Доминирующее направление в современном российском документальном кино сегодня определяют фильмы критической направленности. Еще один фильм, комедию "Ю си", я сняла в рамках лаборатории документального кино в Казани. И в этом смысле документальный фильм мало чем отличается от вымышленной истории. Резиденты и руководители региональных студий продюсерского центра «Инсайт Люди» сняли документальный фильм о событиях в зоне специальной военной операции и приграничных регионах.
Показать нельзя найти: как сотрудничают стриминговые платформы и документалистика сегодня
Эта статья рассмотрит роль документального кино в современных образовательных и социальных процессах. Образовательный аспект: от истории до науки Документальное кино позволяет зрителю не просто узнать факты, но и почувствовать их, благодаря чему материал запоминается гораздо эффективнее. Фильмы о исторических событиях, например, оживляют учебниковую прозу, добавляя к ней лица, голоса и эмоции. Они помогают понять контекст, в котором происходили ключевые моменты истории, и часто выявляют менее известные аспекты или персонажи, которые иначе остались бы в тени. Демократизация науки Документальные фильмы по научным темам делают сложные концепции доступными для широкой аудитории. Они демократизируют знание, разрушая стереотип о том, что наука — это нечто труднопонимаемое и доступное только для узкого круга специалистов.
Когда-то в пленочной документалистике очень много снимали деревню.
Городские люди, режиссеры, выросшие в городе, ехали в деревню, потому что там была какая-то правда, которую в городе было сложно углядеть. И в деревне был ближе, понятнее, яснее конец любого сценария. А так как носители правды были достаточно стары, то финал очень часто был естественный. Померла ли бабушка? Помрет ли она скоро? Иногда завершение съемок оттягивалось.
В этом есть своеобразный цинизм — режиссеру было необходимо поставить точку. Бабушка была уже стара, смерть ее была неизбежна, и было понятно, что уходит человек, который несет в себе какие-то важные корневые ценности. Они были открыты в деревенской культуре, в «деревенской» литературе. Я же была больна почвенничеством очень долго. Надо сказать, это замечательно, когда ты проживаешь определенную часть жизни — не своей. Главное, в ней не задерживаться.
Потому что, когда задерживаешься, становишься идиотом. Найти конец этой драматургии. Да, именно. Избавиться от заморочек, которые тебя тревожат, и выходить на новый путь. Только тогда что-то происходит. Если же ты заморачиваешься, упираешься в то, к чему привык, то становишься мерзким стариком, который рассказывает, как хорошо люди жили, когда у них были ценности, и как плохо, что сейчас этих ценностей нет.
В общем, я рада, что прожила какой-то почвеннический период, чрезвычайно интересный, потому что я увидела других, не похожих на мое окружение людей, я застала их в ситуации, в которой сегодня их не застать, их просто уже нет. Ушло целое поколение — и его не сменило новое. У нас же история несменяемой культуры, она очень серьезная. И это проблема не социальная, скорее это выбор самой истории, мы не можем ею руководить. Ушел пласт людей, допустим, представителей северных народов. Их не много осталось, и они знают, что они раритеты, поэтому живут уже по сценарию как бы последних, удивительных и удивляющих — как любой раритет — людей.
Это интересно, потому что я ровно то же самое чувствую в Москве — не надо далеко уезжать. Для меня Москва всегда была городом прогрессирующей амнезии, у нее это просто в корневой системе. В Петербурге почти ничего нельзя трогать. Если было построено, так и будет стоять вечно. А в Москве нельзя ничего не трогать, не разрушать. Она — для того чтобы разрушать и строить что-то взамен.
Поэтому здесь, наоборот, странно говорить о каких-то культурных ценностях. Есть люди, которые говорят, что старую, истинную Москву разгромили. Но это происходило так часто и так систематически, что, по-моему, уже превратилось в потребность, в правило жизни. В ее драматургию. Я же, наоборот, застала людей, которые, условно говоря, в середине ХХ века «помнили», что происходило в XIV, у них была некая… не знаю, как это называется… генетическая память, историческая, память ноги, руки. Если женщина, допустим, стирала белье в тазу, сделанном из бересты ее прапрапрадедом в XVII веке, то у нее возникали свои особые отношения с историей через этот бытовой предмет.
Ложка, которая была выпилена дедом. Простые вещи, не великие. Не песнопения, ничего такого. Достаточно сложные отношения с религией, допустим, на Севере, очень сложные. Не такие, что прямо вся Русь на коленях и в молитве. Вовсе нет.
А вот эти отношения через предметный мир, они очень интересные. Когда они кончились, закончилась вся эта культура. Когда тебе предложили ложку из магазина, когда предложили пластиковый таз. Опять же я никак не оцениваю, просто сменилась эпоха, сменился предметный мир. Но вместе с тем предметным миром ушли люди. Это был сценарий того мира.
Новый мир предложил другой предметный сценарий. Это все безумно интересные вещи. И вот… режиссеры снимали в деревне, кто-то — ощущая, что снимает последние дни исчезающего мира, кто-то просто действительно был обременен православными идеями, или почвенническими, или еще чем-то. Вот там в конце бабушка или дедушка умирали. Сценарий был ясен. А что делать, если ты снимаешь молодого человека, который, слава богу, вовсе не собирается умирать, и вообще надо поставить точку?
Что может быть точкой, концом истории? Вот это самое сложное в документальном кино. Потому что завершить практически невозможно. Очень часто «приходишь» в историю конкретного человека, попадаешь в жизнь, где нет никакого интригующего сюжета, никаких острых конфликтов. Тебе почему-то интересна эта история. Я сейчас прошу студентов не сценарии писать, потому что понимаю, что сценарий написать невозможно.
Когда мы начинаем собирать, допустим, темы на курсовые, я прошу принести трейлер, хотя бы не сюжетный: пусть герой просто ходит, идет туда, потом сюда, смотрит и так далее… Потому что в документальном кино лицо человека само по себе сюжет. В игровом кино лицо актера не сюжет, потому что оно всегда вставлено в предлагаемые обстоятельства. У документального героя и лицо, и обстоятельства всегда уникальны. Иногда лицо — все-таки сюжет. Но мы так далеко, исторически далеко, от этого фильма, от того кинематографа, и только специалисты знают, сколько еще ролей сыграла или не сыграла эта актриса. Лицо же известного нам актера всегда вызывает интерес как лицо известного актера.
