Партесное пение возникло на Руси путем «скрещивания» западной музыкальной системы с православными певческими традициями. Это так называемое "партесное пение", которое, как лавина обрушилось на Русь в конце XVII века. Партесное пение, пение многоголосное, причем каждый голос имеет свою самостоятельную партию. Это так называемое "партесное пение", которое, как лавина обрушилось на Русь в конце XVII века.
ПАРТЕ́СНОЕ ПЕ́НИЕ
Отсюда и произошло название – партесное пение, что значит пение по партиям. Особенности партесного пения Партесное пение — это музыкальная техника, при которой каждый участник ансамбля или хора исполняет свою независимую мелодическую линию, называемую партитурой. Знаменное пение носит название «православное каноническое пение» в силу своего распространения в православной церкви.
Определение партесного пения
- Партесное пение - Уроки партесного вокала в студии звукозаписи
- Знаменное пение
- Что такое партесное пение
- Цитаты о партесном пении
- Партесный концерт
ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ
| Значение «партесное пение» | Особенности партесного пения Партесное пение — это музыкальная техника, при которой каждый участник ансамбля или хора исполняет свою независимую мелодическую линию, называемую партитурой. |
| Что такое партесное пение в музыке | — Партесное пение появилось в мире благодаря православным братствам. |
Виды церковного пения
Первая пора увлечения Православными новым певческим искусством выразилась сначала в том, что, еще не умея объединить в одну форму свое и чужое, они целиком принимали в свою собственность польские католические «канты» и «псальмы» почти без изменения их напева и текста, а иногда, придавая католическому тексту только более православный вид, переносили их на церковный клирос. Но вскоре стали появляться и самостоятельные опыты в смысле приспособления к новому стилю своих произведений. Наиболее удобным материалом для них были мелодии тех кратких и позднейших напевов, которые особенно отступали от знаменных, то есть «произвольные» напевы. И хотя многоголосное церковное пение никогда не воспрещалось в Православной Церкви и на Руси, оно было введено в богослужебное употребление с согласия восточных патриархов 1668 , но не имело высокой музыкальной ценности и представляло собой всего отпрыск и сколок итальянского католического хорового стиля. Со второй половины XVIII века польское влияние на наше церковное пение уступило свое место итальянскому влиянию. В 1735 году по приглашению русского двора в Петербург прибыл с большой оперной труппой итальянский композитор Франческо Арайя 1709-ок. После него в должности придворных капельмейстеров служили Галуппи 1706—1785 , Сарти 1729—1802 и другие итальянские маэстро. Все они благодаря своим блестящим дарованиям, учености и прочному придворному положению пользовались авторитетом корифеев музыкально-певческого искусства в России. Занимаясь преимущественно оперной музыкой, они в то же время писали и духовную. И так как самобытный дух и характер исконно православного распевного фольклора им был далек и чужд, то их творчество в области церковного пения заключалось лишь в составлении музыки на слова священных песнопений, и почти единственной формой для произведений такого характера были концерты. Так было положено начало новому, слащавому, сентиментально-игривому, оперно-концертному итальянскому стилю в православном церковном пении, который не изжит у нас и до сего дня.
Однако итальянцы воспитали музыкально и много серьезных последователей, в полной мере раскрывших свои таланты в церковном композиторстве. У Сарти учились А. Ведель 1767—1806 , С. Дегтярев 1766—1813 С. Давыдов 1777—1825 , И. Турчанинов 1779—1856 ; Д. Бортнянский 1751—1825 был учеником Б. Галуппи 1706—1785 ; у Цоппи, бывшего придворным композитором в 1756 году, и Мартин-и-Солер 1754—1806 учился М. Березовский 1745—1777. Впрочем, нельзя не отметить, что итальянская музыка имела и свое благотворное влияние на общее дело нашего церковного пения.
