Пабло Пикассо сегодня — Художник пригрозил уничтожить 16 картин в случае смерти Ассанжа в тюрьме. В военное время Пикассо остался на родине и состоял в движении Сопротивления, а в 1944 году вступил в коммунистическую партию. Однако основными направлениями в творчестве Пикассо являются сюрреализм, постимпрессионизм и кубизм, который и выделяет его среди остальных художников. И именно Жаклин после смерти Пикассо взяла на себя ответственность за сохранение наследия художника, благодаря ей музеи пополнили свои коллекции бесценными шедеврами.
Пабло Пикассо: биография самого «дорогого» художника и основателя кубизма
О ранней жизни Пабло Пикассо можно было бы сказать всего одной фразой: он, будучи ребёнком, тщательно мифологизировал своё рождение. Пабло Пикассо: биография самого «дорогого» художника и основателя кубизма Пабло Пикассо. Па́бло Руи́с-и-Пика́ссо (полное имя — Па́бло Дие́го Хосе́ Франси́ско де Па́ула Хуа́н Непомусе́но Мари́я де лос Реме́диос Сиприа́но де ла Санти́сима Тринида́д Ма́ртир Патри́сио.
Карьера Пикассо
Искусство Пабло Пикассо сыграло большую роль в формировании в США абстрактного экспрессионизма — направления, успевшего стать «классикой» XX века. Пабло Пикассо занимает свое достойное место среди самых прославленных художников прошлого столетия. Пикассо интуитивно подошел к новому направлению, когда создавал портрет своей поклонницы и меценатки Гертруды Стайн.
Источник вдохновения
- "Голубой" период
- Все материалы
- «Африканский» период, кубизм и классика
- Пабло Пикассо. История созидания и разрушения. Часть 1 |
- Информация о партнерах
Начало кубизма
- Примечания
- Пабло Пикассо: художник, который жил по своим правилам
- Карьера Пикассо –
- Художник жил по графику Пабло Пикассо и устал
- В Эрмитаже раскрыли тайну зелёного пигмента картин Пикассо
Пикассо и окрестности
Месяц он работал не покладая рук, черпая вдохновение в испанском фольклоре, древние мифы и образы сопровождали его с детства — «Герника» была пронизана мифическими мотивами. Картина стала символом протеста против насилия абсолютного зла в этом мире. После Парижской выставки картину отправили в Норвегию, потом в Англию, потом в Нью-Йорк в Музей современного искусства. В начале века Пикассо мечтал покорить Париж. Через тридцать лет покорил мир. Он ехал с ярмарки, было известно, что ждет в конце пути, но неизвестно, сколько времени отпущено, чтобы преодолеть остаток дороги, и жил в постоянном движении. Достигнув одной вершины в искусстве, покорял новую, менял жанры и направления, как менял натурщиц и любовниц, в каждом и каждой прельщался новизной и, исчерпав, шел дальше — и в искусстве, и в жизни. Но в творчестве иногда возвращался к тому, что не нашло дальнейшего развития. В 1945-м вернулся к литографии. На всех работах с начала 1946 года изображена его новая возлюбленная Франсуаза Жило.
Затем увлекся керамикой, ювелирным искусством и добился признания мастеров золотых и серебряных дел. Его общественный темперамент требовал выхода. В годы войны вступил в Коммунистическую партию, после войны поддержал прокоммунистическое движение сторонников мира. Правые ругали Пикассо за то, что он продался коммунистам. Левые за то, что он был неправильным коммунистом. После расставания с Франсуазой в 1953 году он за несколько недель создал свою «Человеческую комедию» — 180 рисунков, выразивших отчаяние человека, которое приходит в разные времена жизни. Он запечатлел постаревших клоунов, актеров и акробатов. Старого художника и юных натурщиц. Юность наивна, старость глупа.
Искусство спасает от отчаяния, но не от смерти. Он продолжал писать картины до последнего дня. Не для денег.
Пикассо и окрестности. Сборник статей Пикассо и окрестности. Сборник статей Тексты В этом сборнике статей предпринята попытка оценить наследие Пабло Пикассо и его роль в художественной культуре XX века, с позиции сегодняшнего дня. Его искусство рассматривается через призму творческих взаимоотношений с живописцами, деятелями театра, литературы, музыки. Основной темой книги стала тема «Пикассо и Россия», возникшая еще в нулевые годы прошлого столетия. В представленных статьях анализируется взаимосвязь Пабло Пикассо с деятелями русского авангарда, освещаются взгляды русских критиков, философов, религиозных мыслителей и писателей Бердяев, Булгаков, Аксёнова и другие на его творчество.
В сборнике представлены статьи 17 авторов, которые затрагивают разные аспекты творчества мастера. Написать обзор на все 17 статей, наверное, было бы не плохо, но хочется оставить нотки интриги и интереса к этой книге.
Сама суть кубизма заключалась в том, что абсолютно все в мире — тела, деревья, вода, воздух, предметы — «лепились» художниками из одного и того же материала, из одних и тех же простых форм, тем самым позволяя им являться естественным продолжением друг друга. С появлением кубизма, основоположниками которого стали Пабло Пикассо и его друг Жорж Брак , искусство перестало нести изобразительную функцию, обратившись к аналитической. Постоянно встречаясь и обмениваясь мыслями, оба они пытались «вскрыть» оболочку предметов, и, выпотрошив наизнанку, отразить на полотне саму ее суть. А когда речь идет о сути вещи, какая разница как она выглядит, из чего сделана и где в пространстве находится? Взгляд на действительность многослоен как своим изображением, так и мышлением.
В картине объект разлагается на многие углы зрения в стремлении довести до зрителя самую полную информацию. Он объединяет разные углы зрения: например, прямой с боковым, вид сверху, снизу, и разъясняет очертания, скрытые от зрителя», — так говорил о кубизме Жорж Брак. Все дальше в своих поисках идеальной формулы кубизма уходил Пикассо, пока его картины не стали напоминать непонятную монохромную массу, с выпирающими гранями и состоящую из осколков предметов, о назначении которых можно только догадываться. Любая истинная фактура категорически отвергалась художником, и все изображения скорее напоминали выдолбленный в камне барельеф, чем картину. Что произошла очередная «смена оружия», Пикассо заметил в 1912 году, всего через два года после возникновения нового, придуманного им, направления. Слишком явная связь с абстракционизмом вовсе не льстила художнику, и он пошел на новые ухищрения, чтобы выделиться. В бой отправились вполне реалистичные детали — обрезки газет, картона, шрифты, даже алюминиевые ложки.
Все эти говорящие атрибуты восстанавливали связь с реальностью и в то же время составляли для зрителей некие ребусы. Они лишь намекали на смысл, но не раскрывали его полностью. Нотные листы, дольки лимона, капли воска — несоединимое все же соединялось на полотнах Пикассо и производило совершенно новую художественную реальность, но с маленькими якорями в реальности настоящей. Направление получило имя «Синтетический кубизм» и было отмечено также тем, что впервые в художественном искусстве шрифт стал равноправным участником композиции. В 1914 году грянула Первая мировая война, но Пикассо, все еще проживавший в Париже и не имевший французского гражданства, мобилизован не был.
Раскрытие работы Пикассо — это вопрос авторского права и, в частности, моральных прав. Это вечное право, которое принадлежит только наследникам автора. Более того, искусственный интеллект, который "научился" рисовать как Пикассо, никогда не будет обладать тонким восприятием художника, чьё мастерство выражено на каждом чистом холсте, — заявила руководитель отдела по юридическим вопросам «Администрации наследия Пикассо» Клодия Андрею. Рисование одной картины поверх другой среди художников было нередким явлением. Скрытая под картиной «Завтрак слепого» другая картина была обнаружена в 2010 году.