Но лицо человека, которого ты выбрал в герои — если он действительно герой, потому что не каждый человек может быть героем, — это, несомненно, отдельный сюжет. Помню, Паша Костомаров рассказывал, как они с Каттеном нашли героев своего фильма «Мирная жизнь» , где чеченцы, отец и сын, живут в русской деревне. Очень хорошая картина получилась. Они снимали с Лозницей какой-то фильм, снимали на автовокзале, и в толпе, когда Паша вел панораму, он увидел лицо чеченского старика. И оно его так задело, что он пошел за стариком. И дальше началось это кино.
Потому что уже было лицо-сюжет. Но что здесь важно? Люди, которые правильно выбраны как персонажи, они все равно исполнители жизненных ролей, мы считываем и в то же время предлагаем им роль. В документальном кино есть вот эта сложность, даже двусмысленность: мы одновременно принимаем его существование в пространстве и предлагаем ему наше, авторское, которое похоже на его существование, но стопроцентно, конечно, им не является. Герой может не узнать себя в этой роли, хотя мы снимаем реально, максимально честно. Допустим, в нашей стилистике я не разрешаю хоть как-то руководить героем, не разрешаю говорить: пройдите слева направо, сядьте на стул...
Ты предлагаешь человеку некую историю, которую вдруг увидел, разглядел в нем. Конечно, ты не говоришь: «Дядя Коля, давайте мы сделаем вот такое кино». Но ты все равно его так снимаешь, в таком ракурсе, ты выбираешь такие куски его жизни, ты их так складываешь, в такой сюжет, что это будет немножко не его, дяди Коли, жизнь. И все-таки одновременно это его жизнь, потому что он же ее прожил все равно — перед камерой. Вот это лицо как сюжет тоже часть драматургии документального фильма. Я, например, могу бесконечно смотреть даже плохое документальное кино, испытывая сильные эмоции оттого, что смотрю на человеческие лица, на уникальность движения, походки, мимики.
Такого крутого замеса уникальности актер нам не может дать никогда. Он предлагает некоего среднего себя внутри заданных ему обстоятельств. В документальном кино человек предлагает себя всего целиком, и ты только выбираешь нечто важное, ты предлагаешь… Допустим, видишь, что тебя возбуждает его фас, а не профиль. И ты предполагаешь, что будешь снимать его все время в фас, потому что у него совершенно невероятное выражение лица, когда смотришь на этот полный рот, глаза и так далее. Эти лица как сюжет — очень здорово. Но мы отвлеклись.
Так как у меня глаз поопытнее, чем у них, я могу сказать, что вот это — герой, а это — не герой. Что с этим человеком вы пройдете какую-то жизнь, а с этим не пройдете. Приметы героя — это довольно сложно. Допустим, ты имеешь дело с несомненно благородным человеком, который посадил тяжелый «Боинг» на Гудзон и спас людей. Но его можно было снимать только в тот момент — в момент героического поступка. Ни до того, ни после он не был никаким героем — не в смысле совершения поступка, а в смысле существования в кадре.
Поэтому у Клинта Иствуда не очень получился фильм «Чудо на Гудзоне». Не понятно, на что там дальше смотреть, все самое интересное произошло за сто десять секунд. На мастер-классах я рассказываю такую историю о выборе героя. Когда были взрывы в метро на «Автозаводской», я оказалась у телевизора, а телевидение очень быстро туда приехало, и почти в прямом эфире все видели, как перекрывают входы в метро, как выносят людей.
Режиссер Симус Хейли в своей работе «В погоне за Бэнкси» старается ответить на вопросы, которые волнуют любителей искусства уже не одно десятилетие: кто же такой Бэнкси и почему он скрывает свою личность? Похожим образом строится и сюжет картины «В поисках сахарного человека»: автор Малик Бенджеллуль выясняет, куда исчез известный музыкант 70-х.
У зрителей особой популярностью пользуются ленты-разоблачения, такие как «Аферист из Tinder» или «Изобретатель: Жажда крови в Силиконовой долине». В ближайшие дни на Netflix появится документальный сериал о громком судебном процессе «Депп против Херд», в котором, несмотря на вынесенный вердикт, все еще остается немало белых пятен. Картины не описывают человека или явление, не являются безучастным наблюдением или хроникой, не похожи на расследование.
Главная идея — показать, как обычные люди становятся настоящими героями: врачи, полицейские, спасатели, журналисты, соцработники, волонтеры и не только. Среди участников многие зрители могут увидеть самих себя. Это важно для главы, потому что это очередной способ сказать спасибо людям, сказать спасибо тем, кто принимал участие в ликвидации пожаров, постпаводковых синдромов и так далее. Сказать спасибо врачам, которые спасают и в красной зоне, и в тылу. И это важно.
Елена Прочаковская, начальник управления Главы Республики Башкортостан по социальным коммуникациям В период пандемии власти ввели режим повышенной готовности, жителям пришлось столкнуться с многочисленными ограничениями. Многие впервые узнали, что такое QR-коды. Но республика нашла в себе силы объединиться и продолжить жить и развиваться дальше. Нам пришлось столкнуться с новым вызовом, это тяжелое массовое заболевание. И чтобы его остановить, нужно было принимать, безусловно, непопулярные решения. И каждый раз, когда я их принимал, большая доля негатива ложилась на меня как на инициатора, но я понимал, что все это на пользу людей, на пользу борьбы с коронавирусом.
Фильтр реальной жизни
Узнайте, как создать документальный фильм и получите советы от профессиональных кинорежиссеров о том, как превратить реальные истории в отличные научно-популярные фильмы. С 1989 года — режиссер документальных фильмов по собственным сценариям. Документальное кино: виды, особенности, характеристики. Ценность документального кино. Как сделать документальный фильм, которому поверит зритель? Было интересно узнать мнение о современном документальном кино признанных мастеров. От киногероя и ведущего до персонажа мемов: Леонид Каневский — о секретах своей популярности и непревзойденного мастерства! // Смотрите на
КИНО О ВАЖНОМ: КАК СОВРЕМЕННАЯ ДОКУМЕНТАЛИСТИКА В РОССИИ НАХОДИТ СВОЕГО ЗРИТЕЛЯ
Булат Окуджава — человек, в судьбе которого, как в капле воды, отразилась судьба нашей страны в XX веке: строительство коммунизма, репрессии, война, «оттепель», развал СССР и рождение новой России. Он родился в 1924 году в семье убежденных коммунистов, но уже в 13 лет оказался сиротой с ярлыком «сын врагов народа» после расстрела отца и ареста матери. И хотя через долгие годы она вернулась, такая потеря семьи для мальчишки, потеря тепла, любви и заботы очень сильно отразилась потом на его семейной жизни. Зоя Богуславская, вдова Андрея Вознесенского, писатель и сама легендарная личность 60-х, с горечью говорит, что Булат Окуджава, по сути, семейным человеком никогда не был… В каждой из своих женщин Булат Окуджава искал образ своей матери. Первой его избранницей стала однокурсница по Тбилисскому университету Галина Смольянинова. То, что Булат запел, — ее заслуга.