Оно выразилось и в развитии музыкально-творческих сил русских талантов, и главным образом в пробуждении ясного сознания, что свободные духовные сочинения, не имеющие непосредственной связи с древними православными распевами, не есть образцы православного церковного пения и никогда таковыми быть не могут. Понимание этого впервые практически было проявлено Бортнянским и Турчаниновым. Дав полную свободу развернуться своим дарованиям и на поприще сочинительства произведений в итальянском стиле и духе, они сумели приложить их и к делу гармонизации древних церковных распевов, — делу совершенно новому, если не считать не имевших почти никакого значения и не оставивших следов попыток, проявленных в этом направлении отчасти в «строчном» пении и частично в гармонизации киевских напевов в духе польской «мусикии». Вполне естественно, что гармонизация древних распевных песнопений как у Бортнянского, так и у Турчанинова носит западный характер. Они не учитывали, что наши древние песнопения не имеют симметричного ритма, а поэтому не могут вместиться в европейскую симметричную ритмику. Обходя эту существенно важную особенность, они искусственно подгоняли к ней древние песнопения, а в результате изменялась и сама мелодия распева, что особенно относится к Бортнянскому, и поэтому его переложения рассматриваются лишь как свободные сочинения в духе того или другого древнего напева, а не как гармонизация в строгом смысле. Турчанинов по дарованию и композиторской технике ниже Бортнянского, однако его гармонизации, несмотря на западный характер, значительно ближе к древним напевам и более удерживают их дух и стиль.
Покидая Юго-Западную Русь, православные христиане несли партесное пение в Московское государство, где господствовало одноголосное хоровое знаменное пение. Таким образом, партесное пение, пришло на смену знаменному пению. В богослужебное употребление партесное пение введено в 1668 году с согласия восточных патриархов.
Одним словом, строчное многоголосие XVI века — это шествие Церкви в мир, обожение мира, а партес означает наступление мира на Церковь. Отсюда раскол и вражда двух лагерей, потеря мира, потеря духовного равновесия. Историю делают отдельные личности. Правда, на уже подготовленной почве. Всё дело именно в этой самой почве: не вдруг свершилась революция 17-го года, не вдруг настала эпоха без-патриаршества, не вдруг произошёл раскол XVII века. И церковное пение сошло с рельс тоже не без предварительного «созревания». А личности — Ленин ли, Пётр ли, Никон, Дилецкий — были на гребне волны. Церковное пение в XVII веке разветвилось и разошлось разными путями. Так, под действием натиска партесных композиций был создан удивительный стиль пения — так называемый ранний русский партес. Признаюсь, это мой любимейший стиль[7]. Если партесный концерт родился как альтернатива католическому пению, то этот вот «ранний партес» родился как альтернатива помпезному и сложному партесному концерту. Этот стиль пения возник раньше, чем появилось зрелое творчество Дилецкого, поэтому он и называется ранним партесом. В его основе лежат западные нарядные аккорды, и для исполнения требуются басы, альты, тенора и дисканты. От партесного концерта этот стиль отличается тем, что в нём нет ни полифонической изощрённости, ни соревнования голосов, нет того страстного эмоционального накала, ярких кульминаций и спадов. Благозвучные аккорды трех или четырёх голосов спокойно переливаются, перетекают друг в друга, а линия баса выписывает на фоне этих аккордов разные узорчатые фигуры, барочные завитки. Эта музыка полна покоя, света и простоты. Достаточно один раз услышать, чтобы полюбить на всю жизнь. Песнопения раннего партеса представляют собой свободные сочинения для двух — трёх — четырёх голосов, а также гармонизации созданных ранее одноголосных мелодий. Например, до сего дня большой популярностью пользуется «Достойно есть» царя Фёдора Алексеевича — мелодия сочинена была самим государем. Появился уникальный компромисс — соединение древности с современностью, России с Западом — так называемые партесные обработки знаменного распева. То есть, знаменные мелодии стали помещаться, как икона в золотой оклад, в западные партесные аккорды — одним словом, гармонизоваться. Золотой оклад, подаренный Борисом Годуновым Троице-Сергиевой лавре в 1600 году. Но витиеватый и сложный знаменный распев недолго просуществовал под грузом этого тяжёлого оклада из аккордов — вышел из употребления по причине неудобства использования за богослужением. Всё-таки гармонизация неестественна для одноголосной природы знаменного распева. Таким образом, эти партесные обработки остались в истории как любопытный эксперимент русских мастеропевцев, увлекшихся западной гармонией. Но надо