Пикассо и импрессионизм – этап и предтеча нового искусства.
| Пабло Пикассо — последние новости сегодня | Аргументы и Факты | В картине испанского художника Пабло Пикассо используется редкий минерал волконскоит, рассказала телеканалу "Санкт-Петербург" сотрудница. |
| Пабло Пикассо: художник, который жил по своим правилам - ТАСС | Основная задача этой работы состоит в том, чтобы на примере ряда дизайнеров рассмотреть влияние Пабло Пикассо, как самого известного представителя кубизма. |
| 13 удивительных фактов о Пабло Пикассо | Жажда жизни заставляла Пикассо часто менять женщин и направления в творчестве. |
Ранние работы
- Пабло Пикассо – великий художник, любовник и провокатор | Пикабу
- Максим Кантор: Пабло Пикассо — публикации и статьи журнала STORY
- Пабло Пикассо: художник, который жил по своим правилам
- Пикассо в бизнесе (28 августа 2023) |
- Рождение современного искусства. Пабло Пикассо. Часть I
Новости по теме: Пабло Пикассо
| Пикассо — Блог на | Пабло Пикассо: биография самого «дорогого» художника и основателя кубизма Пабло Пикассо. |
| Эволюция стиля живописи Пикассо | Журнал Интроверта | Пикассо предстаёт перед нами в первых залах как скульптор, работы которого тесно переплетены с шедеврами другого выдающегося представителя этого направления – Огюста. |
| «Пикассо меняет стиль чаще, чем носки» | Пабло Пикассо — самые актуальные и последние новости сегодня. |
| Пабло Пикассо | Пабло Пикассо — один из главных революционеров современного искусства и один из самых. |
| Искусственный интеллект воссоздает картины Пабло ПикассоМир технологий - | Этот период в творчестве Пикассо фантастическим образом изменил направление развития мирового искусства ХХ века. |
Пикассо и окрестности. Сборник статей
В то время, когда Пикассо писал «Одинокую крадущуюся обнаженную» и «Трапезу слепого», он был беден, а материалы для художников были дорогими, поэтому он, вероятно, закрашивал предыдущие работы с неохотой». Затем команда использовала цифровую обработку изображений, чтобы отделить нижележащие и перекрывающие изображения друг от друга, чтобы создать более чистую версию обнаженной девушки. Затем команда обучила нейронную сеть искусственного интеллекта на коллекции работ Пикассо, чтобы она могла изучить особенности техники испанского художника.
Вот примерная хронология событий. Знаменитую эпитафию разгромленной фашистами Гернике они впервые могли увидеть в нью-йоркской Валентин Гэлери в мае 1939 года 1. С ноября того же года по январь следующего масштабная ретроспектива мастера «Пикассо: сорок лет его искусства» экспонировалась в Музее современного искусства. И, естественно, «Герника» вторично выставлялась вместе с остальными шедеврами, такими как недавно приобретенные «Авиньонские девицы» 1907. Благодаря этим экспозициям, предвоенный Нью-Йорк оказался наполненным присутствием Пикассо: американские живописцы внимательно изучали его картины.
Среди них можно выделить мастеров, в чьих произведениях прослеживается прямое или опосредованное влияние его творчества: это Джексон Поллок, Ли Краснер, Аршил Горки, Уиллем де Кунинг. Поллок — один из лидеров абстрактного экспрессионизма и создатель «живописи действия» — по свидетельству его биографов, несколько раз ходил смотреть «Гернику», возвращаясь снова и снова и делая многочисленные зарисовки. Выразительность и эмоциональный накал, выраженный в изломанных, расчлененных, как бы распадающихся частях бывшего когда-то целым незамедлительно вызывают в памяти ассоциации с «Герникой». Грандиозное полотно, посвященное трагическому и страшному разрушению баскского города в 1937 году, произвело неизгладимое впечатление на Джексона Поллока. В течение нескольких лет отголоски резких, угловатых и неправильных форм «Герники» можно было уловить в работах американского абстрактного экспрессиониста. В обзоре выставки «Нью-Йорк Таймс» предостерегала своих читателей: острые гротескные образы Пикассо могли внушать зрителям «внезапные приступы отвращения» 2. Наиболее стойким почитателям посткубистических вариаций Пикассо казалось, что его приемы разложения реальности соответствуют «не столько сумме эстетических принципов, сколько служат для художественного выражения того всепоглощающего эмоционального состояния, которое Поль Элюар охарактеризовал как "ужас и мужество жить и умирать"» 3.
Для Поллока «Герника» стала откровением и оправданием его попыток найти свою ноту в полифоническом звучании современного искусства. Находясь под впечатлением от «Герники», он написал несколько небольших полотен, например «Рождение» «Birth», 1941 , в котором также отмечены кубистические мотивы. В 1939—1940 годах он заполнил страницы нескольких альбомов разнообразными зарисовками и набросками. Но со времен наивного ученического подражания «образцам» минуло слишком много событий, сделано немало картин. Поэтому слепому копированию художник противопоставил пристальное изучение, как если бы Пикассо являлся его соперником в живописи. Символ авангардизма XX века и его удивительные творения стали мощным стимулом для развития Поллока и в профессиональном плане, и как творческой личности. Возможно, тогда и был запущен важный процесс его самоидентификации как художника и творца.
Здесь уместно упомянуть работы, датируемые 1940—1941 годами: «Голова» «Head» , «Птица» «Bird» , «Маскарон» «Mask» , «Композиция с маскообразными формами» «Composition with Masked Forms» , «Обнаженный» «Naked man» , написанные вслед за увиденным в выставочных залах и на страницах журналов. Вообще, тема «Джексон Поллок и Пабло Пикассо» достойна той глубокой проработки, которую осуществили некоторые зарубежные авторы 4. Его интригующее взаимодействие с Пикассо и его творчеством названо одним из американских искусствоведов «затянувшимся армрестлинговым матчем» 5. И почти сразу вслед за этим описывается замечательный эпизод из нью-йоркского периода жизни американского живописца. Он стал известен благодаря Ли Краснер, жене Поллока, озвучившей его в одном из интервью 6. Шум донесся со стороны рабочей студии Поллока — он прокричал: "Проклятье! Этот парень ничего не упустил!
Состязание или «матч» носил, понятное дело, абсолютно «виртуальный» характер — учитывая многокилометровую дистанцию, разделяющую Джексона Поллока и Пабло Пикассо. И, несмотря на масштабные нью-йоркские экспозиции картин последнего, для Поллока и его коллег по цеху абстрактных экспрессионистов многое оставалось, как говорится, «за кадром», хотя основные этапы творческой эволюции парижского мэтра, безусловно, были им известны. Джон Грехэм 8 — художник, критик, знаток и тонкий ценитель картин и антиквариата — еще в 1937 году выпустил очень интересную статью «Примитивное искусство и Пикассо» 9 «Primitive Art and Picasso» , которая была тщательно проштудирована Поллоком. Сблизившись с ее автором, он начал прояснять ставшую для него насущной проблему взаимосвязей между модернизмом в его абстрактных и полуабстрактных формах и первобытным, «примитивно-народным» искусством. Для Ли Краснер, которая также серьезно занималась живописью и в 1940—1950-х годах писала в стиле абстрактного экспрессионизма, момент столкновения с «Герникой» «лицом к лицу» стал незабываемым.
Личное счастье художника совпало с настроением в обществе: Европе хотелось пожить спокойно после мировой войны.