Она полностью посвятила себя мужу, и Булат, рано лишенный семейного тепла, впервые почувствовал себя счастливым. В этом браке родился первый сын Игорь. Галина всегда была рядом, но на одном из творческих вечеров Окуджава встретил Ольгу Арцимович, влюбился в нее и ушел из семьи. После смерти Галины ее родственники не отдали сына Булату Окуджаве. Эта тема всегда была очень болезненной для него, но мало кто об этом знал.
В нашем фильме Ольга Окуджава впервые откровенно расскажет о Галине и о старшем сыне Игоре — как переживал Булат и как пытался сблизиться с сыном. Война была для Окуджавы всегда особой темой. Он попал на нее добровольцем со школьной скамьи. Военком не хотел выписывать повестку 17-летнему парнишке, и юный Булат сделал это сам. Там, под огнем, Окуджава прошел свои главные университеты.
И потом, понимая, что выжил, ощущал себя посланцем тех, кто сложил голову. Наверное, поэтому военная лирика Окуджавы и сегодня так близка и понятна каждому. Солдаты в окопах и сегодня поют песни Окуджавы. Кто как не он понимает всю ценность военной лирики Окуджавы сегодня.
Я предпочитаю вывешивать свои фильмы на YouTube и вовлекать людей в просмотр у себя на канале.
Цель одна — чтобы люди посмотрели фильм», — говорит Погребижская. Количество глаз как показатель эффективности Но как раз количество зрителей Минкульт не волнует. Никита Тихонов-Рау, генеральный продюсер лаборатории социальных коммуникаций «Третий сектор», объясняет, что сейчас логика Минкульта в финансировании кинематографа связана с двумя ключевыми показателями эффективности. Первый — это сборы фильма: кино, в которое министерство вложило деньги, должно собирать кассу существует механика отслеживания, сколько денег собирает фильм — например, система ЕАИС. Второй показатель — фестивальное признание: фильм должен получать призы на российских и международных фестивалях.
Никакие другие показатели Минкульт не интересуют, говорит Тихонов-Рау. Это нужно, чтобы мы понимали, сколько людей посмотрели фильм в некоммерческом прокате. Мы с рядом коллег например, из Гильдии неигрового кино считаем, что в показатели эффективности социального документального и игрового кино в России необходимо ввести такое понятие. Это наша принципиальная позиция», — говорит Агентству социальной информации продюсер. Помимо кинотеатров, где люди платят деньги за билет, есть огромное количество площадок, которым нужен социально значимый контент для бесплатного показа: киноклубы, школы, библиотеки, дома культуры, «Точки роста».
Тихонов-Рау объясняет: конечно, продюсер может пойти в школу и договориться о показе, но зачем ему совершать лишнюю работу, если государство не спрашивает с него этот показатель эффективности? Тогда государственные деньги будут эффективны», — уверен продюсер. Как измерить социальный киноэффект По словам Тихонова-Рау, контент лаборатории социальных коммуникаций «Третий сектор» «не просто кино, но социальные эффекты, которые из него вытекают». Рулят интерактивные форматы, сторителлинг, диджитал.
Собирая материал на монтажном столе, Флаэрти по неосторожности поджег пленку сигаретой, и весь негатив погиб.
Этот момент он впоследствии назовет счастливым перстом судьбы. В следующую экспедицию была вновь взята кинокамера, но смысл этого был уже совсем иной: осенью 1919 года начались съемки будущего Нанука. Все эпизоды фильма теперь объединяла фигура главного героя — эскимоса, ведущего суровую борьбу за жизнь с враждебной природой. Фильм Нанук с Севера 1922 имел потрясающий зрительский успех отголоском этого успеха является дожившее доныне название популярного сорта мороженого «эскимо»: оно продавалось в дни показа в фойе кинотеатров , он поражал, захватывал аудиторию не просто экзотикой Севера, но своей человечностью, огромной любовью к герою, своей философией, космичностью взгляда на мир. Но, может быть, еще более важно и другое: здесь впервые представители малой народности были показаны не так, как их хотели бы видеть колонизаторы, а так, как они сами себя видят.
А кроме того, это был первый опыт документальных съемок путем длительного наблюдения. Тема «человек в мире природы» так и осталась главной в творчестве Флаэрти. Наиболее мощно она прозвучала впоследствии в другом его шедевре — Человеке из Арана 1934 , рассказе о жизни обитателей маленького острова, добывающих пропитание охотой на акул. Всего Флаэрти даже и десятка фильмов не снял — лебединой его песней стала Луизианская история 1948 , которую сам он называл «фантазией», а историки кино называют ностальгической элегией: «над девственной природой и над беспомощными ее обитателями нависла смертельная опасность, которая ощущается между строк, между кадрами, между эпизодами». В своих картинах Флаэрти снимал героев в обычных для них обстоятельствах, благодаря этому поведение их оставалось совершенно естественным: таков был главный принцип работы этого великого художника.
Забегая вперед, скажем, что в советской документалистике это направление стало развиваться в 60-е годы, и что именно благодаря данному стилю документальные фильмы столь популярны на Западе. И это логично: разве есть для человека что-то более интересное, чем он сам? Но, тем не менее, для Флаэрти документальное кино было в очень большой степени Искусством — не случайно, наверное, придуманный пермским энтузиастом документалистики Павлом Печенкиным Международный фестиваль нового документального кино, где очень много говорится о языке неигрового фильма, назван «Флаэртианой». Здесь показывают новые работы российских кинодокументалистов, произведения их коллег из других стран. В 2000 году на фестивале впервые проводился конкурс, а главный приз, присуждаемый высоко профессиональным жюри, назвали «Золотой Нанук».
Творческое наследие российского классика документального кино Дзиги Вертова не просто известно и признано в мире. Справедливо считается, что он один из основоположников документалистики как одного из основных направлений современного кинематографического искусства. Изучение человеческой души и психологии он учился в петроградском Психоневрологическом институте , видимо, привело Вертова к поискам средств воздействия на массовую аудиторию: творчество Вертова было глубоко идеологичным. Вот, например, как писал он о задачах документального кино: «Видеть и слышать жизнь, подмечать ее изгибы и переломы, улавливать хруст старых костей быта под прессом Революции, следить за ростом молодого советского организма, фиксировать и организовывать отдельные характерные жизненные явления в целое, в экстракт, в вывод — вот наша ближайшая задача. Это задача колоссального и далеко не одного только экспериментального значения.
