг. Галуппи ; 2-й этап кон. Бортнянского , хотя в этом жанре вместе с ним работали и многие второстепенные авторы, напр. Диц, воспитанники АХ П. Скоков, С. Осипов, Е.
Всестороннее дарование позволяло М. Березовскому не только петь, но и играть на различных инструментах в том числе и народных , сочинять музыку. Титул члена Академии был почётным: он давал право быть капельмейстером — руководителем хорового коллектива или оркестра. Болонскую академию прославили русские композиторы — Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский, Евстиг-ней Фомин, а также зарубежные — австрийский композитор Вольфганг Амадей Моцарт, чешский — Йозеф Мысливичек. Музыку Березовского, незаслуженно забытого композитора, — его духовные хоровые концерты, а также оперные и инструментальные сочинения — открыли слушатели новых поколений спустя много лет после его кончины. Березовского «Не отвержи мене во время старости» — одно из самых значительных произведений этого жанра.
Произведения нельзя изменять каким-либо образом или использовать их в коммерческих целях. Критерии авторства, соавторство Под Автором понимаются все лица соавторы , принявшие участие в исследовании и создании рукописи и несущие ответственность за её содержание. Ответственность за полноту представления состава авторского коллектива и согласование с ними всех изменений, вносимых в тест рукописи по результатам её рецензирования и редактирования, лежит на лице авторе , представившем рукопись в редакцию. Авторство основывается на следующих критериях: 1 Автор внёс существенный вклад в научно-исследовательскую разработку концепции и структуру исследования, произвёл сбор данных, анализ и интерпретацию данных. Авторы статьи гарантируют, что представленная рукопись является оригинальной работой. Научные обзоры по той или иной проблеме должны быть объективными, представлять материал в широком диапазоне и одновременно учитывать точку зрения автора обзора. Авторство научных публикаций должно точно отражать вклад отдельных лиц в исследовательскую работу с указанием информации об авторах. Авторы не должны вводить читателей в заблуждение, публикуя благодарности людям, которые фактически не привлекались к работе и не оказывали поддержку. Все остальные, кто внёс вклад в работу, но в то же время не являются авторами, могут быть перечислены в разделе «Благодарности», в котором должно быть указано, что они делали. Авторы должны предоставлять описание того, что каждый из них сделал в данной публикации.