Замечательные вещи Но Пикассо не мог существовать без драмы, и она не замедлила явиться: и в отношениях с Хохловой, и на полотнах, куда вернулись тревожные и брутальные мотивы, искаженные формы, фантасмагории и сцены из снов. Андре Бретон и прочие сюрреалисты приветствовали этот новый период Пикассо. В те годы Макс Жакоб писал о Пикассо как о «хаосе, бездне». А Стайн говорила, что этот художник не может творить, не опустошая себя различными потрясениями. Буря стихает благодаря новой музе, на этот раз — 17-летней Марии-Терезе Вальтер. Увидев на улице красивую девушку, Пабло подошел и сказал: «Я Пикассо, давайте вместе делать замечательные вещи».
Его имя девушке ничего не говорило, она интересовалась спортом, но дело решил тот самый огонь в глазах. Пикассо было 46 лет. Сегодня это одни из самых дорогих полотен живописца, их цена — от 100 до 150 миллионов долларов. В «период Вальтер» Пикассо взялся за скульптуру, в том числе из железа. Начал писать стихи, вполне сюрреалистические и оцененные мастерами Бретоном и Полем Элюаром. Враг диктатора Пабло ушел от Хохловой, но разводиться не спешил: по брачному контракту в случае развода Ольге полагалась половина его имущества, а к тому времени Пикассо был уже настоящим богачом.
Они так и останутся официально мужем и женой до смерти Ольги в 1955 году. Говорят, она продолжала любить его, засыпая письмами с упреками и мольбами. Он на них никогда не отвечал. Обычно романы Пикассо длились около семи лет. В середине 1930-х Вальтер на посту спутницы гения сменила Дора Маар, талантливая и нервическая фотохудожница из круга сюрреалистов. Маар принадлежала идея запечатлеть в фотографиях процесс работы над «Герникой» 1937 , одним из известнейших полотен Пикассо, написанным после бомбардировки немецкими и итальянскими самолетами маленького городка, исторического центра Страны Басков.
Спустя 14 лет Пикассо создал еще одно мощное антивоенное произведение — «Резня в Корее» 1951 , осуждающее вторжение американских войск в эту страну. Пикассо написал и проиллюстрировал поэму «Мечты и ложь Франко» 1937 , в которой представлял испанского диктатора мерзким слизняком. Произведение было издано в виде открыток, все деньги от продажи которых пошли в фонд республиканского правительства. Франко художник называл своим личным врагом. Новая радость Во время Второй мировой Пикассо оставался в Париже. Большинство его знакомых художников либо эмигрировали он сам дал Дали денег на дорогу , либо вынужденно сотрудничали с нацистами.
Пикассо не делал ни того, ни другого, и его антифашистские взгляды были всем известны. Он рисковал, так как ему было необходимо находиться внутри событий. На безопасном расстоянии не было того трагического напряжения, которого художник всегда жаждал. В оккупации Пикассо писал мрачные картины, отражающие безумие человечества, способного на самые низкие преступления. Место Маар, получившей нервный срыв, в середине 1940-х заняла молодая красавица художница Франсуаза Жило. Над Маар Пабло мог издеваться, а перед Жило благоговел, видя в ней сильную, независимую личность.
Он рассчитывал на нее как на новый источник вдохновения и даже «окно в абсолют». Картины стали мягче, в них не было боли и насилия. Что говорить — одно из первых полотен, созданных в союзе с Жило, называлось «Радость жизни» 1946. Товарищ Пабло В 1944-м он, богач и бунтарь, вступает в Компартию Франции. СССР получил завидного друга. Благодаря своей партийной ориентации Пикассо стал первым современным западным художником, чья выставка прошла в Советском Союзе — в начале оттепели, в 1956 году.
Ее «пробил» писатель Илья Эренбург, с которым живописец дружил с молодости. Пабло Пикассо во время Конгресса сторонников мира в Риме, 1949 год Он же уговорил Пикассо принять Ленинскую премию «За укрепление мира между народами», которой советские коммунисты решили наградить своего товарища в 1962 году. Пикассо к тому времени охладел к коммунизму и в придачу был взбешен разгромом Манежной выставки передового искусства — той самой, на которой Хрущев обозвал абстракционистов «пидарасами». Пикассо заявил, что это позор для страны, давшей миру шедевры авангарда. Эренбург, который уже привез в Париж медаль для вручения приятелю, стал доказывать, что, приняв премию, Пикассо поможет уберечь молодых советских художников от репрессий. Пикассо внял аргументу и принял премию, но сделал это по-своему — прицепив медаль себе на ширинку.
Звезда по имени Рок Жило родила Пикассо двух детей: сына Клода и дочь Палому — и стала первой женщиной в жизни художника, которая его бросила. По ее словам, чары рассеялись, и она вдруг увидела его капризным стариком, да еще в компании с бывшей любовницей.
Само название этого направления появилось случайно. Это слово впервые произнёс критик, написавший в насмешку, что на своих картинах Брак всё уменьшает до «маленьких кубиков». Пикассо и Брак приняли этот термин, несмотря на то, что предметы на картинах художников-кубистов разложены не на кубы, а скорее на грани. Самым революционным в кубизме стал отказ от традиционного для европейской живописи изображения объектов в одном ракурсе. Теперь для изображения предмета одновременно использовались разные точки зрения. В результате художник показывал, из чего состоит предмет, а не то, как он выглядит «здесь и сейчас». Последователи Пикассо и Брака научились разлагать предмет на формы и перемещать их таким образом, что их картины были не раскрытым в мир окном, а плоскостью, выражающей восприятие предмета художником. Темы и вариации Брак и Пикассо придумали новое направление в живописи не за одну ночь.
Идея кубизма постепенно вызревала с 1907 по 1914 год с началом войны Брака мобилизовали в армию. Наиболее тесным их сотрудничество было в период между 1910 и 1912 годами. В это время работы Брака и Пикассо были настолько похожими, что даже специалисты затруднялись порой сказать, кому из них принадлежит то или иное полотно. Раннюю стадию кубизма вплость до 1911 года часто называют аналитическим кубизмом. Брак и Пикассо анализировали формы предметов, а затем переносили их на холст. Поздняя стадия кубизма носит название синтетического кубизма. Художники «синтезировали» картины, часто используя при этом готовые материалы. Мысль о том, что картину можно сделать из любого материала, включая ткань, кусочки металла или дерева, была для того времени по-настоящему новаторской. Неоклассицизм После Первой мировой войны Пикассо большую часть времени работал на юге Франции. Это был период неоклассицизма, предполагавшего изображение массивных, скульптурно вылепленных тел.
Художник мог при этом испытывать влияние средиземноморской культуры в 1917 году Пикассо осматривал фрески Помпеи и, как полагают некоторые критики, Энгра, великого мастера точной линии. Картина «Бег» позже была воспроизведена на опускающемся занавесе, созданном Пикассо для Дягилевского балет «Голубой экспресс». Примитивизм Свободное владение различными стилями письма прекрасно иллюстрирует картина «Игра в мяч» 1928 г. Спустя шесть лет после «Бега» Пикассо вновь изображает крупные фигуры на фоне морского ландшафта, но теперь классические пропорции и изысканные формы заменены примитивными «детскими» фигурами. Цвет реформирован по тому же принципу. Эта картина лишь одно из многих, похожих по манере, полотен, написанных Пикассо в 1928 и 1929 годах, когда его семья проводила отпуск на нормандском побережье Франции. Пикассо неоднократно говорил, как он восхищается примитивным искусством и рисунками детей. Однажды он сказал: «Когда я был в их возрасте, я умел рисовать как Рафаэль. Мне потребовалась целая жизнь, чтобы научиться рисовать как они». Кубистический переворот Написанный в 1912 году «Натюрморт с плетёным стулом» был первой картиной, относящейся к синтетическому кубизму.