Это проверка всего нашего переходного времени в целом и в то же время проверка на месте, в массах каждого отдельного декрета или постановления». Начало кинодеятельности Вертова совпало с первыми послереволюционными годами — временем новаторских поисков и революционных манифестов, среди которых манифесты самого Вертова отличались максимальным радикализмом: «русско-немецкую психодраму объявляем «прокаженной», — заявлял он, напрочь отрицая кино игровое, даже такие близкие документализму произведения как Броненосец «Потемкин» С. Вертов требовал от искусства кино быть верным правде факта. Но и в манифестах, и в своей режиссерской практике он не признавал явлением искусства собственно фиксацию реальности. Он полагал, что искусство требует образного истолкования действительности, эмоциональной взволнованности, идейной направленности, имея в виду, служение идеям революции, ведь Ленин объявил кино «важнейшим из всех искусств».
Вертов был инициатором создания кинопублицистики. Выпуски его «Киноправды» — это не видовой, не хроникально-событийный журнал: они были средством пропаганды. В числе созданных им лент — такие новаторские произведения как Шестая часть мира 1926 — поэтический рассказ о народах Советского Союза; Человек с киноаппаратом 1929 — гимн кинокамере, повсюду проникающей своим «кинооком», рождающей новый, понятный всему миру киноязык; Симфония Донбасса Энтузиазм — первый звуковой документальный фильм; Три песни о Ленине 1934 ; Колыбельная 1937 — ода во славу Сталина. Художественные открытия Вертова новые возможности монтажа, идея «жизни врасплох», метод наблюдения , его творческие приемы, поиски, намного опередившие свое время, его предвидения оказались востребованы спустя десятилетия и стали мощным стимулом развития документального кино. Вертова и Флаэрти нередко рассматривают как антиподов, идеологов двух совершенно разных направлений документального кино: одно Флаэрти следует правде жизни, другое Вертов конструирует жизнь в угоду пропагандистской идее.
Это и верно, и неверно: в творчестве каждого из них в разной мере присутствуют оба этих полярных, но и взаимодополняющих начала. Приверженный жизненной правде, Флаэрти не обошелся без «конструирования» образа Нанука, превратив холостяка-охотника, каким Нанук был на деле, в человека, обремененного женой и детьми. А «идеолог» Вертов оставил нам замечательные человеческие характеры — бетонщицу Марию Белик в Трех песнях о Ленине, парашютистку в Колыбельной: обе рассказывают в синхронных интервью первые в мировом кино опыты этого рода о своих переживаниях, своих надеждах. Важным открытием, сделанным на исходе 1920-х стало то, что некогда снятые ранее документальные кадры, будучи поставлены в иной контекст, обретают новый смысл и могут стать эффективным идеологическим инструментом. Открытие это сделала Эсфирь Шуб 1894—1959 , положившая начало развитию в кино историко-документального метода, автор фильмов Падение династии Романовых 1927 , Россия Николая II и Лев Толстой 1928.
Сталкивая, скажем, в первой из названных картин кадры, где высшая аристократия «до поту» танцует на балу, с кадрами, где крестьяне, «до поту» эта надпись повторялась в титрах трудятся в поле, режиссер приводила зрителей к несложным выводам об антагонизме классов и, как следствие, справедливости революционного взрыва. Опыты Шуб открыли собой многочисленный ряд монтажных фильмов, создававшихся в разное время и в разных странах на основе переосмысления хроникального киноматериала. А кроме того, применяя разработанные ею же или «подсмотренные» у других мастеров приемы монтажа, режиссер доказала возможность и чисто эмоционального воздействия старой хроники. В статье Освобожденная Франция Сергей Эйзенштейн писал: «Когда-то в двадцатых годах хроника и документальный фильм вели наше киноискусство. На многих фильмах зарождавшейся тогда художественной кинематографии лежал несомненный отпечаток того, что создавала тогдашняя документальная кинематография.
Острота восприятия и факта; острота зрения и остроумие в сочетании увиденного; внедрение в жизнь и действительность и еще многое, многое внес документальный фильм в стиль советской кинематографии». Грирсон и его школа. Кино социальное и поэтическое. В числе мастеров, наиболее сильно повлиявших на судьбы документалистики, историки кино называют англичанина Джона Грирсона 1898—1972. Он пришел в кинематограф из социологии и рассматривал документальное кино не как явление искусства, а как новый вид журналистики, кафедру проповедника, средство воздействия на общество, средство пропаганды — это слово и для него не было жупелом.
Грирсон считал необходимым вернуть документальное кино из дальних, экзотических краев земли к тому, что происходит «под носом» его собственные слова зрителя. Рыбачьи суда 1929 Грирсона, показывавшие повседневную жизнь рыбаков Британии, стали революционным открытием: зритель впервые увидел человека труда в процессе труда. Годы становления кинодокументалистики отмечены спорами о сценарии. Если Грирсон настаивал на необходимости «железного сценария», точно предусматривающего все детали будущих съемок, то Флаэрти считал, что сценарий должен оставлять документалисту свободу и что нет надобности в умозрительных предположениях о том, что будет происходить перед камерой, поскольку действительность может изменить все прежние планы. Его кредо: пусть сценарий фильма пишет сама жизнь, в которую погружается человек с кинокамерой, — было подтверждено написанным Флаэрти сценарием фильма Индустриальная Британия 1932 — кстати, единственного, который он снял совместно со своим антиподом Грирсоном.
Сценарий тут укладывался в одну фразу: «Фильм будет состоять из картин индустриальной Британии». Еще более радикален оказался Вертов: в титрах своего Человека с киноаппаратом он программно заявлял: «Фильм без сценария». Споры о сценарии не утихнут и в последующие годы, но со временем позиции мастеров, приверженных сценарию, свободно выстраивающемуся по ходу съемок, станут более прочными. Некоторые из исследователей Пол Рота, в частности причисляли к документалистам и Эйзенштейна. Более того, в некоторых каталогах Броненосец «Потемкин» долгое время числился как «шедевр советского документального кино».
Основанием было то, что ленты Эйзенштейна как бы хроникально реконструируют подлинные события, в них нет ни традиционной сюжетной истории, ни главного героя, вокруг которого строится действие; кадры из них позднее не раз использовались монтажерами в качестве подлинной хроники. Бесспорно, вопрос о принадлежности произведения к игровому кино или к неигровому не прост. Документалисты нередко воссоздают события, имевшие место в прошлом, используя для этого и реальных жизненных персонажей, и непрофессиональных исполнителей, и даже артистов. При всей спорности и эстетической сомнительности постановочных методов, в целом ряде случаев они дают впечатляющий художественный результат, что зависит и от мастерства творцов фильмов, и от их этического чувства. Все-таки этика документального кино — это, прежде всего, верность правде.
