Актеры и роли, съемочная группа Мне двадцать лет (1964). Кто снимался и какую роль играл. "Застава Ильича" – картина с по-настоящему сложной судьбой. В эпизодических ролях снялись: режиссеры Андрей Тарковский, Андрей Кончаловский, Александр Митта; сценаристы Павел Финн, Наталия Рязанцева; актер Виталий Соломин. Первоначально фильм назывался «Застава Ильича» – это было название одной из московских площадей. Актер, сыгравший роль легендарного вратаря: о съемках, футболе и кинокритиках В год 90-летия самого знаменитого.
"Застава Ильича" | Тайны кино
Никак не засыпая, я снова и снова открывал глаза — посмотреть, остались ли отражения в зеркалах похожими на то, что я считал своим лицом, или начали неудержимо и жутко меняться. Но фильм этот какой-то... Сначала его шумно запрещали, а после падения Никиты Сергеевича, слывшего главным гонителем ленты, тихо реабилитировали, и тогда среди наслышанных о ее страшных идейных прегрешениях стало растекаться легкое разочарование: «Что же здесь было запрещать-то? Это же сплошная агитация за советскую власть! Фильм вышел на экран сокращенным, с большими купюрами, переснятыми и доснятыми эпизодами — перемонтированным, переозвученным и даже переименованным так, что в самом названии слышалось что-то извиняющееся: «Мне 20 лет» — не взыщите, мол, за идейную незрелость. В таком виде лента и вошла в зрительский обиход: в кино ее посмотрели 8,8 миллиона человек немало для авторского фильма , и ее довольно часто показывали по ТВ. В годы перестройки торжественно сняли с полки, несколько раз показывали именно оригинал — «Заставу Ильича» — на фестивалях, в киноклубах, в Музее кино и по ТВ, но, поскольку действие фильма разворачивалось неспешно, а шел он 3 часа 10 минут, то если бы обычный телезритель одолел его, не отвлекаясь на телефонные звонки, перекуры, семейные дела и прочие естественные процедуры, его впору было бы награждать памятной медалью. Таких героев оказалось немного, и в курилках все дружно умилялись картинкам с трогательными романтиками, увиденными накануне «по телеку», и сетовали на быстротечность таких прекрасных времен, какими были 60-е. Именно эти расхожие банальности стали со временем определять восприятие «Заставы...
Главным достоинством ленты была объявлена ее «атмосфера» — изображенная исключительно акварельными красками и в самом «метеорологическом» смысле слова: московские рассветы, мягкие сумерки, стремительно налетающие летние ливни, без которых не было бы экранной поэзии города, заново открытой советским кино 60-х. За этими чертами ленты совсем игнорируется ее... Если в фильме изображается мир исключительно гармоничный и поэтичный, то отчего столь странно и вроде бы даже драматургически неграмотно завершается... В самом деле: стоило Сергею просто увидеть Аню в московском автобусе, как их словно метнуло друг к другу: в городской гуще встретились родственные души — так и бывает, когда люди созданы друг для друга, и это проникновенно и точно показано в фильме. На протяжении огромной ленты Сергей и Аня становятся, казалось, все ближе друг к другу, и во второй половине второй серии с совершенной естественностью показано, как он спокойно и основательно собирается на ее день рождения, — как вдруг на самом этом празднике Сергей и Аня сняты так, словно они еле знакомые и даже абсолютно чужие люди. Странно — стоило так тщательно собираться к любимой девушке, чтобы при встрече с ней демонстрировать ту степень отчужденности, что пришлась бы впору героям Антониони? Поэтому, вероятно, в литературе о фильме не часто уточняется, что действие этой сцены вообще происходит на Анином дне рождения — Сергей и Аня настолько далеки в ней друг от друга, что проще писать о некоей рядовой вечеринке. Разрыв отношений?
Но с чего бы? В обычной психологической драме были бы прописаны и рационально обоснованы все его стадии: сначала между героями пробегала бы легкая трещинка, возникшая как бы из ничего, из пустячной причины; она катастрофически расползалась бы от эпизода к эпизоду, разрастаясь до пропасти. Извечные этические категории сами по себе хороши, но при оценке образов ненадежны и недейственны. Ксения Курбатова чутко ощущает, что природа конфликта между Сергеем и Аней вытекает из образной логики, уходящей за пределы традиционного психологического реализма, но тем не менее причины расставания героев она выводит из их личных качеств. Прелестная героиня Марианны Вертинской ей решительно не нравится, и, идя наперекор едва ли не всем зрителям «Заставы... Но так ли уж «плоха» Аня? Умная, изящная, свойская — истинное дитя оттепели, хоть на обложку «Юности» помещай. Какая же это «злая фея»?