Синтетический кубизм предполагает использование реальных, а не нарисованных художником, элементов - например, обычной газеты. Это картина с двойным сюрпризом, поскольку ненастоящим тут является как раз плетёный стул - его рисунок отпечатан на клеёнке.
Одиннадцать «лиц» Пабло Пикассо: как и чем характеризуются разные периоды творчества художника
| Другой Пикассо: сравнение экспозиции в Париже и в Антибе | Скачайте направление в формате PDF, заполните его в программе Adobe Reader или от руки, распечатайте или передайте в электронном формате. |
| Эволюция стиля живописи Пикассо | Пикассо умер 8 апреля 1973 года, и весь мир потрясла эта новость. |
| Пабло Пикассо: художник, который жил по своим правилам - ТАСС | Приходите на уникальную выставку «Сальвадор Дали & Пабло Пикассо» в Сад имени Баумана и откройте для себя новые грани искусства! |
Пикассо и окрестности. Сборник статей
Активно развивалась фотография, и стало понятно, что изображения фиксационного, технического плана станут ее вотчиной. Перед художниками встал вопрос: как искусству остаться живым и актуальным в мире, где изобразительные образы становятся все доступнее и все легче тиражируются? Ответ Пикассо чрезвычайно прост: в арсенале живописи есть только ее собственные специфические средства - плоскость холста, линия, цвет, свет, и их совершенно не обязательно ставить на службу природе. Внешний мир лишь дает толчок для выражения индивидуальности творца.
Потому что в массиве минерал может иметь совершенно другой цвет, например, такие ярко окрашенные камни, как изумруд, рубин, гранаты, они в порошке имеют белый или серый цвет, и как красители они не пригодны", — пояснила заведующая отделом маркетинга и экспозиционно-выставочной работой Института Карпинского Нина Макарова. В геологоразведочном музее Института Карпинского в рамках его совместного проекта с Эрмитажем все желающие могут посмотреть, как выглядит этот камень вживую. Там же можно узнать, как добывают волконскоит и что из него создают. Также сейчас специалисты двух музеев готовят материал о стране пирамид, об известняковых породах египетских стел.
Он также добавил, что арт-рынок перестал быть популярным, но главное «сохранять спокойствие и продолжать дело». Картина «Женщина с часами» была куплена в 1968 году филантропом Эмили Фишер-Ландау. Она стала одним из выдающихся коллекционеров мира, выставляя произведения из своей коллекции из 1500 работ в своём частном музее на Лонг-Айленде.
Меценат скончалась в возрасте 102 лет в начале 2023 года. Незадолго до этого коллекционер объявила о распродажи произведений искусств. Этим решением Фишер-Ландау хотела оказать поддержку новому поколению: «Я хочу продолжить традицию поддержки молодых начинающих художников. Это мысль, и я с нетерпением ее жду». Это было абсолютно оригинальное произведение, единственное и неповторимое».
Если честно, то я первый раз на выставке. И меня заинтересовало все.
Очень индивидуальное направление у Пикассо было, необычное лично для меня», — говорит красноярка Ирина Лопатина. Пикассо прежде всего известен как живописец. Он основал аналитический кубизм, который потом вылился в сюрреализм. Многие произведения Пикассо повлияли на Сальвадора Дали, отмечают искусствоведы. Под конец жизни даже немного в сюрреализм уходил, особенно после смерти его коллеги Жорджа Бракка, с которым он как раз и создал аналитический кубизм.
Уникальная выставка коллажей Пикассо открылась в Лондоне
Пикассо предстаёт перед нами в первых залах как скульптор, работы которого тесно переплетены с шедеврами другого выдающегося представителя этого направления – Огюста. Домой ТЕХНОЛОГИИ Искусственный интеллект воссоздает картины Пабло Пикассо. диагностический центр, здесь можно только лишь сделать ренгтен челюстно-лицевой области, но не получить лечение.
О.А. Ярцева. «Влияние Пабло Пикассо на абстрактный экспрессионизм»
Воссель, на дух не переносивший авангард, в статье о выставке процитировал Матисса и иронически отозвался о стиле Брака, назвав его «кубизмом». Но термин вошел в обиход, когда его подхватил Гийом Аполлинер. Картину «Авиньонские девицы» Пикассо написал до знакомства с Браком. Пути художественных ассоциаций и прозрений неисповедимы, причудливым образом изысканный Сезанн, африканский примитивизм и грубая изнанка жизни соединились в воображении, пришло вдохновение, и он встал к холсту. Пять обнаженных женщин он написал в разной манере. У двоих в правом углу холста лица напоминали маски. Все фигуры состояли из углов, были огрублены и деформированы, как и окружавший их мир. Он отказался от перспективы и светотени и выдержал картину в розово-охристых и голубых тонах.
Картина наделала много шума среди друзей — они ее не поняли. Ее отверг Матисс, не воспринял Аполлинер... Только Брак признался Пикассо, что под впечатлением от «Девиц» писал свою «Обнаженную». Автор хотел назвать картину «Философский бордель», но его друг, поэт Андре Сальмон, предложил «Авиньонские девицы». Через несколько лет Пикассо обмолвился: «Когда мы начинали рисовать, в наши намерения не входило изобретать кубизм. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих». Новое направление было разрывом с реалистическим изображением натуры, преобладавшим в европейской живописи со времен Ренессанса.
Пикассо и Брак пошли на этот шаг, стремясь сбросить тесные реалистические оковы. Вместе, продолжая конструировать объемные формы на плоскости, расчленяя ее на геометрические элементы, теоретически обосновали новое направление. Но плыть по течению становилось все труднее, и после Первой мировой их пути разошлись — Брак отошел от кубизма, стал рисовать натюрморты, а Пикассо увлекся балетом. Пышные, с азиатским размахом исполненные костюмы и декорации Бакста поразили воображение парижан, но талантливый антрепренер, барин и эстет понимал, что все это ненадолго. Чтобы закрепить успех, были необходимы новые художественные идеи — самобытный талант русских танцовщиков и музыкантов нужно было облачить в современные одежды западноевропейской живописи. Авангардный танец требовал авангардной музыки и авангардных декораций. Сати обещал написать такую музыку, которая удивит весь мир.
Выражение «от Шеллинга до Гитлера» описывает дикость происходящего: культура Европы обесценилась. Понятие «гуманизм», дефиниции которого обсуждал Ренессанс, упростилось до элементарного: жизнь любого человека имеет ценность; но даже в этом прочтении «гуманизм» не нужен. Животное начало в человеке оказалось сильнее духовного, представление Платона о структуре души опровергнуто практикой: разумная часть души и благородная часть души находятся в подчинении у неблагородной, яростной и зверской. Христианские заповеди были образцом этики; христианские заповеди принимало в расчет даже гражданское законодательство. Различать добро и зло гражданин Европы был обучен со школьной скамьи всем сводом религиозной и гуманистической культуры. Но фашизм и коммунизм отменили христианскую религию, а в капиталистическом секулярном обществе — заповеди давно не учитываются. Церковь сделала все возможное, чтобы дискредитировать веру; человеческие жертвы инквизиции, религиозные войны и раскол внутри церкви практически уничтожили единое представление о морали. К тому времени, как Ницше осмеял Христа, авторитет Сына Божьего утрачен.