А сам Эйзенштейн прямо ответил тем, кто причислял его фильм Броненосец «Потемкин» к кинодокументалистике, разъяснением: «Фильм действует, как драма, но построен, как хроника». Эстетика фильмов Эйзенштейна, несомненно, повлияла на многих творцов документального кино, в частности, на Вальтера Руттмана 1887—1941 , художника-плакатиста, одного из пионеров «абстрактного» кино, отдавшего дань изучению архитектуры и музыки. Его Берлин: симфония большого города 1927 , впитавший также влияния Вертова, построен как музыкальное полотно, сотканное из множества клеточек-микроэпизодов жизни мегаполиса, заполненного уличным движением, суетой делового дня, трудом и заботами тысяч безымянных людей. Лента была задумана сценаристом Карлом Майером. Пол Рота писал: «Искусственность и всевозможные ограничения при работе в павильоне постепенно наскучили Майеру.
Прежние фильмы были сделаны в стенах студии. Майер потерял интерес к «художественному вымыслу» и хотел, чтобы его кинематографические сюжеты «росли из действительности». В 1925 году, стоя среди гудящего транспорта у Зоологического парка, Майер задумал свою Симфонию города. Он увидел «поющую пластику» картины и начал писать сценарий о Берлине». Фильм стал хрестоматией документального кино, подобные ему городские симфонии впоследствии были сделаны да и ныне делаются на материале, снятом во многих городах мира.
Хотя за несколько месяцев до появления Берлина Альберто Кавальканти 1897—1982 выпустил документальный фильм о Париже Только время 1926 , который не просто показал повседневную жизнь парижских рабочих в течение только одного дня, но и стремился к социальным обобщениям. Приблизительно в то же время вышел фильм М. Кауфмана Москва 1927. Открытием мастеров 1920-х Вертова, Руттмана, Кавальканти стала документалистика поэтическая: к ее шедеврам принадлежат Мост 1928 и Дождь 1929 голландца Йориса Ивенса 1898—1989 , завоевавшего себе место в ряду крупнейших документалистов мира. В течение четырех месяцев Ивенс снимал Амстердам во время дождя: улицы, реку, каналы, крыши домов, прохожих, укрывающихся зонтами, трамваи, машины, окна домов, а затем сложил все эти кадры в гармоничный музыкально-поэтический ряд.
Эстетки этих фильмов близка к эстетике французского авангарда. В дальнейшем снимал остросоциальные и публицистические фильмы, как Песнь о героях 1932 о Магнитке, Боринаж 1933 о забастовке шахтеров в Бельгии, Четыреста миллионов 1938 о японской агрессии в Китае, Наш русский фронт 1939 о войне с фашизмом и многие др. Поэтическая лента Сена встречает Париж 1957 занимает особое место в его творчестве. В годы звукового кино появились фильмы, сопровождавшиеся поэтическими текстами: хрестоматийным образцом такого кино, вызвавшим немало подражаний, стала Ночная почта 1936 Бэзила Райта и Хэрри Уотта, последователей Грирсона, который, кстати, был продюсером этого фильма. Стихи У.
Одена и музыка Б. Бриттена стали важными слагающими художественной образности ленты. Поэтическое начало этой и многих иных документальных картин, в особенности советских, зачастую органично сочеталось с их социальной направленностью и пропагандистским пафосом. Соль Сванетии 1930 Михаила Калатозова не только воспевала гордых обитателей гор — сванов, но и обличала пережитки прошлого, препятствующие торжеству социализма в этом уголке Грузии. Полнометражный Турксиб 1929 Виктора Турина был преисполнен героики и энтузиазма строителей Туркестано-Сибирской железнодорожной магистрали, которая несла прогресс и цивилизацию народам, живущим традициями кочевой жизни.
Впоследствии Ричард Ликок р. Пожалуй, наиболее радикальным опытом социально-ориентированной документалистики начала 1930-х был «кинопоезд» Александра Медведкина. Этот цельный, верный идеям революции мастер его творческая жизнь начиналась в агитбригаде 1-й Конной армии Буденного главной своей задачей считал реальное вмешательство кино в жизнь, использование кинодокумента как средства, способствующего строительству социализма. В нескольких вагонах специально оборудованного поезда размещались кинолаборатория, типография, проекционная установка. Отправляясь в путь по дорогам страны передвижная киностудия существовала в течение двух лет: 1932—1934 — и совершила двенадцать рейсов , приезжая на большие стройки и крупные производства, документалисты снимали там сюжеты, посвященные проблемам, возникающим по ходу деятельности трудовых коллективов, тут же проявляли и обрабатывали материал, монтировали, снабжали титрами и устраивали просмотры с участием героев лент и последующим обсуждением.
Кроме того, кинопоезд снимал киножурналы, киноочерки, документальные фильмы, кинофельетоны, комедии, мультфильмы и т. С середины 1960-х, во многом под влиянием этого эксперимента в ряде стран стало развиваться «альтернативное кино», а во Франции была даже создана «группа Медведкина», руководимая Крисом Маркером. Маркер позже посвятит Медведкину свой фильм Гробница Александра 1991. Средство пропаганды. Во многих странах пропагандистской роли кино уделялось особое внимание.
Геббельс призывал создать своего Броненосца «Потемкина». Навряд ли именно этой целью задавалась Лени Рифеншталь , создавая свой шедевр Триумф воли 1935 , киноотчет о VI съезде немецкой национал-социалистической партии в Нюрнберге, но, по сути, фильм — гимн во славу Гитлера, нацизма, единения нации вокруг харизматического лидера. Сам съезд был организован как представление, включавшее в себя встречу Гитлера, спускающегося на самолете из поднебесья, его проезды среди умиленно-ликующих толп, семисоттысячный парад на стадионе Зепеллин-филд, ночное факельное шествие. Для съемки Рифеншталь были предоставлены неограниченные возможности, на нее работали 36 операторов и вспомогательный штат, она смогла применить новые технические средства и приемы, панорамы с роликовых коньков, с движущейся по рельсам тележки, со специально построенного лифта. Снятый материал Лени монтировала в течение шести месяцев, по 18 часов не выходя из монтажной.