Да и вообще — вместе с Сергеем они выглядят вполне гармонично, как единое тело. И куда чаще, чем в стенах «замкнутого скучающего мирка»Там же, с. Здесь она вполне на месте, как и в тесном московском автобусе, где по лицу Ани, погруженной в трогательно обернутую книжку, как по той же книжке, можно с наслаждением читать все ее открытые эмоции, и в просторных залах Пушкинского музея, где она тоже кажется «своей» — еще одним прекрасным произведением. Она, сколь бы строго ни относилась к ней Ксения Курбатова, воспринимается в фильме как душа и порождение Москвы, недаром само лицо Марианны Вертинской в роли этого якобы «отрицательного» персонажа стало уже эмблемой 60-х. И, кстати, Аня оказывается более серьезным оппонентом своему отцу, чем Сергей, в идейном споре с этим номенклатурным зубром выглядящий каким-то аморфным, наивным и непонятливым. Она «зрит в корень», прямо упрекая отца в двуличии: всегда, мол, говорил одно, а под завесой высоких словес делал другое, — и здесь цепляет то главное, что предъявляли «миру отцов» молодые люди оттепели. За что же все-таки запрещали «Заставу... Либеральный фильм, казалось, должен бросать вызов режиму, иначе в чем его оппозиционность?
А здесь высшей истиной, да еще преподносимой как некое откровение, провозглашались идеи Ленина, а финал прямо показывал, что все дороги и чаяния нового поколения устремляются исключительно к его мавзолею. Когда в перестройку иные «рассерженные молодые люди», как и положено, предъявляли «отцам» самые разнообразные претензии — достаточным основанием для того, чтобы радостно уличить их в служении преступному режиму, казался фильм «Колыбельная» 1937, режиссер Дзига Вертов , где народы страны в едином порыве устремляются к лучезарному Иосифу Виссарионовичу. Мотивы казались родственными, и это как бы подкрепляло позицию Александра Тимофеевского, считавшего шестидесятников этакими «либералами поневоле» и теми же, в общем, духовными сталинистами. С высоких трибун, где в пух и прах разносили «Заставу... Истеричная демагогия была призвана скрыть, какие именно претензии выдвигала «отцам» молодежь в фильме Хуциева. Они обличались в нем не за консерватизм, как легко было ожидать и наверху это бы стерпели — всегда, мол, блажит неразумная молодость , и даже не за пособничество сталинизму и это переварили бы — снисходительно парировав, что партия очистилась от культа сама, без подсказок желторотых юнцов. Но и при тени реальной опасности у режима срабатывает инстинкт самосохранения. Авторы «Заставы...
Раскол с режимом, отраженный и выраженный «Заставой... Именно это разделение общества на романтиков и циников, людей веры и людей безверия, уязвило власть имущих сильнее, чем если бы то была традиционная социальная критика, и это раздражение докатилось до высших этажей партийной номенклатуры: загорелась шапка и на тех, в кого и не метили авторы «Заставы... Искренняя вера в светлую утопию могла если не оправдать, то хоть как-то мотивировать злодеяния режима, а так с него облетал последний фиговый листик: получалось, что они совершались исключительно из садизма и властолюбия и нет им ни оправдания, ни прощения. Фильм оказался здесь удивительно преждевременным: о том, что в сердцах хозяев Кремля теплится хотя бы искра священного идеализма, в 70-е и подумать-то было неприлично — в годы оттепели о такой возможности хотя бы спорили. Стихия обыденности у Хуциева была спасительной и жизнетворной — вне ее, казалось, в мире его лент не было ни поэзии, ни истинной жизни. В искусстве социалистического реализма падение героя с неизбежностью следовало после того, как он «отрывался от коллектива» — в фильмах Хуциева опасной казалась оторванность от быта: когда в плотной, густонаселенной среде «Заставы Ильича» брезжили тревожные пустоты некоей стерильной безбытности — они казались воронками, грозящими затянуть героев в зону опасного инобытия, в гибельное зазеркалье, где разгуливают муляжи, а жизнь подменяется жизнеподобием. Оттого отец Ани с его замедленными движениями и словно заученными интонациями, с которыми он то ли наставляет, то ли неизвестно за что отчитывает молодую пару, похож не столько на матерого номенклатурщика, сколько на зомби. Он словно и не...
Даже московская улица за широким окном выглядит — единственный раз в ленте, пропитанной поэзией натуральности, — какой-то неживой, словно бутафорский задник, а телефон маслянисто-черным пятном выделяется тоже на фоне газетных листов, свисающих с подоконника. Ситуация вроде бы самая обыкновенная — дочка знакомит папу с женихом, но не отогнать ощущение, что Сергей и Аня переступили порог этой квартиры, словно границу, отделяющую их от некоего мира мертвых. Поэты оттепели. Прохаживаясь со своими суконными назиданиями по комнате, он пару раз подходит к стене, оклеенной газетами, и то ли сверяясь с очередной «генеральной линией», то ли по застарелому номенклатурному рефлексу подыскивать в передовицах своевременную формулировочку, пошарив глазами по строчкам, веско выдает очередную банальность. Сам газетный лист — магнит для него, объект притяжения, а от казенных статей он как бы подзаряжается. Он похож на механическую куклу, подключенную к источникам «агитации и пропаганды», и сам выглядит ее придатком и рупором — таким же, как газета и телевизор. Не случайно, что, когда отец Ани спрашивает у Сергея: «Что вы смотрите на меня, как серый волк? Слишком наглядным было бы вводить в эпизод еще и радио — Хуциев поступает тоньше: именно этот источник всепроникающей «пропаганды и агитации» с лихвой замещает сам отец Ани, напоминающий то ли неумолчно работающую радиоточку, то ли чревовещателя — особенно когда его грузноватая фигура снята со спины.