Существование искусства в век тотального насилия, когда жизнь обесценена, а веры нет, трудно оправдать см. Если искусство обязано давать моральный урок, то, прежде всего, оно должно остановить войну. Тем не менее, искусство не только существовало во время тотального убийства, но часто инициировало убийства, подбадривало толпы, оправдывало расстрелы, воодушевляло палачей. Помимо исступленных строк гимна Хорста Весселя, или строчек «сегодня надо кастетом кроиться у мира в черепе» Маяковский или людоедского стихотворения «К стенке подлецов, к последней стенке! Декоративное искусство пребывало вне событий века тем самым, вне морали; но поскольку мораль отменили, то упрек как бы недействителен. Декоративное искусство оправдывало себя тем, что служит вечности, служит идеалу прекрасного. Яркие полотна Матисса или сочная живопись Вламинка, созданные во время Второй мировой войны, не встретили осуждения современников: казалось, что константу прекрасного следует уберечь от хаоса. Насколько тезис справедлив, предпочитали не задумываться.
В ХХ веке существовало всего два художника, которые последовательно писали картины про любовь. Про любовь мужчины к женщине, взрослого человека к ребенку, брата к брату; про любовь и нежность к другому человеческому существу. Трудно представить, что тотальное насилие над людьми уничтожило даже потребность изобразить нежность к себе подобному, нарисовать объятья, рассказать о том, как следует оберегать любимого, ценить его бытие — трудно представить, что в искусстве ХХ века не нашлось практически ни единого художника, который захотел бы сказать, что помимо торжества над себе подобным, можно другого человека любить. Однако, это именно так. Строго говоря, во всем мире в ХХ веке не было художников, пишущих картины про любовь, хотя «мадонны» Петрова-Водкина, условные, символические работы, можно числить по ведомству материнской любви, а «Танец жизни» Мунка, исполненный животной силы, можно объявить картиной если не любви, то полового влечения. Но последовательно, от картины к картине изображать человеческую нежность — к женщине, к ребенку, к слабому, к старику, к птице, к другому — захотели лишь Пикассо и Шагал. Возможно, факт объясняется тем, что оба - эмигранты, и чувство родовой, расовой ненависти им незнакомо; эмигранту свойственно острее чувствовать уязвимость другого. Возможно, дело в том, что оба органически ненавидят империи и связанное с имперским сознанием насилие.
Возможно дело и в том, что планомерное истребление евреев в ХХ веке сделало «еврея» символом «человека вообще»; люди других наций страдали также, но лишь евреев убивали за то, что они евреи: партия, государство и убеждения ни при чем. В 1883 году Эрнст Ренан автор «Жизни Иисуса», человек эмоциональный, вообще говоря, антисемит, дрейфовавший, по выражению Нольте, «от Маркса до Ницше» вдруг разражается фразой «каждый еврей - либерал, либерал по своей природе». Еврей Шагал, и Пикассо, которого успели определить в «жидовствующие» в Пикассо нет еврейской крови, хотя его мать из окрестностей Генуи, еврейского района Италии, что давало основания искать еврейство сделали темой своего творчества человечность — в то время, когда основными темами искусства были сила, власть и коллектив. Спору нет, коллектив также переживает особое чувство «любви»: и Маяковский, и Данте считали, что любовь - чувство всемирное, практически исключающее индивидуальное; Ленин и Гитлер предлагали считать приверженность классу или расе - любовью; империи настаивают на любви к народу и Отечеству. Однако Пикассо и Шагал, живя в то время, когда группа и партия решали все, исходили из того, что «любовь» -чувство сугубо индивидуальное. История ХХ века, как выразился Эрик Хобсбаум, «по структуре напоминает триптих или сандвич». Хобсбаум трактовал это сравнение так: за эпохой катастроф 1914-1945 последовала эпоха благополучия, расцвета экономики, переведшая существование Западной цивилизации в иное качество, а затем, в последние десятилетия ХХ века началась новая эпоха распада. Это наблюдение можно усугубить следующим рассуждением: исторический сандвич ХХ века также описывается в терминах «империя-республика-империя».
Время т. На пепелище, во время короткого республиканского периода, Европу охватила тоска по империи. Стремительный рост империй нового типа, «ретроспективных империй», начался уже в 20-е годы ХХ века, а к 30-м сложился новый империализм, не похожий на империализм 19-ого века. Ретроспективные империи оказались недолговечны Советский союз существовал на сорок лет дольше , и освобожденная Европа уверовала, что рождена для республиканского общества; проекты, сопоставимые с фантазиями Гвиччардини и Пальмиери казались реальностью. Однако и этот период оказался краток; распад Советской империи, размерами сопоставимой с континентом, стал геополитическим потрясением, которое вместо ожидаемого расцвета республиканизма породило новую тоску по имперской власти. То брожение, которое Хобсбаум 15 лет назад принял за тенденцию распада, оказалось процессом передела карты, устройства новых империй. Сандвич оказался не трехслойным, но пятислойным: империя-республика-империя-республика-империя. Алгоритм перемен установлен еще Великой Французской революцией, менявшей республику на империю несколько раз на протяжении пятидесяти лет.
Именно Французская революция пафос, а порой и организация была ориентиром как большевистского движения, преобразившегося из республиканского в про-имперское, так и гитлеровского переворота, быстро окостеневшего в имперских формах. Так и эволюция государства Муссолини — от республиканского социалистического к имперскому идеалу, использовала авангардную фразеологию на протяжении всех изменений социальной системы. Отряд новаторов, который прокламирует равенство, но ведет в кастовое неравенство; утверждает ценности мира, но организует войну; обещает служить бедным, а развлекает богатых — такой отряд не может именоваться «авангардом»; от «авангардных» целей остались стилистические признаки: нарушения традиции — например, беспредметная живопись или знаковая система вместо образной. Поскольку знак годится для любой идеологии, а штанов с лампасами недостаточно, чтобы определить к какой армии принадлежит генерал, то «авангард» утратил революционность и стал добычей рынка. Так сложилось, что у республики не осталось собственного языка, даже если таковой и был ей обещан «авангардом». Ту же проблему — проблему языка республики, который взят напрокат у империи, и который затем империя снова присваивает себе, пережило искусство Французской революции. В ХХ веке это выглядит еще более гротескно: «революционность» как таковая востребована как республикой, так и империей; и коммунистическая, и фашистская диктатура применяли по отношению к себе этот эпитет. Период тотальных диктатур ХХ века после Второй мировой войны сменился на период расцвета; «золотая» эпоха капитализма, в определенном смысле аномальная эпоха покоя и процветания, когда понятия «рынок», «демократия» «капитализм» стали едва ли не тождественными, длилась около тридцати лет.
Период этот, окончившийся или в 1968 году вторжением в Прагу, или в 1973 году военным переворотом в Чили, не менее удивителен для истории, нежели период тотальных войн. Смерть Пикассо в 1973 году совпала с окончанием «золотого века» демократии и капитализма Европы. Спорить с веком, который меняет систему рассуждений постоянно, невозможно: образы художника мгновенно окажутся в плену идеологий. В лице Пикассо век получил не свидетеля, но философа. Пикассо создал персональную феноменологию, и обращался к современности опосредованно — через героев своего мифа и пантеона. Создание мифов — болезнь века, отказавшегося от морали: и фашистская идеология, и коммунистическая идеология, да и любое авангардное движение строится на мифе. Мифология Пикассо особого рода, он не обращается к корням и не делает идолов из нации или класса: Пикассо мифологизировал собственный опыт. По типу мышления Пикассо напоминает Хайдеггера, хотя ему такое сравнение вряд ли бы польстило; испанец Пикассо был по характеру анархистом, вступил в коммунистическую партию утверждая антиимпериалистическую позицию , затем вышел из нее, и всегда презирал коллективное сознание; а Хайдеггер, как известно, был член НСДАП.