Так родился одиозный кинофильм: с одной стороны, он отмечен безусловным талантом, с другой — именно в силу своей талантливости послужил черным силам 20 в. Следующей, еще более масштабной, технически и художественно совершенной работой этого режиссера стала созданная ею при анонимном участии Вальтера Руттмана длившаяся на экране 200 минут двухсерийная Олимпия 1936—1938, первая серия — Праздник народов, вторая — Праздник красоты , кинопоэма об Олимпийских играх 1936 в Берлине, прославляющая красоту человеческого тела, волю к победе и силу духа спортсменов. В 1940 Руттман был постановщиком фильма Немецкая броня, прославлявшим наступление гитлеровских танков на Париж. Главным событием для кинематографистов тех лет стала борьба с фашизмом. Гражданская война уже шла в Испании: там снимал Испанскую землю 1937 Ивенс, текст к его фильму напишет Э.
Начало было положено съемкой и публичной демонстрацией первых короткометражных документальных фильмов. Публике на платном кинопроказе были представлены небольшие кино-сюжеты длительностью от 30 до 50 сек. Например, «Выход рабочих с фабрики», «Кормление ребёнка», «Ловля рыбы», «Политый поливальщик», и др. Термин «документальный» англ.
Документальное кино как социальный эффект
Исследования показывают, что учебный материал, преподнесённый в виде фильма, усваивается гораздо лучше, чем тот же материал, пересказанный учителем[ источник не указан 4224 дня ]. Возможная причина кроется в наглядности и отшлифованности подачи материала неудивительно, ведь в кино возможно много дублей. Практика показа учебных фильмов широко распространена на Западе и особенно в США [ источник не указан 4224 дня ]. Возможно, это связано с высокой стоимостью оборудования для таких показов. В настоящее время существуют специальные телевизионные каналы, круглосуточно показывающие только образовательные и научно-популярные документальные фильмы Художественно-документальное кино[ править править код ] Художественно-документальное кино является смешанным жанром на основе документалистики.
Финальная экспедиция стоила около 30 тыс. Аналогично мыслит и режиссер Григорий Глянц, автор фильма «Слепое кино» о совместных морских путешествиях людей с ограничениями зрения и без. Дорогу из Москвы в Петербург, где начиналась регата, режиссеру оплатила организация «Белая трость». Все остальное: монтаж, цветокоррекцию, звук — Глянц делал за свой счет.
Не нужно никому доказывать, что ты хочешь сделать что-то стоящее, чтобы тебе дали на это денег. Можно сказать, что мне важно сохранить автономию», — рассказал АСИ режиссер. Кино на полке Есть кинодокументалисты, которые прямо заявляют о недоверии системе государственного финансирования. Режиссер, сценарист, член Академии российского телевидения, художественный руководитель студии «Партизанец» Елена Погребижская снимает фильмы на народные деньги. Это большая коррупционная машина, и до сих пор Минкульт устраивало, что какие-то фильмы так и не доходят до зрителя. Хотя я знаю много великолепных документальных фильмов, снятых на деньги государства», — говорит режиссер. По ее мнению, выделять государственные деньги на съемки нужно только путем честного экспертного отбора и только в случае, если фильм дойдет до зрителя, а не ляжет на полку. Но это не кино — кино должен смотреть зритель.
Тем более документальные фильмы требуют практически ручного привлечения зрителей», — рассказывает Погребижская. Продюсеры фильма должны использовать все средства, чтобы фильм увидели максимум людей. Я предпочитаю вывешивать свои фильмы на YouTube и вовлекать людей в просмотр у себя на канале.
Например, «Выход рабочих с фабрики», «Кормление ребёнка», «Ловля рыбы», «Политый поливальщик», и др. Термин «документальный» англ. Он определил документальное кино как «творческую разработку действительности».
Хотя нередко в документалистике используются характерные для игрового художественного кино постановочные элементы.
Самый известный в мире неигровой фильм сняли создатели кинематографа братья Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота», 1895 , а самый первый неигровой фильм и первый фильм в мире в связи с чем лента и попала в книгу рекордов Гиннеса снял Луи ле Принц «Сцены в саду Раундхэй», 1888 — работа была снята на бумажную, покрытую фотоэмульсией пленку, видеоряд с этой пленки длился меньше двух секунд. Сегодня же можно смотреть документальные фильмы даже в Интернете на специализированных сайтах. Документальное кино сегодня В эпоху зрелищных блокбастеров и развлекательного телевидения документальный жанр кинематографа стал иметь статус «не для всех», интеллектуального. Такой статус можно считать оправданным — режиссеры, снимающие документалистику, ставят своей целью поднять в фильме вопросы, стоящие перед реальными, живыми людьми — перед всеми нами - сейчас и в текущий момент. Задача кино этого жанра — показать факты, имеющие место быть на самом деле, и сделать по ним выводы.
Лекция по истории кино №16: Экспериментальное и документальное кино
Во многом это направление является развитием уже хорошо знакомой нам формы, которой посвящена значительная часть этой книги — сюжета для программы новостей. Документальный фильм — это длинный сюжет. Прокатчики, журналисты и продюсеры в России сегодня нечасто говорят о документальном кино, особенно российском. Синонимом документального кино является неигровое кино, потому что этот вид киноискусства не предполагает наличия актеров и сценария. Документальное кино: виды, особенности, характеристики. Ценность документального кино. Как сделать документальный фильм, которому поверит зритель? Документа́льное кино́ — вид киноискусства, материалом которого являются съёмки подлинных событий. Его появление непосредственно связано с зарождением кинематографа. документальный фильм Документальное кино – это передача достоверных фактов, это съемки самой жизни, чего не с кажешь об игровом кино.
«Башкортостан. Хроники. COVID. Новые вызовы»: как создавался документальный фильм
И в этом смысле документальный фильм мало чем отличается от вымышленной истории. Российские стриминговые платформы могут заявить на ORIGINAL+ Doc любой эпизод документального сериала или неигровой фильм хронометражем от 25 минут до полутора часов. Узнайте, как создать документальный фильм и получите советы от профессиональных кинорежиссеров о том, как превратить реальные истории в отличные научно-популярные фильмы. Документальные фильмы – это сильный имиджевый инструмент, появление документалистики в библиотеке дает возможность цифровым платформам заходить в интеллектуальную повестку и расширять жанровую палитру представленного контента. Смотрите эксклюзивные документальные фильмы RT, завоевавшие награды на престижных международных конкурсах Media Excellence Award, New York Festivals и OMNI Intermedia Awards. В этом подкасте встретились с режиссером документального кино Анастасией Емельяновой и режиссером монтажа Константином Куляпиным, выяснили, что же такое доку.