Не вполне ясна суть его претензий к молодежи, но это не столь важно для эпизода, пронизанного почти «готическими» ассоциациями: получается, что не столько из идейных соображений, сколько в силу одной своей природы некая мертвенная субстанция отторгает от себя всякое жизненное и жизнетворное начало — она в принципе не выносит свежего воздуха, струя которого влилась по недосмотру в затхлые склепы, сферу ее обитания. Так, скажем, выстроена сцена с Черноусовым, сослуживцем Николая. Массивный, с широкими рыхлыми плечами Черноусов вроде бы свойский рубаха-парень: развязно-общительный, сыплющий дежурными прибаутками и панибратски похлопывающий Кольку по плечу. Притом — весь какой-то уклончивый и скользковатый и свой беспокойный взгляд все время отводит от собеседника, словно не решаясь посмотреть ему в глаза. Оставшись с Колей в лаборатории, он как бы со слегка небрежной ленцой заводит обычный служебный треп, из которого, однако, вырисовываются некие туманные соображения о том, что неплохо бы слегка пошпионить за коллегой Владимиром Васильевичем, распускающим язык там, где лучше бы не высовываться с огульной критикой. Словом, явный сотрудник КГБ вербует Николая в сексоты. Социальная откровенность самой этой ситуации была беспрецедентной в советском кино оттепели — и неудивительно, что сцена вызвала, как пишет Хуциев, «резкую критику»Хуциев Марлен: «Я никогда не делал полемичных фильмов». Книга первая.
К 100-летию мирового кино. Сцена в «Заставе... НИИ, где трудится Колька, Хуциев с удовольствием разместил в здании Центросоюза — это детище Ле Корбюзье, возведенное в 1930-1936 годах, кружило головы энтузиастам оттепели. В своих известных очерках о Франции и Америке «архитектора номер один» воспевал Виктор Некрасов, а юные авангардисты, совершавшие паломничества к его зданию, слышали здесь, выражаясь в духе любимого ими Маяковского, «зовы новых труб». Для них Ле Корбюзье был гостем из прекрасного прошлого авангардных утопий и одновременно вестником грядущего, а его здание — знаком «прерванной революции» и, разом, мостом в истинный ХХ век, контуры которого виделись в архитектурных проектах современного Запада. Здание Ле Корбюзье, снятое изнутри, в фильме Хуциева воспринималось именно как воплощение некоего «либерального пространства». Сцена открывалась эффектным ракурсом, уводящим взгляд к высоким светлым сводам, откуда вместе со спускающимися по ним людьми словно стекали вниз лестничные марши, плавные изгибы которых походили на круглящиеся волны, догоняющие одна другую, и словно запечатывалась изображением массивного затылка Черноусова, молча смотрящего на дверь, которая закрылась за Колькой. Между этими точками и размещалась сцена вербовки: пространство, как бы разомкнутое к небесам, преображалось, напротив, в замкнутое и угрожающее — причем очень плавно и постепенно, по мере развития драматургической ситуации.
После этой встречи Колька места себе не находит. Кажется, что он лично оскорблен не только фактом вербовки «Его, Кольку — в стукачи?.. И сам Колька скорее почувствовал, чем осознал: предложение «о сотрудничестве» осквернило не одного его, но и пространство, в котором запросто прозвучало, — выходило, что какая-то нечисть свободно вошла в здание, возведенное великим идеалистом и революционером, и вольготно расположилась в стенах, которые, казалось, призваны защитить от любой порчи. Если быть точнее, то эпизод, в котором Колька оставался наедине с Черноусовым, состоял из двух больших по метражу кадров, где «либеральное пространство» Ле Корбюзье преображалось плавно и неощутимо для глаза, стремясь к образному подобию вульгарной камеры для допросов, — оно становилось зловещим как бы «само по себе», без особых приемов, при помощи мягких незаметных панорам и органичных изменений крупностей героев в кадре. Когда во втором варианте фильма сцену пришлось смягчать и донос на инакомыслящего коллегу заменить на безобидную служебную интригу, Хуциев, чтобы уцелело ее истинное содержание, пошел на испытанный для подцензурного режиссера прием, когда смысловые утраты восполняла изобразительная экспрессия, а образная пластика договаривала то, что запрещалось выразить словом. Это, в общем, получилось. Мотив «заманивания в лабиринт»См.
Фильм был отправлен на доработку. В новом варианте, названном «Мне двадцать лет», многие эпизоды были переделаны, а сцена с отцом героя приобрела пафосное, устроившее партию звучание. Спустя три десятилетия авторская версии картины была восстановлена и показана зрителю в первоначальном варианте под прежним названием.
Кадр из фильма «Застава Ильича», 1964, Киностудия имени М.
Пожалуй, «Застава Ильича» — одна из лучших иллюстраций к периоду «хрущевской оттепели». Создается впечатление: ты не фильм смотришь, а наблюдаешь за москвичами того времени.
Мы видим массу символов жизни Москвы конца 1950-х — начала 1960-х годов. Танцы под радиолу во дворе, концерты перед киносеансами в кинотеатрах, десятки человек в очереди за прессой — после ХХ партсъезда и разоблачения культа личности Сталина газеты охотно раскупают. Другие детали: заезжает во двор молочница, везущая товар на раздачу, огромные живописные афиши на глухих стенах домов, футбол на пустыре.