С Хайдеггером его роднит особый тип мышления, феноменологический. Пикассо был южным темпераментным человеком, его темпераменту близок французский экзистенциализм и даже сюрреализм. Его поэзия, считал Бретон, есть камертон сюрреализма, Бретон полагал, что если составить «моральный кодекс сюрреалиста», то имя Пикассо стоит первым в числе примеров. Аналитику Пикассо спонтанная эстетика сюрреализма чужда, но для него не существует языка, от которого бы можно отказаться: любой язык им рассматривается как феномен. Сюрреализм, античность, модерн, примитив, классицизм, готика — Пикассо воспринимает стили так, как иной воспринимает природу: модель следует использовать в композиции. Пикассо так же, как и Хайдеггер, мыслит феноменами — то есть данностями бытия, сознающими свою конечность. В арсенале Пикассо имеются замкнутые в себе «данности», феномены, осознающие свое «вот-бытие» Dasein , созданные его воображением и опытом герои: Минотавр, Арлекин, Бык, Женщина, Художник, и т. Это герои, наделенные судьбой, но при этом воплощающие различные ипостаси бытия, осознанные художником как слагаемые истории.
Пикассо на протяжении жизни конструирует свой миф, и этот миф — соотносится с историей ХХ века, но не дублирует и не иллюстрирует историю. По картинам можно видеть эволюцию социальной истории: герои мифологии переходят от картины к картине, причем, это не набор условных масок comedia del arte. Судьба мифологического Минотавра и театрального Арлекина пережиты индивидуально; персональные истории сопрягаются в разных комбинациях и в разных стилистических интерпретациях. Смерть Арлекина, гибель Минотавра описаны подробно, несмотря на то, что внутри персональной мифологии Пикассо персонажи пребывают бессмертными. Конечность «вот-бытия» Dasein Минотавра и Арлекина очевидна: Пикассо показывает смерть героев, но феномен искусства продлевает бытие героя в бесконечность и опровергает детерминизм феноменологии. Поставить в рамки определенной школы такое рассуждение невозможно — рассуждение соотносится то с Сартром, то с Хайдеггером; однако Пикассо не последователь Хайдеггера, и не последователь Сартра. Творчество Пикассо является катарсисом философских концепций ХХ века, пунктом, где перекрещивается несколько способов рассуждения. Разнообразие пластических языков позволяет Пикассо быть одновременно и плакатным в жанре тотальной пропаганды, и плюралистическим, используя язык Ренессанса; причем сочетание двух форм рассуждения ему дается легко: он словно рассматривает предмет с разных сторон.
Пабло Пикассо "Арлекин" Предмет рассмотрения — общество, которое постоянно мутирует. Идеал Пикассо не меняется вместе с переменами политической ситуации, напротив, Пикассо демонстрирует постоянство взглядов: те человеческие качества, которые он ценил в юности, он ценит и в зрелые годы; но Пикассо показывает, как сопрягаются социальные концепции, как один стиль мышления входит в другой. То, как экзистенциализм связан с теорией анархии или как именно фашизм переходит в феномен политической религии, не всегда просто объяснить на словах, но Пикассо показывает эти связи наглядно. Бестиарий, созданный Пикассо, основан на классическом пантеоне мифа, но усугублен образами испанской культуры: коррида; в этот же пантеон вошла хроника жизни автора — его любовные истории, его политические взгляды. Химера, которую Пикассо рисует в 1935 году, это одновременно и карикатура на фашизм, хтоническое чудище, и персонаж средиземноморского бестиария, и образ мышления гражданина Европы тридцатых годов, находящегося во власти нескольких социальных проектов. Легенда о Минотавре в сочетании с испанской тавромахией и политической историей, представляет Минотавра классическим персонажем Критского мифа, участником столкновения варварства и цивилизации в трактовке корриды, драконом, с которым сражается христианский рыцарь Георгий, волшебным Зверем из легенды о красавице и чудовище, и автопортретом художника, совмещающего в себе две культуры. За свою жизнь Пикассо сменил несколько манер рисования, стилистические перемены именуют «периодами», впрочем, как бы не менялась манера, рука мастера оставалась той же, качество уверенной линии не менялось. Упрек или похвала по поводу многоликости в отношении этого мастера наивен: было бы удивительно, если бы думающий человек не менял синтаксис своей речи — Европа менялась неоднократно.
Пикассо менялся не «вместе с веком», он не «реагировал на перемены», напротив: как и несколько иных, одаренных мыслителей, он сам формулировал основания мутации, и чаще всего до того, как мутация общества становилась реальностью. Сравнить Пикассо с художником всю жизнь играющим одну мелодию — например, с Вламинком, обслуживающим «национальное природное чувство» или Раулем Дюфи, живописующим легкость жизни, - невозможно; задача Пикассо иная и его роль в ХХ веке нетипична для художника. Череда «периодов» Пикассо должна быть изучена как вариации общественных концепций. Трансформации стилистики Пикассо тем более важны, что общая тенденция идеологий ХХ века — это приведение всех к одному знаменателю. Фактически, однопартийная система побеждает везде, не только в большевистской России или в Италии Муссолини; но даже среди вольнолюбивых сюрреалистов проводятся «чистки» и уклонистов например, Дали выгоняют из партийных рядов. Разнообразие века Просвещения сменилась на униформу: авангард лишь поначалу выглядит пестрым и разнообразным; затем одевает униформу. И экспрессионизм, и футуризм, и супрематизм, и сюрреализм исключительно однообразны. Возникает своего рода стереотип самовыражения: свободный жест воспроизводится многократно и утрачивает значение «свободного», «самовыражение по лекалу» становится приметной чертой авангарда.
Новые люди заявляют о своей уникальности, и при этом похожи друг на друга до неразличимости; парадоксальным образом, «новаторство» стремительно превращается в производство шаблона: так происходит с «новыми людьми» большевиками, но так происходит с живописным авангардом тоже. В частности, кубизм тиражируется как прием и становится салонной манерой. Соня Делоне и Метценже продолжают заниматься «кубистическими картинами» уже после того, как Пикассо отошел от кубизма, исчерпав метод — но к тому времени «кубизм» стал салоном. Тавтологии самовыражения художник воспроизводит одну и ту же картину всю жизнь трактуются как «стиль» или «последовательность» новатора, как приверженность «школе»; между тем, зависимость от приема — не то же самое, что зависимость от натуры: художник, изучающий натуру как Сезанн или Леонардо , подчас повторяется, но прежде всего он занят тем, что изучает природу. Между тем очевидно, что Моранди дублирует один и тот же мотив сотни раз без того, чтобы узнать новое о натюрморте. Вламинк из раза в раз воспроизводит то же самое размашистое движение кисти, и возникают одинаковые пейзажи; стереотипные холсты супрематистов или экспрессионистов последние программно желают добиться того, чтобы их холсты были неразличимы воспроизводят один и тот же набор элементов. Это буквально повторяет принцип партийного строительства в политике. Национал-социализм подытожил неудачи Бременской социалистической республики, Баварской республики, Капского мятежа — эти революции, разные по направленности, левые и правые движения в конце концов сводятся к одному знаменателю — социализм Гитлера как и социализм Муссолини притягивает левых, национализм вербует правых, харизма — всех.