В «Джанго освобожденный» есть пасхалка, отсылающая к фильму «Убить Билла»
- Что главное в современной документалистике? |
- Влечение к личному: об одной экспериментальной тенденции в документальном кино
- The Family, пять серий, 2019 год, Джесс Мосс
- Видео: вышел новый документальный фильм «Петербургского дневника» «Умножающие время»
- Что такое документальное кино?
- Показать нельзя найти: как сотрудничают стриминговые платформы и документалистика сегодня | TV Mag
Привет, док! Почему неигровое кино — это не скучно
Документальный фильм "создание" показывает, как создавался фильм или компьютерная игра. Тем более, документальный фильм «Бей первой», эксклюзивно представленный на START, недавно завоевал сразу три награды на фестивале Original+DOC. В документальных фильмах нового поколения, предназначенных для сериальной публики, камера не просто протоколирует происходящее; здесь при помощи монтажа и музыки создается то, что в журналистике называется лонгридом. Образовательная, хронологическая и научная документальная съемка предназначена для упрощенной подачи сложного научного материала – просмотр таких фильмов помогает усвоить его, не обладая специализированным образованием и не тратя время на поиск информации. Документальное и научно-популярное кино может стать более востребованным для показа в кинотеатрах на фоне ухода из России голливудских проектов, их выход позволит привлечь зрителей и поддержать отечественные киносети. Термин «документальный» (англ. documentary) впервые предложен Джоном Грирсоном в 1926 году в публикации The New York Sun.
Что такое документальный? »Его определение и значение
Фильмы этого поджанра -- это комментарий о феноменологии кино, они исследуют и проверяют на прочность этические, технические и правовые границы кинопроизводственного процесса. Режиссер изучает 8 мм любительские кинопленки, пытаясь тем самым разгадать запутанную семейную историю страсти, любви и ненависти. В процессе съемки фильма она убеждается, что «правда» героев фильма эфемерна: каждый сам создает свою версию «правды». Перформативная документалистика Этот поджанр — полная противоположность наблюдательной документалистики. В таких фильмах документалист показывает общественно-политическую или историческую реальность через призму своего личного опыта.
Такие фильмы субъективны и эмоциональны. Да, этот поджанр похож на участвующую документалистику. Тем не менее, документалистика участия пытается выстроить объективную картину — участием документалист как бы доказывает правдивость того, что он показывает. Перформативный документальный фильм не стремится к объективному освещению темы: режиссер показывает то, что важно именно ему.
Такой формат повествования подходит для рассказа о народах, обществах или меньшинствах: с его помощью удобно донести посыл «почувствуйте, каково быть этим человеком». Пример перформативной документалистики — «Как я дружил в социальной сети» Генри Джуста и Эриеля Шульмана Catfish, 2010. Нэв, главный герой этого фильма, познакомился с девушкой через Фэйсбук: и на протяжение всего фильма их отношения развиваются. Нэв начинает подозревать, что эта девушка — не та, за кого она себя выдает, и тогда Нэв, Генри и Эриель решают поехать в путешествие и выяснить всю правду.
Это фильм о том, насколько разными могут быть человек и его профиль в социальной сети — и эту мысль режиссеры передают через личный опыт главного героя.
Например, «Colette, любовь моя» Хью Лоусона-Боди повествует об известном парижском магазине, где собирались люди, для которых мода была практически религией. Нам показывают фешен-мир с его дорогими кроссовками и дизайнерскими коллаборациями, восхищенными отзывами Канье Уэста и старожилов бульвара де Страсбур, воспоминаниями тех, кто стоял в километровых очередях, но мог себе позволить лишь фирменную ручку. Янга рассказывает об устройстве вселенной старейших книжных магазинов Нью-Йорка, а «Больше света» Джесси МакЛин — о любителях фикусов, бонсаев и прочей квартирной зелени. К этой же категории документалок относится и победитель Берлинале 2023 года — «На Адаманте» Николя Филибера, который проводит зрителю экскурсию по кораблю, пришвартованному на Сене. На судне живут, работают и поддерживают друг друга люди с разными психическими заболеваниями.
Однако некоторые критики отмечают, что фильм замалчивает некоторые темы, например использование Тарантино расовых оскорблений в фильмах и его противоречивые комментарии о жестокости полиции. Но если вам интересно, как пришел к успеху человек, снимающий лучшие фильмы всех времен по мнению большинства рецензентов, однозначно рекомендуем к просмотру. Стац: Инструменты успеха Год: 2022 Рейтинг на «Кинопоиске»: 7. Фил Стац, психиатр и психотерапевт, известный своими книгами по личностному росту и самосовершенствованию. Работая со Стацем, актер Джона Хилл смог одолеть депрессию, связанную с его устоявшимся образом «веселого толстячка», благодаря которому он прославился в комедиях. Стац помог актеру понять, что на самом деле значит любить себя и работать над аккуратным, но правильным изменением своей личности.