Герои пьют газировку из автоматов, покупают пирожки, которые продавец заворачивает в кусочки крафтовой коричневой бумаги. У Мавзолея Ленина стоят часовые в валенках. В годы съемок общественный городской транспорт переходил на новую систему: вместо кондукторов появлялись специальные устройства, куда надо было бросить пять копеек и отмотать билет.
Главный герой Сергей Журавлев Валентин Попов возвращается из армии. Проходит по Большой Грузинской, затем в кадре пересечение Спиридоновки с Гранатным переулком. Отец парня погиб на фронте, Сергей живет с матерью и сестрой в коммуналке в районе Заставы Ильича.
Но Застава так и не покажется перед зрителем, ее роль исполнит Спиридоньевский переулок. Шестиэтажное помпезное здание с гигантской аркой чуть ли не в четыре этажа построено в 1930-е годы в переходный момент между архитектурой авангарда и большого сталинского стиля. На первомайской демонстрации Сергей знакомится с красивой девушкой Аней Марианна Вертинская.
На выступления молодых поэтов тогда собиралось огромное количество народа. На вечере в фильме Булат Окуджава исполняет «Сентиментальный марш».
Популярные работы: Юнона и Авось. Аллилуйя любви 2002 , Андрей Тарковский. Жизнь и судьба. Возвращение 1989 , Лирика. Популярные работы: Взлет 1979 , Соломон Волков.
Застава Ильича
«Застава Ильича» — советский художественный фильм Марлена Хуциева, лирическая киноповесть о покол. Съёмки «Заставы Ильича» начались 1 мая 1961 года, когда ещё не все актёры были утверждены на роли. В этом смысле авторы "Заставы Ильича" раньше других и, может быть, более чутко уловили веяние времени, связанное с "оттепелью", надежду на духовное раскрепощение общества.
Застава Ильича. Исправленному не верить (2014)
актер в фильме "Освобождение: Направление главного удара" (1971), сыгравший роль капитана Цветаева. Застава Ильича актер Попов. » Кино» Застава Ильича. В связи с тем, что «Застава Ильича» бесспорно является ключевым произведением экрана начала 60-х годов, комиссия находит настоятельную необходимость провести работу по восстановлению авторской версии картины. "Застава Ильича" – картина с по-настоящему сложной судьбой. Актер играл студентов, военных, шоферов и даже однажды священника, но это были проходные роли, которые не принесли ему известности.
Премьера фильма «Застава Ильича»
Лавров Свой режиссёрский дебют Станислав Любшин посвятил памяти Василия Шукшина , чьё творчество очень любил. Шукшин написал сценарий драмы «Позови меня в даль светлую» по своим рассказам и собирался сам снимать фильм и играть в нём главную роль, но планам не было суждено осуществиться… Любшин давно хотел попробовать себя в режиссуре и предложил руководству киностудии экранизировать повесть, но ему отказали, посчитав, что Шукшина в последние годы на экране было и так много. Постановка пользовалась большим успехом, и через год Любшину дали добро на съёмки. Режиссёры обычно видели его в положительных и лирических ролях, а он очень хотел сыграть отрицательного героя или хотя бы просто неприятного человека, и боялся, что такой шанс больше ему не представится.
Через три года Станислав Любшин снял экранизацию чеховской повести « Три года » и понял, что режиссура всё-таки не его призвание. Нахапетов Режиссёр Родион Нахапетов пригласил актёра на главную роль в драме о простодушном сельском жителе по кличке Бедоносец, очень привязанном к паре ручных лебедей. Это была экранизация одноимённого романа писателя Бориса Васильева — в соавторстве с драматургом Кириллом Раппопортом он написал сценарий к фильму, но потом потребовал убрать его фамилию из титров.
Конфликт случился именно из-за утверждения Станислава Любшина на главную роль. Авторы сценария посмотрели пробы, и Раппопорт выбор режиссёра поддержал, а Васильев увидел глаза слишком умного и жёсткого человека для образа почти юродивого Егора и был категорически против. Нахапетов менять актёра отказался, автор повести посчитал, что весь замысел романа рухнул, и отказался работать дальше.
Однако спустя много лет Васильев признался, что был не прав, и даже называл «Не стреляйте в белых лебедей» лучшей экранизацией своих произведений. Нахапетов На съёмках фильма Станислав Любшин сломал ногу и половину сцен играл в гипсе, в том числе и ныряние в реку. Актёр был уверен, что сможет с ним плыть, да и вообще плыть не придётся — его сразу же достанут из воды, но всё получилось по-другому.
Сняли его падение в воду, сняли уплывающую лодку, сняли пейзажи и… ушли с берега, забыв про актёра. Любшин изо всех сил греб к берегу и вернувшаяся в страхе съёмочная группа нашла его лежащим без сил на песке. Для Родиона Нахапетова фильм «Не стреляйте в белых лебедей» стал самой сильной режиссёрской работой, а Бедоносец — самой драматичной ролью Станислава Любшина.
Сюжет фильма - это страдания, боль, переплетение судеб, каждодневный подвиг сугубо гражданских людей, жизнь которых круто изменила война. Опытный хозяйственный работник, возглавивший поезд, Данилов, ленинградский врач, старый интеллигент Белов, медсестра высочайшего класса Юлия Дмитриевна, бывшая спортсменка, ставшая санитаркой, Лена Огородникова, любящий выпить машинист Кравцов, переживший гибель всей семьи, проводник дядя Саша, санитар Горемыкин, ухаживающий за живностью.