Ретро-империи избирают лидеров по типу королей-чудотворцев Средневековья; не наследуемая власть, но власть, завоеванная особой харизмой — правит странами. Авангард недолго оставался знаменосцем республиканизма, еще во время Первой мировой войны мутировал в имперское искусство, но в 20-е годы возникающие «ретро-империи» предъявили авангарду новые задачи. Ататюрк, Сталин, Гитлер, Муссолини, Франко — это тоска по единой форме; поиски «большого стиля». Когда во Франции приходит к власти Филипп Петен, его значение не в том, что он коллаборационист, но в том, что он покончил с интернациональной республикой и вернул республику Национальную, сакральную. Впервые со времен Фридриха Барбароссы власть диктатора короля приравнивается к сакральной; значение диктатора «ретро-империй» серьезнее, нежели королевская или президентская роль; они - демиурги и творцы в значительно большей степени, нежели современные им художники, они — эталон авангарда. То, что верховное божество подчиняет своей воле пантеон малых богов, только естественно. Речь не о том, что в 1932 году властями закрыты Баухаус и ВХУТЕМАС; но о том, что к моменту закрытия оба эти заведения уже сами проектировали однообразную унифицированную продукцию. Разнообразие эпохе тотальных диктатур не нужно, но менее всего нужно разнообразие авангарду.
В России уже с 20-х годов начинаются процессы над «уклонистами» и ревизионистами; «троцкизм» больший враг нежели империализм. Генеральная линия партии - это золотой стандарт, обесценивающий национальные валюты фракций. Тотальная интеллектуальная инфляция 20-х годов ХХ века, совпала с экономической послевоенной инфляцией. Идеи авангарда обесценились мгновенно, как имущество крестьян Европы, которое шло после войны с молотка — все было брошено в топку рождающихся фашистской и коммунистической империй. Авангардные школы декларируют «единственно верный» путь, но если в 10-ое годы количество школ и направлений каждое объявило себя верным можно пересчитать по пальцам двух рук, то к середине двадцатых годов количество «верных» путей лимитировано. Не сделано даже попытки казалось бы, естественной суммировать опыт разнонаправленных школ авангарда, собрать конгресс движений, наподобие конгресса конфессий, которые собирает Собор. Если бы «авангардиста» 20-х годов спросить, какое именно общество мечтает воплотить его школа, авангардист бы растерялся: империю он строит или республику? Программу Баухауса интересовал лишь функциональный дизайн, а связь явлений не интересовала никого из строителей нового мира.
В атмосфере «единственно верных» обобщений авангарда - Пикассо позволяет себе меняться ежесекундно: дважды в день отказывается от принятого рецепта и объявляет новый стиль. Разнообразие авангарда прокламированное, но на деле не осуществленное воплощено в нем одном. Авангардное разнообразие уже слиплось в единый ком, и лишь Пикассо продолжает меняться. И при этом, главное в его изменениях то, что всегда устанавливается связь между «периодами»; связь интересует мастера более всего. Рассказать об этой жизни требовалось в разных интонациях, осознавая жизненное пространство с разных точек зрения. Но мне надо было охватить великое жизненное движение, так как все эти различные элементы входят в единство повествования». Героиня барселонского «голубого периода», та, что была женой рыбака «Семья рыбака» сидит за столиком кафе в Париже; она же становится бродячей комедианткой. Отчасти это связано с тем, что Пикассо всегда рисует только тех, кого знает и любит: когда влюблен в Фернанду Оливье, в его комедиантках и нищих появляется ее лицо; когда влюблен в Дору Маар, то лицо Доры Маар появляется и в Гернике, и в рисунках с Минотавром; но особенность Пикассо в том, что, по сути, он никогда не прекращает любить.
Подруги имеют основания ревновать, но в искусстве ни одна из них не забыта: рука помнит облик Фернанды Оливье, и эта женщина будет появляться в работах Пикассо всегда. Это лишь один из примеров сквозного персонажа разных периодов; надо вспомнить и о Лошади из тавромахии, и о Минотавре; единожды определив феномен, найдя героя своей мифологии, Пикассо уже не оставляет его никогда. То, что объединяет все периоды - единая организация пространства. Картина для Пикассо — это всегда арена; цирк комедиантов, круглый стол кафе или закрытая комната, где происходит действие Герники — это арена корриды, сцена театра, на которой творится история, куда выходят герои мифа. Так возникают неожиданные для зрителя, но закономерные внутри мифологии Пикассо столкновения характеров: Минотавр встречается с героиней цикла о комедиантах, Лошадь из корриды, убитая быком, умирает на руках Минотавра — с точки зрения локального сюжета это - нелепость, но исторические связи только так и работают. Марк Блок приводит фразу историка 19-ого века Фюстеля де Куланжа, автора многотомной «Истории феодального общества» сказанную слушателям в Сорбонне в 1800 году: «Вообразите, что сто специалистов разделили между собой по кускам прошлое Франции. Верите ли вы, что они смогут создать историю Франции? Я в этом сомневаюсь.
У них наверняка не будет взаимосвязи между фактами, а эта взаимосвязь — также историческая истина». Последняя фраза — исключительно важна в устах историка, чей метод по его собственному определению «факты, факты и ничего кроме фактов». Но именно взаимосвязь фактов — и есть главный исторический факт, это и есть историческая истина, точно так же как взаимосвязь предметов в картине, то есть перспектива и пространство — и есть главное в изобразительном искусстве. Распространение фашизма в Европе можно описать фактически, отмечая вехи по известным митингам, но связь между Пивным путчем, черным квадратом Малевича, манифестом Маринетти и культурологией Шпенглера при этом будет неявной; однако вне этой связи природу фашизма понять невозможно. Паутина связей ткется стремительно: антисемитизм Лютера и антихристианство Ницше находят друг друга, хотя Лютер был христианином, а Ницше филосемитом; их объединяет воля к власти, и путь от Шеллинга до Гитлера пройден легко. Помогает и просветитель Гердер, провозгласивший за сто лет до кульминации событий роль германцев в истории, как превосходящую вклад прочих народов. К тому времени, как Шпенглер в промежутке между двумя томами «Заката Европа», публикует «Пруссачество и социализм», доказывая, что прусская народность являет пример народной солидарности и созидательности, - к этому времени идея «борьбы рас» вытеснила идею «классовой борьбы» не только в сознании фашиста, но в сознании социалиста. Связь явлений, неявная, если смотреть только на «супрематизм» или только на «арийскую теорию» - обнаружилась внезапно; немногим эта связь была видна сразу.
Для Пикассо, сделавшего предметом своего творчества «жизненное движение» - требовалось смотреть на историю со всех сторон и, в силу этого, он менял точку зрения. Его «стили» и «манеры» не есть выбор «передовой концепции» как для футуриста или сюрреалиста, которые подчиняли свое существование поиску передового — перемены для Пикассо есть условие изучения жизни, как перемены в роде занятий Микеланджело, менявшего скульптуру на поэзию, поэзию на фреску, а фреску на архитектуру. Пикассо изучал «жизненное движение» и жизненное движение воплощал. Свободное движение руки выделяет его из всех художников мира, в истории искусств такой линией обладал, возможно, Микеланджело. Подобно флорентийцу Микеланджело, испанец Пикассо — не живописец в цеховом понимании термина; цвет для него играет вспомогательную роль. Он и скульптор, и рисовальщик, и поэт, и живописец; но прежде всего — философ, тор есть тот, кто ищет связь вещей. Взаимосвязь предметов в живописи, то пространство сознания, что писал Сезанн, — воплощает историю. Связь явлений и фактов существует объективно — и, даже если сами субъекты истории свою связь не осознали, их родство было навязано им извне.