заметить, что партесные обработки знаменного распева обладают завораживающей красотой — благозвучные аккорды перетекают один в другой, украшенные барочными завитушками то в верхнем голосе, то в нижнем. И хотя из богослужебной практики партесные обработки вышли, сегодня, по причине их необыкновенной красоты, они занимают видное место в концертном репертуаре многих хоровых коллективов. Для нового нарядного многоголосия требовалась мелодика совсем иной структуры. И она появилась. Это были новые распевы местных традиций — соловецкий, тихвинский, новгородский, усольский, киевский, болгарский, греческий — эти мелодии вытеснили знаменный распев и в различных вариантах гармонизаций живут на русском клиросе до сего дня. Современные церковные распевы — разные монастырские и городские традиции, а также церковно-хоровое творчество русских композиторов — всё это наше бесценное музыкальное богатство, хотя и родилось от нерусского внешнего импульса — того самого польского партеса. Продолжая мысль протопресвитера Александра Шмемана[8] об историческом пути православия, можно сказать, что в области церковного пения Россия, переняв эстафету от Византии, не уединилась, не спряталась, а шагнула в мир, открыла двери прогрессу, вобрала в себя всё восточное и западное, одухотворила, переосмыслила, наполнила новым содержанием. Всё-таки зрелый партесный концерт эпохи Дилецкого — это настоящее художественное чудо, которое вылилось в новое чудо — музыку Глинки, Мусоргского, Рахманинова… во всю нашу музыкальную культуру, которая представляет собой проповедь всему миру о красоте, православии, любви… — Выходит, не так страшен партес, как его малюют… — На самом деле, это вопрос неоднозначный… Существует несколько точек зрения, одна из которых — максималистская, согласно которой любое многоголосное пение даже такое чистосердечное и молитвенное, как монастырские распевы в определённой мере развлекает и разнеживает. Поэтому поиск церковнопевческой истины, как считают максималисты, должен находиться в области древних одноголосных традиций. Ведь только с культурологической точки зрения партес представляет собой любопытное художественное явление. А для истории русского церковного пения партес — это явление упадка. Но существует и оптимистический взгляд на роль партеса. Ведь благодаря европейской прививке в России родилось множество необыкновенной красоты — и в светской музыке, и в церковном пении. На материале европейского многоголосия в русских монастырях родился свой особый стиль пения[9] — его можно рассматривать как разумную альтернативу пышному помпезному пению. Наверное, между оптимистами и максималистами нужно найти золотую середину. Раз уж так повернулась историческая машина, следует внутри самого партеса отфильтровывать вещи, более и менее достойные клироса. Но, вероятнее всего, золотая середина находится не столько в стиле пения, сколько в образе жизни тех, кто исполняет пение за богослужением.
Стилевые особенности и традиции хорового исполнительства партесного столетия. Развитие партесного стиля в истории русского музыкального искусства представляет целую эпоху: с начала 17 века - вплоть до первой трети 18 века. Период с начала 17 века до середины 70-хгодов считают этапом становления партесного концерта как жанра, он вырастает на пересечении двух сфер музыкального искусства: культовой и светской, выделяясь среди других жанров церковных песнопений особым характером музыкальной организации. С середины 70-х годов начинается новый период, получивший название зрелого концертирующего стиля. Именно в этот период появляется первый теоретический трактат - «Грамматика мусикийская» Н. Дилецкого, - обобщивший закономерности композиции на примере жанра партесного концерта. С наибольшей полнотой воплощает особенности второго этапа эволюции жанра творчество В. Титова, расцвет которого приходится на Петровское время. В связи с особым характером функционирования профессионального музыкального творчества, имевшего возможность реализоваться только в культовой сфере, жанр хорового концерта стал единственной возможностью для композиторов того времени воплотить свои художественные замыслы. В хоровых концертах эпохи Барокко, как отмечают исследователи, весьма динамично сплелись светские влияния и культовые традиции, сделав этот жанр «центральным элементом» всей жанровой системы профессионального музыкального творчества второй половины 17 века. Через кант в хоровой концерт проникают светские влияния, народно-песенные традиции, а также ансамблевый тип хоровой фактуры. Поскольку именно эти моменты были совершенно новыми для существующего уже духовного концерта и чтобы они в дальнейшем были обоснованными, следует более подробно остановиться на характеристике жанра