Сразу и бесповоротно.
Что он действительно относится к этому серьёзно. Сейчас стало модным говорить мол, «при СССР все за спиной держали фигу». Типа, никто серьёзно не воспринимал компартию и вождей.
Ага, так и победили в войне: с фигой за спиной. Не верю. А верю Серёже.
Потому что он говорит это от души. Как есть. Этот фильм не пытается воспитать зрителя, удивить его, развлечь.
Этот фильм про зрителя думает во вторую очередь. В первую очередь он просто хочет высказаться. Как поэт.
Зачем вообще поэты пишут стихи? Потому что не могут не писать кто говорит другое никогда в жизни стихов и не писал. Так и авторы этого фильма.
Ну не могли они его не снять. А слова «кассовые сборы» и «зрительский успех» здесь совершенно лишние. Давно ли вы видели абсолютно искренний фильм?
Когда автор не строит интригу, не удивляет спецэффектами, не смешит, не пугает, а искренне рассказывает о волнующих его вещах? Здесь нерегулируемые перекрёстки на пять полос. Здесь можно взять и скушать свежего снега.
Вознесенский с Евтушенко читают стихи в Политехническом. Люди летают в космос. Идеология стабильна.
Всё только начинается. В наше время есть свежий снег опасно для здоровья. Москва забита развязками.
Поэты читают реп. Из космоса уже прилетели. Идеология смешна.
Что происходит неясно. А одно осталось неизменным — люди задаются теми же вопросами что и главный герой фильма. Как жить?
Надо ли над этим задумываться?
Среди его режиссерских работ фильмы: «Бой с тенью» 1972 , «Вы Петьку не видели? Снялся еще один раз в короткометражке «Турындыка» в 1973 году. Но и в режиссерской профессии также не было все просто. Многие его сценарии не принимали. А то, что он считал халтурой, характер просто не позволял снимать.
Последний свой фильм «Свидание с молодостью» 1982 ему закончить не получилось, его доснял другой режиссер, поскольку Валентина сразил первый инсульт. На тот момент он уже был женат на оперной певице Марте Костюк, солистке Большого театра. У них родился сын Дмитрий, со слов Марты в интервью, которое она несколько лет назад дала Марку Цыбульскому v-vysotsky. Марта Костюк. Фото: club. Умер Валентин Попов в 1991 году, ему было 55 лет.
Застава Ильича (1964) — актёры и создатели
Тогда все говорили, что «Застава Ильича» будет явлением. Сценарий написан Геной Шпаликовым, песенки которого все пели тогда под гитару. Я, как галчонок, смотрела на все. Заканчивались съемки, и мы ехали в Дом литераторов или ВТО, на дачу к Андрону, ходили на пляж, читали.
Впервые Андрон достал стихи Мандельштама, «Доктора Живаго». Все это вслух читали. Мы дружили, любили, были романы.
Очень интересное было время… Было ощущение, что все очень талантливы… Эфроса как-то спросили, нравится ли ему одна артистка. Он ответил: «Да, нормальная». На вопрос «а чего же вы ее не снимаете?
Не зажигает». А мы все друг от друга прикуривали», — вспоминала актриса. Это были ее первые шаги в кино, и работу с Хуциевым она оценивала как большую честь для себя.
Василий Шукшин написал о нем едва не панегирик: «Это рук дело оператора — и снег девственной белизны,… и пустая ночная улица, такая гулкая, чистая, мокрая, такая необычайно просторная, и водоворот первомайской демонстрации, живой, нестандартной, и двор московский с землею, утоптанной под турником, и со следами дневного детского мира». Великий дуэт сценариста Геннадия Шпаликова и режиссера Марлена Хуциева создал уникальный пластический образ фильма, который оказал существенное влияние на все отечественное кино. Автор diletant. Сразу после выхода фильм был подвергнут ожесточенной критике в верхних эшелонах власти, после чего авторы вынуждены были изменить название — с «Заставы Ильича» на «Мне 20 лет». Что только не вменялось им в вину — концепция бездуховности советской молодежи, противопоставление разных поколений, отцов и детей, дедраматизация, то есть разрушение сюжета в кино. На самом деле, основная «вина» картины заключалась в том, что она подошла к реальной жизни на опасно близкую дистанцию. Герои — молодые московские ребята.
Шпаликов и Хуциев привнесли в кинематограф свободную романную форму, способную вместить и личные судьбы героев, и такие крупные события, как первомайская демонстрация или вечер поэтов в Политехническом. Они искали не декларативного, но подлинного симбиоза между восприятием реальности в лирическом ключе и общественным смыслом бытия. Этот поиск представлялся им в виде очень непростого, конфликтного процесса, когда люди уже не могли рассчитывать на готовые ответы и формулы, когда каждый добывал их по-своему, на себе самом проверяя, весьма болезненно, их соотнесенность с большой историей. В этом смысле авторы «Заставы Ильича» раньше других и, может быть, более чутко уловили веяние времени, связанное с «оттепелью», надежду на духовное раскрепощение общества. Кадр из фильма. YouTube Один из троих героев, Сергей Валентин Попов , приходит из армии, его ждут сестра и мать, которая в одиночку подняла их в военное лихолетье.