Общим делом Европы стал фашизм. Горькая ирония, однако, заключалась в том, что именно «последовательность» авангарда, изначально присягнувшего силе, как двигателю нового, привела фашизм повсеместно к победе. Как известно, перо Муссолини порой выводило бессознательно на бумаге «Призрак бродит по Италии, призрак фашизма». Пикассо свою биографию строил как оппозицию массовым вкусам, его личность можно определить одним словом: он «антифашист». Кажется, это слишком общее определение, но едва ли найдется десяток последовательных антифашистов, не примкнувших ни к одной партии, которая могла бы ангажировать их сознание. Антифашист, который является только антифашистом, и при этом не примкнул ни к какой партии — исключительная редкость. У Пикассо, в отличие от плакатных антифашистов из коммунистического лагеря например, Георга Гросса, художника, несомненно, страстного в картинах нет конкретных обличений политического деятеля исключение: «Мечты и ложь генерала Франко», небольшой офорт. Пикассо противостоит не столько политической партии фашизма, сколько мифологии сознания европейца, породившего фашизм, - и противостоит не в частностях, но на мифологическом уровне; он противостоит истории как таковой.
Присутствие истории как крупнейшего художника — ощущается всяким художником и писателем; Гитлер, Сталин и Муссолини, наиболее влиятельные творцы века, научили художников тому, что творить надо крупными планами. Когда художник ХХ века говорит, что он «идет с революцией», «примкнул к троцкизму», «стал членом НСДАП», «вступил в компартию», это прежде всего значит, что художник пытается поймать пресловутый ход истории, «задрав штаны бежать за комсомолом». Пикассо находится в оппозиции даже не фашизму, но истории, породившей фашизм. Чтобы опровергнуть историю, — надо опровергнуть мифологию, и создать свою собственную. Убеждения парижских одиночек так называемую Парижскую школу, внутри которой некоторое время находился Пикассо можно назвать «интернациональным гуманизмом»; так манеру Авиньонской школы называют «интернациональной готикой». Доказывая сходство, в Париже ХХ в. Формально прием кубиста выглядит как разделение одного предмета на несколько объемов: кубизм разрушал, как и готика, привычную форму; «разрушить внутренние перегородки и стены, чтобы впустить свет», так говорил аббат Сюжер, сломав амвон в Сен Дени. Именно эту процедуру —уничтожить статичное пространство и определенную перспективу, проделал Пикассо.
Света стало больше хотя бы потому, что освещенных граней в многочисленных кубических формах стало больше. В картинах кубистов возникла особая перспектива, где свет распределяется иначе: всякий отдельный объем куб, геометрическая форма устремлен в собственном направлении, общей перспективы нет. Подобно готическому собору, конструкция кубиста имеет внутреннюю логику, но пространство вокруг себя не организует, противостоит внешнему пространству. Картины кубистов «революционной» эпохи, 1907-1909 гг.
Разработка приложений также сталкивается с серьезной долгосрочной проблемой, связанной с невозможностью предоставить пользователям последнюю версию новейших функций, что серьезно вредит интересам пользователей и деловых кругов. Для разработки традиционных настольных приложений статическая модель НИОКР может быть относительно приемлемой. Но для быстро развивающейся индустрии мобильного Интернета противоречие между статической моделью разработки и потребностью в гибких итеративных выпусках становится все более заметным. Тенденция клиентской динамики Как решить проблемы, вызванные «статической» моделью разработки на стороне клиента? Самый ранний ответ отрасли - использование веб-технологий.
Однако существует разрыв в производительности и интерактивном взаимодействии между веб-технологиями и собственными платформами. В некоторых сценариях, где производительность и интерактивность могут быть скомпрометированы, веб-технология может поддерживать страницы, требующие быстрой итерации проб и ошибок с поддержкой настраиваемых контейнеров и автономных технологий. Еще одна идея, предложенная отраслью, - оптимизировать веб-реализацию. Используя гибкость и высокую производительность технологии мобильных клиентов для воссоздания «стандартного веб-браузера», «веб-технология» обладает одновременно высокой производительностью, хорошим интерактивным интерфейсом и динамичной природой веб-технологий. В этой технологической волне Facebook снова стал пионером, запустив технологию React Native сокращенно RN. Однако ориентация RN на дизайн немного странная: RN несовместима со стандартным Web и даже не прилагает усилий для согласования двухконечного поведения Android и iOS. Следствием этого является то, что всем компаниям, которые "поедают крабов", приходится заниматься вторичной разработкой, чтобы в основном соответствовать требованиям обеих сторон. В то же время нам также необходимо приложить все усилия, чтобы заплатить за проблемы совместимости RN, проблемы со стабильностью и даже за проблемы с производительностью. И ответ, который мы дали, - Пикассо Пикассо использовал другой подход.
Фреймворк Picasso также совершил прорыв в практике кросс-веб и малых терминалов. Помимо достижения цели четырехтерминальной унифицированной большой интерфейсной интеграции, концепция макета Пикассо, как ожидается, будет поддерживать высокопроизводительный рендеринг с четырьмя терминалами и в то же время сотрудничать с технологией генерации кода Пикассо и Пикассо. Благодаря сильной способности к выражению продуктивность была дополнительно улучшена на основе унифицированного интерфейса. Динамический принцип Пикассо Разработчики приложений Picasso пишут логику макета с использованием кода DSL макета на основе общего языка программирования. Мы называем эту информацию рендеринга представлений PModel. В качестве промежуточного результата рендеринга макета Пикассо PModel соответствует окончательной визуализированной структуре представления один к одному; механизм рендеринга Picasso рекурсивно конструирует собственное дерево представления в соответствии с информацией PModel и завершает заполнение информации бизнес-рендеринга, тем самым завершая процесс визуализации Пикассо. Следует отметить, что механизм визуализации не выполняет расчетов адаптации и использует DSL макета для выражения требований макета при выполнении расчетов макета, так называемое «выражение - это расчет». Если смотреть в целом, разработчики Picasso используют TypeScript для написания приложений Picasso в VSCode; после отправки кода Lint можно автоматически проверить и упаковать через систему непрерывной интеграции Picasso, а систему распространения Picasso можно выпустить в оттенках серого. Приложения Picasso Наконец, он доставляется клиенту в виде пакета JavaScript, который интерпретируется и исполняется Picasso SDK для достижения цели динамической бизнес-логики клиента.
В процессе разработки приложения система статических типов TypeScript в сочетании с подключаемым модулем VSCode и Picasso Debug может получить опыт разработки IntelliSense и отладки точки останова, сопоставимый с традиционными IDE для разработки мобильных клиентов. Система Picasso CI и система типов TypeScript могут избегать ошибок низкого уровня и способствовать многостороннему и многостороннему сотрудничеству; в то же время они могут эффективно решать долгую проблему поддержки возможностей посредством «совместимых вычислений». Макет Пикассо DSL Пикассо провел систематический сравнительный анализ основных механизмов компоновки и систем на мобильном терминале. Во-первых, с точки зрения производительности система AutoLayout демонстрирует худшие результаты: по мере увеличения сложности требований трудоемкие «вычисления макета» возрастают в геометрической прогрессии. Однако LinearLayout и FlexBox позволят разработчикам добавлять ненужные уровни представления для концепций, необходимых для макета, что вызовет проблемы с производительностью отрисовки. Что касается гибкости, макеты LinearLayout и FlexBox имеют серьезные концептуальные ограничения.
Ну вот это тот Пикассо, которого я сейчас вижу. Те картины, которые действительно знаменитые — другое дело», — делится впечатлениями посетитель выставки Анна Обухова. Если честно, то я первый раз на выставке.
И меня заинтересовало все. Очень индивидуальное направление у Пикассо было, необычное лично для меня», — говорит красноярка Ирина Лопатина. Пикассо прежде всего известен как живописец. Он основал аналитический кубизм, который потом вылился в сюрреализм.