Один — наш, документалист, другой — с телевидения. Оба наблюдают за старухой. Это практически один сценарий существования, потому что она делает одно и то же и они снимают одно и то же. Мимо нищенки проходит молодой человек, наверное, студент — с портфельчиком, с кейсом, с рюкзаком, с чем угодно. Он вынимает какую-то копеечку — юань, рубль, доллар — и кидает этой старушке. И идет дальше. Одни и те же кадры, из которых мы узнаем: сидела старушка, прошел молодой человек, который подал ей копеечку. Вот сценарий. А дальше наши пути расходятся. Потому что оператор с телевидения бежит сразу же на канал и продает этот сюжет двум редакциям. Одна из них — социальная редакция, там сделают передачу, которая расскажет о том, как плохо живут старики, как правительство о них не заботится и несчастная бабушка девяностолетняя вынуждена просить милостыню. Вторая редакция — молодежная, там из нашего сценария сделают сюжет про то, какие у нас замечательные молодые люди выросли, они не жалеют копеечку из своей стипендии, чтобы подать нуждающейся бабушке. Это работа телеоператора. Для него сценарий закончился, он его завершил достаточно пафосным финалом, выводом, который придумал сам. Потому что ничего в этой картинке не говорило ни о вине государства, ни о благородстве студента. Факты можно было трактовать как угодно. Но на телевидении требовали вот такого пафосного сценария. Документалиста же почему-то заинтересовал студент, и он пошел за ним. Они оба оказались в магазине. Оператор проследил, что студент купил топор, засунул его в рюкзак. Вечером они «вместе» поднялись на чердак, и мы увидели старушку, которую зарубил студент, и дальше началась бы история старухи процентщицы из «Преступления и наказания». Так как «Преступление и наказание» переведено на китайский язык, мои студенты эту историю поняли. Так вот. Нашему документалисту не хватило истории в том сценарии первоначальном, в картинке жизни, которую он увидел. Для него эта история должна была продолжиться, потому что он задал себе несколько вопросов. Он не был уверен, что это государство довело бабушку до такого жалкого состояния. Он не был уверен, что студент был столь добр, что из своей нищенской стипендии пожертвовал ей копеечку или юань. Ему хотелось понять, что движет людьми в подобных случаях. Совершенно другой сценарий. Но тут есть опасность. Если мы остановимся на том, что студент зарубил старушку, то опять получится упрощение — история-то дальше развивается, книжка толстая. Да, правда. Документальное — настоящее — кино снимается долго, если только тебе не повезет, как, условно говоря, Костомарову и Каттену с фильмом «Трансформатор» , который был снят за три часа. Но потом, в монтаже, авторы создали иллюзию длинного-длинного кадра, долгого сидения героев, замечательных мужиков, которые существуют как бы в безграничном мировом пространстве, где они потерялись с этим своим несчастным никому не нужным трансформатором. Ну да, сценарий, хоть и не написанный. Сейчас мы запускали ребят на курсовые работы, это их первое кино после трех месяцев обучения. Некоторые вообще впервые взяли в руки камеру, когда к нам пришли. Три месяца они снимали разные задания — этюды, достаточно сложные, и теперь они уже показывают куски снятых курсовых, потом начинается монтаж. Первое, что меня интересовало, — есть ли у вас конец? То есть речь опять о сюжете, который закончен, дорассказан. Потому что самое сложное — закончить фильм. Ведь хочется идти и идти дальше. Студент Родион зарубил бабушку, и мы должны понять почему. И разворачивается длинная-длинная история. Но и она должна закончиться. Когда она заканчивается в жизни? Когда-то в пленочной документалистике очень много снимали деревню. Городские люди, режиссеры, выросшие в городе, ехали в деревню, потому что там была какая-то правда, которую в городе было сложно углядеть. И в деревне был ближе, понятнее, яснее конец любого сценария. А так как носители правды были достаточно стары, то финал очень часто был естественный. Померла ли бабушка? Помрет ли она скоро? Иногда завершение съемок оттягивалось. В этом есть своеобразный цинизм — режиссеру было необходимо поставить точку. Бабушка была уже стара, смерть ее была неизбежна, и было понятно, что уходит человек, который несет в себе какие-то важные корневые ценности. Они были открыты в деревенской культуре, в «деревенской» литературе. Я же была больна почвенничеством очень долго. Надо сказать, это замечательно, когда ты проживаешь определенную часть жизни — не своей. Главное, в ней не задерживаться. Потому что, когда задерживаешься, становишься идиотом. Найти конец этой драматургии. Да, именно. Избавиться от заморочек, которые тебя тревожат, и выходить на новый путь. Только тогда что-то происходит. Если же ты заморачиваешься, упираешься в то, к чему привык, то становишься мерзким стариком, который рассказывает, как хорошо люди жили, когда у них были ценности, и как плохо, что сейчас этих ценностей нет. В общем, я рада, что прожила какой-то почвеннический период, чрезвычайно интересный, потому что я увидела других, не похожих на мое окружение людей, я застала их в ситуации, в которой сегодня их не застать, их просто уже нет. Ушло целое поколение — и его не сменило новое. У нас же история несменяемой культуры, она очень серьезная. И это проблема не социальная, скорее это выбор самой истории, мы не можем ею руководить. Ушел пласт людей, допустим, представителей северных народов. Их не много осталось, и они знают, что они раритеты, поэтому живут уже по сценарию как бы последних, удивительных и удивляющих — как любой раритет — людей. Это интересно, потому что я ровно то же самое чувствую в Москве — не надо далеко уезжать. Для меня Москва всегда была городом прогрессирующей амнезии, у нее это просто в корневой системе. В Петербурге почти ничего нельзя трогать. Если было построено, так и будет стоять вечно. А в Москве нельзя ничего не трогать, не разрушать. Она — для того чтобы разрушать и строить что-то взамен. Поэтому здесь, наоборот, странно говорить о каких-то культурных ценностях. Есть люди, которые говорят, что старую, истинную Москву разгромили. Но это происходило так часто и так систематически, что, по-моему, уже превратилось в потребность, в правило жизни. В ее драматургию. Я же, наоборот, застала людей, которые, условно говоря, в середине ХХ века «помнили», что происходило в XIV, у них была некая… не знаю, как это называется… генетическая память, историческая, память ноги, руки. Если женщина, допустим, стирала белье в тазу, сделанном из бересты ее прапрапрадедом в XVII веке, то у нее возникали свои особые отношения с историей через этот бытовой предмет. Ложка, которая была выпилена дедом. Простые вещи, не великие. Не песнопения, ничего такого. Достаточно сложные отношения с религией, допустим, на Севере, очень сложные. Не такие, что прямо вся Русь на коленях и в молитве. Вовсе нет. А вот эти отношения через предметный мир, они очень интересные. Когда они кончились, закончилась вся эта культура. Когда тебе предложили ложку из магазина, когда предложили пластиковый таз. Опять же я никак не оцениваю, просто сменилась эпоха, сменился предметный мир. Но вместе с тем предметным миром ушли люди. Это был сценарий того мира. Новый мир предложил другой предметный сценарий. Это все безумно интересные вещи. И вот… режиссеры снимали в деревне, кто-то — ощущая, что снимает последние дни исчезающего мира, кто-то просто действительно был обременен православными идеями, или почвенническими, или еще чем-то. Вот там в конце бабушка или дедушка умирали. Сценарий был ясен. А что делать, если ты снимаешь молодого человека, который, слава богу, вовсе не собирается умирать, и вообще надо поставить точку?
Документальный фильм «За гранью изведанного»
Прокатчики, журналисты и продюсеры в России сегодня нечасто говорят о документальном кино, особенно российском. Документальное кино — особый жанр кинематографа, запечатлевающий реальность, мир вокруг с его событиями и явлениями. А съемка документального кино вообще отличается от художественного?
СПОРЫ О ДОКЕ
- Рекомендуем
- О проекте «Документальный спецпроект»
- Какого лешего. Сбор трав для бодрости духа (2024)
- The Family, пять серий, 2019 год, Джесс Мосс
- Показать нельзя найти: как сотрудничают стриминговые платформы и документалистика сегодня | TV Mag
- Лучшие документальные фильмы и новинки 2024 года