Герасимов и С. Ростоцкий выступили за то, чтобы М. Хуциев доработал фильм в соответствии с партийной критикой. Ильичёв одобрил «намерение продолжить работу над картиной». Хуциев был вынужден внести в неё ряд поправок: Поправок в фильме было много. Я уже устал что-то доказывать, переснимать. Ведь я не делал заплатки, а переснимал заново целые сцены. Наиболее существенные изменения претерпели следующие эпизоды: вечер поэтов в Политехническом музее, разговор Сергея с отцом Ани и финальный разговор Сергея с погибшим на фронте отцом, который в новом варианте прощался с сыном такими словами: «Я тебе завещаю Родину, и моя совесть до конца чиста перед тобой». В тот год его посмотрели 8,8 миллионов зрителей. Только в конце 1980-х, в перестроечное время, фильм был восстановлен. Из решения Комиссии по конфликтным творческим вопросам при Союзе кинематографистов СССР: В связи с тем, что «Застава Ильича» бесспорно является ключевым произведением экрана начала 60-х годов, комиссия находит настоятельную необходимость провести работу по восстановлению авторской версии картины. Комиссия рекомендовала также провести юбилейный сеанс картины в связи с 25-летием со времени её завершения, показав именно авторскую версию. Включить эту версию в ретроспективы и архивные показы вместо фильма «Мне двадцать лет». Первоначальная версия фильма под оригинальным названием «Застава Ильича» была показана в Доме кино 29 января 1988 года. Библиография Хуциев М.
В фильме, однако, эти пространства не сталкиваются, а плавно перетекают одно в другое: вниз, в лабиринты «культуры 2», ведут здесь ступеньки пластических ассоциаций. Архитектурные объекты, как бы и сопровождающие, и рождающие нарастание Колькиной тревоги, сменяются в такой последовательности: знаменитое здание Ле Корбюзье — эффектный, уходящий ввысь проем дворовой арки дома Сергея, построенного в конце 20-х в духе функционализма, — наземный вход в станцию метро «Красные ворота» с его красивыми дугообразными арками, возведенный Николаем Ладовским в 1934-1935 годах, — подземный перрон станции метро «Курская», открытой в 1950 году. Особое изящество, с которым выстроена эта архитектурная цепочка, — в том, что если первые два объекта явно принадлежат «культуре 1», а последний — «культуре 2», то третий является связующим звеном между ними. Вход в метро, созданный Ладовским, отчетливо несет «на себе следы культуры 1»: «... Это блестящее выражение нисходящего движения. Воронка ведет вниз, под землю, и это движение вниз совершенно реально, наклонный туннель соединяет два [... Этот путь может совершить каждый»Паперный В. Культура Два. Этот авангардный элемент, встроенный в «культуру 2», является переходным в прямом и переносном значениях. Монтаж фильма поддерживает такую характеристику — кажется, что путь от наземного павильона Ладовского к перрону «Курской» наши друзья проделывают поверху и пешком: они идут через площадь, оставляя за спиной вход на станцию «Красные ворота», и, начав разговор за пивком, под уличным навесом, сразу продолжают его в метро, именно «переходя» из одного пространства в другое. В каждом поколении есть свои сволочи и порядочные люди», а затем роняет загадочное: «... К молодым сволочам я отношусь еще хуже. Принципиально хуже. Они еще страшнее». Речь идет о цинизме и циниках, а «старые» и неведомые «молодые сволочи» — всего лишь две ипостаси безверия: оболочки, пустоты, черные дыры. Чем же «молодые» — страшнее? Если взглянуть на ленту именно так, то ее вроде бы вольная, «растрепанная» структура окажется на удивление логичной и стройной. Сергей, взыскующий некоей истины, встречается со своими искусителями. Циники помоложе — более прельстительная оболочка безверия. Оно выступает, как на эстрадном подиуме, — в броских, эффектных и явно импортного покроя одеждах социального нигилизма. Нестойкой душе устоять перед столь импозантным злом трудно, потому оно более ядовито и имеет много сторонников. На очереди, по всем законам внутреннего сюжета, — искус встречи с «молодыми сволочами». Она и состоится, и, что как раз неожиданно, в том же самом месте — выглядящем, однако, как совсем иное пространство. Никем, кажется, не отмечалось, что главные идейные столкновения, в которых участвует Сергей, совершаются в одном месте, а именно — в квартире Ани, только сцена с ее отцом происходит во время ремонта, а сцена молодежной вечеринки — после. Разница же атмосферы и самого образного пространства этих эпизодов такова, что кажется, будто они развиваются в двух разных местах. На грубые уговоры отца Ани Сергей не поддается, и тогда все тот же демон безверия как бы для маскировки перелицовывает декорации, в которых впервые явился Сергею, и сам меняет обличье на неотразимо моднейшее и самое модернистское. Стоило Сергею на дне рождения Ани предложить тост «за картошку», как рядом возник ухоженный, чуть полнеющий, по виду вполне благополучный молодой человек и ровным тоном, с некоей даже ленцой стал втягивать его в спор о том, есть ли вообще столь высокие материи, к которым можно относиться всерьез. Вглядываясь в Сергея своими спокойными глазами навыкате, он явно изучает эту редко залетающую сюда белую ворону — чтобы разговорить и даже слегка позлить молодого