кант. Кант - многоголосная чаще всего трехголосная песня полупрофессионального происхождения с текстом бытового светского или духовно-моралистического содержания, распространенная на Украине, в Белоруссии и России в 17-18 веках. Как правило, кант - синкретическое произведение поэта и композитора в одном лице, сохраняющее традицию анонимности даже в тех случаях, когда автор известен. Важнейшей особенностью музыкальной стилистики канта можно кратко суммировать следующим образом: для кантов характерно трехголосное изложение с преобладанием терцовости в движении двух верхних голосов и наличием басового голоса, создающего гармоническую опору; принцип куплетной повторности; постепенное прояснение мажорного и минорного лада, опора на тонику - что отсутствовало в существующем знаменном пении; наличие повторяющихся попевок - так называемых ритмомелодических формул, которые переходили из одного произведения в другое, для создания определенного образа, характера, настроения. Светские канты объединились в тематические группы: шуточные, лирические и социальные. Наряду со светскими кантами существовала группа духовных кантов именуемых «псальмами» , написанных на тексты псалмов, изложенных в стихотворной форме. Авторами их были выдающиеся общественно-политические и церковные деятели 17-18 веков - Дмитрий Туптало, Епифений Славинецкий, Тимофей Щербацкий и др. Таким образом, украинский кант - явление оригинальное и глубоко самобытное, заложившее основы культуры нового типа, оказав влияние на процесс становления как национального, так и всего классического музыкально-поэтического искусства. Итак, развитие в 17 веке профессиональной музыки, как и развитие живописи и литературы, идет по пути все большего усиления светского начала, причем светское проникает и в церковную музыку, коренным образом меняя ее характер и формы воплощения. Испытывает на себе влияние светской сферы и жанр хорового концерта. Постепенно исчезает покаянная тематика, а распространение в 18 веке и влияние оперной, инструментальной и танцевальной музыки приводит к тому, что исполнение концертов в церкви стало противоречить церковным канонам. И хоровой концерт второй половины 18 века становится самостоятельным художественным произведением. Наиболее яркими образцами этого периода эволюции жанра являются хоровые концерты М. Березовского, Д. Бортнянского, А. Веделя С. Кульминацией в развитии хорового концерта стала практика их исполнения вне церкви. В периодических изданиях того времени помещались объявления об исполнении в помещении какого-либо театра, дворца или дворянского клуба духовных концертов. Это стало возможным благодаря проникновению в стилистику этого жанра многих музыкальных черт, свойственных светской сфере музыкального искусства. Общими закономерностями жанра в данный период являются: новый имитационно-жанровый сплав тематизма, включивший кант, «российскую песню», народную песню и танец, марш, западноевропейские профессиональные жанры оперные и инструментальные , бытовую музыку, знаменный распев; установившаяся цикличность строения целого, основанная на относительном темповом контрасте частей; господство тонально-гармонической системы со сложными функциональными зависимостями; усиление роли мелодии, как ведущего голоса многоголосной ткани, при сохранении гармонического склада фактуры; значительная роль полифонии, проявившаяся во введении фугированных эпизодов, иногда занимающих целую часть концерта; введение партии солистов, их значительная конструктивная роль в форме в сочетании с ансамблем и звучанием всего хора; формирование темы, как конструктивной единицы и большая степень разнообразия её развития. В сфере формообразования классицистские стилистические нормы проявились в большей универсализации форм хоровых концертов, приобретших типизированные черты. Кроме того, следует отметить углубление в них степени контраста разделов на тематическом уровне. Былая многочастность, дробность формы партесных концертов, преодолеваемая их интонационно- тематическим единством, здесь сменяется большей самостоятельностью отдельных частей, образующих трех-, четырехчастную контрастно-составную форму, приближающуюся к циклической. При этом, логика следования частей подчиняется принципу «медленно - быстро - медленно - быстро». В целом, в классицистских хоровых концертах происходит сокращение количества частей при увеличении их масштабов. Малые построения объединяются в более крупные на основе общности тематизма, темпа, метра. А крупные соотносятся между собой по принципу контраста, проявляемом по многим параметрам. Так, совпадение во времени смен темпов, тональностей, метра, словесного текста, отражающих смену образно-эмоционального состояния, подкрепляется ритмическими остановками, гармоническим кадансированием, исчерпанностью развития тематического материала. При этом смены слов происходят и внутри крупных частей, насыщенность текстом становится более интенсивной по сравнению с партесным концертом, а повторы слов используются в гораздо меньшей степени. В целом, общее восприятие формы в классицистских хоровых концертах меняется, так как в них, по сравнению с партесными концертами, становится иным соотношение центробежных и центростремительных сил в процессе формообразования. Здесь более явственно проявляется тенденция к замкнутости, устойчивости формы, приводящая к преобладанию конструктивного начала над процессуальным, и в связи с этим, новое восприятие течения художественного времени. Все это свидетельствует об изменении соотношения музыкального и внемузыкального начал в жанре классицистского хорового концерта. Музыкальное становится определяющим, подчиняющим себе все внемузыкальные факторы. Повышение роли музыкальных средств в создании художественного целого оказалось связанным со снижением значения внемузыкальных функций, определяемых культовой предназначенностью хоровых концертов. В силу этого стало возможным их исполнение вне церкви, а также существование одного сочинения в двух редакциях: хоровой и инструментальной. Это обстоятельство сразу же изменило жанровую специфику хоровых концертов, наметив дальнейший путь эволюции жанра. Новый тип классического хорового концерта получил яркое выражение в творчестве выдающегося мастера хорового письма Д. Бортнянского, которое знаменовало собой расцвет этого жанра, обновленного и по форме и со стороны музыкального языка. Творчество Д. Бортнянского как раз совпадает со временем, когда на смену барочному партесному концерту приходит духовный концерт классического направления. И Бортнянский по воспитанию и эстетическим взглядам был классицистом. Поэтому для его тридцати пяти хоровых концертов характерны, прежде всего, ясность, цельность и простота образов, логика в их развитии, отточенность формы, оправданность всех ее элементов, мудрая сдержанность, что позволяет увидеть моцартовские черты в его музыке.
Что такое партесное пение?
| Партесное пение — Что такое Партесное пение | В богослужебное употребление партесное пение введено в 1668 году с согласия восточных патриархов. |
| Партесное пение . Тип работы. Литература. 2008-12-09 | Парте́сное пе́ние — род русской и украинской церковной и концертной музыки, многоголосное хоровое пение, которое используется в униатском и в православном богослужении у русских. |
| О партесном и обиходном пении (+аудио) | Партесное пение – одна из основных форм музицирования, которая широко распространена в различных музыкальных жанрах и стилях. |
| Что значит партесное пение | Партесное пение (лат. partes – голоса) – тип церковного пения, в основе которого положено многоголосное хоровое исполнение композиции. |
| Партесное пение это в музыке | Партесное пение предполагает использование множества голосов, что делает звучание более многоголосым и глубоким. |
Партесные концерты в эпоху барокко
Партесное пение – это один из важных элементов музыкальной практики, который активно применяется в хоровом исполнительстве и научной музыкологии. Это так называемое "партесное пение", которое, как лавина обрушилось на Русь в конце XVII века. Игнатия (Брянчанинова) о неканоничных иконах и партесном пении, обличающие официальную (послереформенную) позицию церкви. Основу многоголосного партесного пения составляло. Партесное пение возникло на Руси путем «скрещивания» западной музыкальной системы с православными певческими традициями. голоса) стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки 17-18 вв.
Для продолжения работы вам необходимо ввести капчу
- Энциклопедический словарь
- Партесное пение это в музыке
- Что значит партесное пение
- Еще термины по предмету «Музыка»
- Литература
Что значит партесное пение
Важным аспектом партесного пения является также способность слышать гармонию и тон, чтобы точно соотнести свой голос с другими членами группы. Певцы должны уметь преодолевать сложные музыкальные интервалы и выполнять сложные аккорды с точностью и выразительностью. Кроме того, партесное пение часто включает в себя использование различных вокальных эффектов и техник, таких как флажолет, вибрато и фальцет. Это добавляет текстурность и эмоциональность к исполнению песни и делает партесное пение более интересным и уникальным. Техника партесного пения является важным элементом обучения вокалу и может быть использована как профессиональными певцами, так и любителями. Благодаря партесному пению исполнители могут создавать сложные гармонии и наслаждаться музыкальным процессом вместе с другими участниками группы.