ортодокса, легкими щелчками сбивая с него непринятый и неуместный здесь социальный пафос. Это не просто завсегдатай московских салонов, не собиратель городских типов и не пижон без убеждений — они у него как раз имеются, да такие, что их выскажешь не на всякой вечеринке и уж не со всесоюзного экрана, где иные идейные платформы не дозволялось оглашать ни при какой погоде. Хуциев же, органически владея искусством социальной типизации, может все сказать, ничего не называя: так, на пикнике в его фильме «Июльский дождь» 1966 появляется высокопоставленный сотрудник КГБ, да еще работающий в самых экзотичных странах. Кто из советских цензоров допустил бы столь неприязненное изображение подобной персоны? Маскироваться, однако, этот Джеймс Бонд может где угодно, только не в фильме Хуциева: принадлежность к славному отряду людей с горячими сердцами столь проступает во всем его облике, выдавая себя словами, интонациями, пластикой, одеждой, самой внешностью этого персонажа, что прямо указывать ее становится даже как-то излишне. И в «Заставе... Сергею возражал тот самый загадочной «ревизионист», которого обличала советская пропаганда, так и не нашедшая, однако, для него сколь-нибудь узнаваемой социальной маски пустили же в массовый оборот карикатурные изображения, скажем, сектанта или стиляги. Тип «ревизиониста», который не могли не породить послабления оттепели, почти не возникал на экранах: руководство резонно рассудило — нечего, мол, даже для обличения, по сути, популяризировать разную идейную заразу, занесенную из самого «Клуба Петефи». Об этой загадочной организации знали у нас, в общем, лишь то, что именно из ее недр полыхнуло пламя венгерской контрреволюции, и ортодоксы упоминали об этом знаменитом кружке интеллектуалов с неким суеверным ужасом, многозначительно понижая голос. Это явление уже нельзя не замечать — инакомыслие в стране пошло вширь. И Хуциев в свой многонаселенный фильм привел фигуру, без которой уже неприличен был бы истинный кинороман о современности, пусть и лирический: в идейный спор с Сергеем вступает тот самый сеятель тонкой идейной заразы, растлитель исподтишка, поглядывающий на Запад не случайно он с ходу попрекает Сергея «квасным патриотизмом» , словом, молодчик из «Клуба Петефи» собственной персоной. Как всегда у Хуциева, и этот образ создан мягкими мазками, а не плакатной «заливкой по контуру» — все же изображенный «ревизионист» не покидает пределы социальной типизации: есть, мол, у нас и такое. Сергей поднимает брошенную ему перчатку, и если и не укладывает идейного противника на обе лопатки, то, во всяком случае, легко дает ему достойный ответ. Для победы социального героя этого вполне достаточно, но образная система фильма выражает противостояние духовных субстанций, а не социальных сил с их неизбежной правотой или неправотой сторон. Сколь угодно острый конфликт «хороших» и «плохих» персонажей лежит вне ее, и потому, как ни странно, любой исход спора с «частным» идейным противником не слишком повлияет на общий смысловой итог ленты. Сергей — человек веры, и его, в принципе, не способен искусить столь светский персонаж, к тому же — явно порядочный и интеллигентный, да еще такой, который может слегка устыдиться своей позиции, как это и происходит в финале эпизода. Отвергнуть высокие догматы Сергея может тот, кто органически пребывает в ином духовном измерении, и не логическими агрументами, всегда пустыми для верующего, а самим фактом своего существования. И Хуциев делает сильный художественный ход. Медлительно, как в дурном сне, преодолевал грузноватый отец Ани словно вдруг ставшее вязким пространство своей неуютной и будто бы нежилой квартиры — напоминая нежить, неповоротливого зомби. В сцене же вечеринки, происходящей, кстати, в том же месте, инфернальное начало излучает совсем иной и вроде бы абсолюто не похожий на этого образцово-показательного консерватора персонаж — легкий, угловатый, артистичный юноша, сыгранный Андреем Тарковским. И сама квартира чудодейственно изменилась: былой склеп, облепленный газетами, просто не узнать — завершился вдруг «вечный ремонт», на который все сетовала Аня, возникли, словно из ниоткуда, шторы с зигзагами условного рисунка, низкие кресла и столики, сквозная ажурная «стенка», уставленная керамикой, эстампы в тонких рамочках, фигурки из гнутой проволоки, большие «художественные фото» глазастой Ани и прочие атрибуты типового дизайна и стильного стандарта начала 60-х. Изменился и искуситель, который и не собирался покидать эти стены. Он тоже словно вывернулся наизнанку, сменил окраску, перелицевался вместе с интерьерами. Вместо обрюзгшего мастодонта с его унылой житейской мудростью блистает здесь, рассыпая остроты и парадоксы, элегантно одетый юноша с умным скуластым лицом Андрея Тарковского. Метафорический мотив «смены одежд» выражен в монтаже с той ошарашивающей буквальностью, что вообще не свойственна «Заставе... Когда же герой успел столь капитально переодеться? Да, собственно, зачем? Случилась, скорее всего, обычная в кино накладка: стали снимать актера в одной одежде, а потом передумали или свитер с полосками куда-то задевали и переодели, а уже готовый материал трудно было переснимать и жалко выбрасывать. Тем более что курьез с мгновенной, как в анимации, сменой облика органично лег на смысл образа — потому и остался в фильме. Не зря эта плодотворная «накладка» сохранилась и во втором, прокатном варианте ленты, где изрядные куски были пересняты и у Хуциева было время пригладить иные монтажные шероховатости. Ты неправильно решил, неправильно сделал акценты, неправильно расставил свою армию, [... И скажу, почему. Правильно сказал Стасик Ростоцкий. Но режиссерским зрением Т. Лиознова сразу зацепила нерв сцены: «Когда Тарковский именно он играл здесь ершистого парня, изводившего Сергея своими колкостями. Это делается с такой убедительностью [... Где-то неверно была расставлена твоя армия». Там же. Сама эта милитаристская лексика — прямо из тех времен, когда идейные ошибки приравнивались к фронтовой измене. Хуциев, однако, «армию» свою расставил правильно и выстрелил именно «туда» — как бы из-за спины «ревизиониста», оказавшегося не столь уж страшной фигурой, он выводит и словно бы предъявляет Сергею того, перед кем он действительно оказывается бессильным и безоружным. Останься этот герой в рамках социальной типизации — и сразу напомнил бы о той стиляжной «плесени», чьи вертлявые фигурки на стендах «Не проходите мимо! Как и положено гнилому и безыдейному «западнику», он глумится над народным искусством, национальными святынями, атрибутами и фетишами, а протяжная песня «Летят утки... Народная демонология, однако, утверждает, что непроизвольные гримаски, подергивания, почесывания — внешние черточки одержимых бесами. Инфернальность этого героя, выраженная очень неявно, подсвечивает изнутри самые вроде бы реальные ситуации сцены, снятой к тому же как репортаж. Так, в танцах под лихой джаз он украшает Аню шутовским ожерельем из... Об этом и вспоминала мать Сергея, когда он собирался на вечеринку, — ее рассказ об испытаниях тех лет обрывается его досадливым: «Черт... Изображая, как бойкие туфельки и остроносые ботинки, ходящие ходуном в танце, словно попирают раскатившуюся по паркету картошку, легко было впасть в ортодоксальное брюзжание: отцы, мол, жизнь за вас отдавали, а вы буги-вуги отплясываете, тем более что в советской мифологии танцы под джаз стали едва ли не главным символом иноземной «антижизни», растленного «того света». Но в кадрах нет пропагандистского привкуса именно потому, что вся образность эпизода сдвинута в сторону более универсальных, чем социальная мифология, воззрений: герой Тарковского словно обращает эти танцы в шабаш с кощунствами, а набрасывая, будто лассо, на точеную шейку Ани связку картошки, он словно «улавливает», уводит за собой саму ее душу, как бы навсегда отбирая у Сергея дорогое для него существо. Некую мерцающую инфернальность излучают и самые, казалось бы, проходные фразы этого героя, скажем: «А я никогда не праздную дни рождения. Всегда найдется повод выпить просто так». Он что, вечно существует? Да и не похож этот ухоженный юноша на пьяницу. Прием значимого второго плана, когда важная смысловая реплика забивается другими, случайными и ее нужно выуживать из слитного гомона, после фильма «Мой друг Иван Лапшин» 1984; первый вариант — «Начальник опергруппы», 1982 прочно закреплен у нас за Алексеем Германом.
Застава Ильича
В этом смысле авторы «Заставы Ильича» раньше других и, может быть, более чутко уловили веяние времени, связанное с «оттепелью», надежду на духовное раскрепощение общества. На Смотрёшке можно посмотреть фильм Застава Ильича в хорошем качестве. Жанры: Драма. Фильм трудной судьбы, «Мне двадцать лет» — «приглаженный вариант» режиссёрской версии, «Заставы Ильича». актер в фильме "Освобождение: Направление главного удара" (1971), сыгравший роль капитана Цветаева. Фильм трудной судьбы, «Мне двадцать лет» — «приглаженный вариант» режиссёрской версии, «Заставы Ильича».
Застава ильича роли
| «Застава Ильича» — когда смотреть по ТВ в Москве — Яндекс.Телепрограмма | Комедия. Учитель Слава вынужден набрать футбольную команду и сделать всё, чтобы она проиграла на чемпионате по дворовому футболу! |
| Так рождался легендарный фильм Марлена Хуциева «Застава Ильича» - МК | «Застава Ильича» — советский художественный фильм Марлена Хуциева, лирическая киноповесть о поколении, которое начало сознательную жизнь после ХХ съезда партии. |
| Застава ильича краткое содержание | Из-за проблем с цензурой фильм вышел только через три года, когда актёр уже появился на экране в роли студента в мелодраме «Улица Ньютона, дом 1». Лирические герои стали актёрским амплуа Соломина. |
| «Застава Ильича» — когда смотреть по ТВ в Москве — Яндекс.Телепрограмма | В этом смысле авторы "Заставы Ильича" раньше других и, может быть, более чутко уловили веяние времени, связанное с "оттепелью", надежду на духовное раскрепощение общества. |
Застава Ильича ({gvmgfg Nl,ncg)
» Кино» Застава Ильича. Полный список актеров, режиссеров и создателей фильма Застава Ильича (1964) на сайте Основные роли в фильме исполнили актеры Андрей Тарковский, Андрей Кончаловский, сыгравший роль "Юрий", Виталий Соломин. Драма. Режиссер: Марлен Хуциев. Почти документальная картина Марлена Хуциева, кадры из картины Хуциева в документальных фильмах о тех годах используют чуть ли не чаще, чем настоящую кинохронику.