В конечном итоге, партесное пение представляет собой уникальный и творческий способ исполнения музыки, который требует хорошей слуховой и вокальной подготовки. Она позволяет исполнителям проявить свой талант и чувство стиля, а также создает неповторимое звучание, которое останется в памяти слушателей. Преимущества и недостатки партесного пения Партесное пение, как и любой другой вид музыкального исполнения, имеет свои преимущества и недостатки. Рассмотрим некоторые из них: Преимущества 1. Возможность исполнения сложных музыкальных произведений, которые требуют партийных разноголосий.
Ограниченность в выборе репертуара, поскольку партесное пение подразумевает разделение исполнителей на голосовые партии. Улучшение слуха и музыкального восприятия, поскольку исполнителям приходится активно слушать и реагировать на другие партии. Трудности с согласованием темпа, выражения и динамики между исполнителями. Возможность создания гармонического звучания благодаря сочетанию различных голосов. Усложнение исполнения из-за необходимости соблюдения точности и четкости в ритме и интонации.
Развитие навыков сотрудничества и взаимодействия между исполнителями. Возможность проблем с балансом голосов и выделением главной партии. В целом, партесное пение является интересным и достаточно сложным видом музыкального исполнения. Оно позволяет создавать сложные музыкальные образы и наслаждаться гармонией звучания, но требует от исполнителей точности, слухового образования и умения работать в команде. Если вы считаете, что данный ответ неверен или обнаружили фактическую ошибку, пожалуйста, оставьте комментарий!
Мы обязательно исправим проблему. Оцените статью.
Партес партесное пение --стиль многоголосного церковного пения. В России партесное пение начало распространяться с середины 17 века через певцов украинского и польского происхождения.
Этот род многоголосия противостоял как одноголосной традиции, так и знаменному многоголосному пению. Для партесного пения нормой является четырёхголосие, хотя число голосов может достигать 16, 24 и даже 48 предполагается группировка по четыре. Партесное пение отличается концертностью, близостью к светской музыке. Сейчас оно является основной формой пения в храмах.
Нередко главная мелодия заимствовалась из знаменных распевов и помещалась в теноре. Бас являлся гармонической основой, дискант двигался параллельно тенору в терцию или сексту, альт дополнял гармонию. Данная хоральная структура лишь изредка сменялась элементами имитационной полифонии. В процессе развития Партесное многоголосие постепенно менялось: усложнялись полифоническая техника и интонационный строй композиций.
В первом случае подразумевалось постоянное многоголосие при непрерывном пении всех голосов и одновременном произнесении ими текста; во втором - переменный склад многоголосия, сопоставления tutti и группы голосов, имитации кратких мелодич.
Ведущая мелодия помещалась в теноре, верхние голоса дополняли её до образования трезвучий, иногда неполных; бас, служивший основанием гармонии, характеризовался развитым мелодич. В таком же роде создавались и светские хоровые произведения, примером чему может служить застольная песня анонимного автора: Произв. В таких случаях композитор обычно не прибегал к заимствованию мелодии, сочиняя всю музыку произведения. Протяжённые мелодии старинных распевов редко использовались в произв. Их тематизм интонационно восходил к кантам, фанфарным оборотам инстр.
Большую роль играли и общие формы движения. При тематич. Большую роль в сочленении формы играли кадансы, разграничивавшие её разделы. Широкое распространение получила форма цикла "Службы божьей", "Всенощного бдения" и пр.
Что такое партесное пение
Принцип партесного пения как особый вид хорового многоголосного пения зародился в странах Запада, развился и окончательно сформировался в западных и юго-западных пределах России и уже в совершенно готовом, завершенном виде появился в Москве в пятидесятых годах XVII в. многокрасочное, открыто эмоциональное хоровое пение на несколько голосов - открыл простор для становления авторской индивидуальности. Партесное пение – это один из основных приемов, используемых в хоровом и камерном исполнительстве, при котором каждому голосу исполнителей отводится своя. Для стиля партесного пения характерно использование западноевропейской музыкальной гармонии и чередование полного хора и хоровых групп солистов, которое называется «переменным многоголосием» термин В. Партесное пение – это форма вокальной музыкальной исполнительской практики, при которой голосовое произведение исполняется несколькими исполнителями. Особенности партесного пения Партесное пение — это музыкальная техника, при которой каждый участник ансамбля или хора исполняет свою независимую мелодическую линию, называемую партитурой.