В опере «Итальянка в Алжире» действие происходит в XVIII веке во дворце алжирского бея Мустафы. В Петербурге состоялась премьера оперы Джоаккино Россини «Итальянка в Алжире». В Петербурге состоялась премьера оперы Джоаккино Россини «Итальянка в Алжире». В репертуаре «Метрополитен Опера» «Итальянка в Алжире» впервые появилась 5 декабря 1919 года, в «Гранд-опера» — 2 апреля 1930 года. "Именно "Итальянка в Алжире" стала переломным моментом в моей жизни, потому что один из персонажей этой оперы – бас, Мустафа, который живет в Алжире, в мусульманской стране.
Премьера. Опера Россини «Итальянка в Алжире» в Мариинском театре
ОПЕРА-БУФФА С ВОСТОЧНЫМИ МОТИВАМИ «Итальянка в Алжире» к 210-летию мировой премьеры. Сегодня на исторической сцене Мариинского театра состоялась премьера комической оперы Джоаккино Россини «Итальянка в Алжире». Сцена из Итальянки в Алжире Россини в постановке Россиниевского фестиваля в Пезаро 2013 года Все разговоры о неполиткорректности оперного жанра, которые в последнее время стали очень модными и обсуждаемыми, на деле не стоят выеденного яйца. 16 декабря 2023 года в Доме культуры «Ясная Поляна» пройдет кинопоказ оперы Джоаккино Россини «Итальянка в Алжире».
Отзывы о "Итальянка в Алжире"
просмотрите отзывы путешественников (19 961 шт.), реальные фотографии (13 500 шт.) и лучшие специальные предложения для Париж, Франция на сайте Tripadvisor. Главную партию в своей первой полномасштабной опере-буффа «Итальянка в Алжире» (1813) Джоаккино Россини отдал любимому голосу – колоратурному контральто – и любимой женщине (точнее, одной из них), великолепной Мариетте Марколини. Главную партию в своей первой полномасштабной опере-буффа «Итальянка в Алжире» (1813) Джоаккино Россини отдал любимому голосу — колоратурному контральто — и любимой женщине (точнее, одной из них), великолепной Мариетте Марколини. В этот раз опера, которую первый раз следовало бы назвать Алжирский бей, стала соответствовать своему названию. В этот раз опера, которую первый раз следовало бы назвать Алжирский бей, стала соответствовать своему названию.
Комментарии (0)
- Итальянка в Алжире, Театр Станиславского. Купить билеты на оперу Итальянка в Алжире в в МАМТ
- Итальянка в Алжире
- «Итальянка в Алжире» в Театре Станиславского |
- "Итальянка а Алжире" очаровала московскую публику
- Россини стучится в дверь
- Глава Санкт-Петербурга поздравил Мариинский театр с премьерой оперы «Итальянка в Алжире»
Новости дня
- Постановку «Итальянка в Алжире» представили в Астане
- Итальянка в Алжире Джоаккино Россини - путеводитель по опере и синопсис
- Также вас может заинтересовать
- Премьера оперы “Итальянка в Алжире”
- Постановщики
Итальянка в Алжире
К нынешним праздникам восстановлена, как говорится, "по многочисленным заявкам зрителей". Восточные костюмы и оригинальные "шахматные" декорации буквально заворожили театралов. Идея создать постановку в "шахматной" стилистике пришла режиссеру, как только он сопоставил два значения слова "шах". Восточный владыка и момент шахматной партии, И сразу все сложилось. В спектакле, как и в игре, за дебютом следует миттельшпиль и эндшпиль. Быстрое развитие событий, противодействие планам соперника, маневрирование, атака, защита, комбинации и жертвы. В результате возрастающая роль пешек и угроза королю.
Сюжет оперы: итальянка Изабелла приезжает в Алжир, где томится ее жених в плену у местного правителя, который, увидев европейскую красавицу, мечтает заполучить ее в свой гарем и избавиться от надоевшей жены. Но итальянка обольщает и обманывает восточного деспота, спасает своего жениха из плена и бежит с ним на родину.
И сделал это, нельзя не заметить, без потери актерского и вокального качества. Но признать этот опыт полезным для певческого голоса никак нельзя. И тенора Денис Закиров и Клим Тихонов, что спели всего по два спектакля за сутки, будучи поочередно и Эрнесто у Доницетти, и Линдоро у Россини, не могут записать эти выступления себе в актив. Но за выходные дни на девяти сценах Мариинка порой дает полтора десятка представлений, и солисты вынуждены осваивать стахановские методы работы. Кстати, между сдвоенных и строенных показов премьерных спектаклей в новом, совсем недавно открывшимся Камерном зале имени Рахманинова с очень хорошей акустикой прошла, можно сказать, презентация или открытое прослушивание к одной из премьер будущего сезона - "Гугеноты" Мейербера. Молодые солисты, в основном глядя в пюпитр, исполняли под рояль ключевые арии, дуэты и ансамбли из знаменитой французской оперы, которая в России не идет почти девяносто лет. Вместе с публикой певцов, претендующих на участие в премьере, слушал и Валерий Гергиев… Более остальных запомнилась Дарья Росицкая, исполнившая знаменитую каватину Пажа "Nobles Seigneurs salut! А уже два часа спустя певица пела Изабеллу - главную женскую партию в "Итальянке в Алжире".
Получилась совсем несмешная, что промах для оперы-буфф, банальная кулинарно-банная история. Попытка тонко и с юмором высказаться на злободневную тему противостояния Востока и Запада, видно, заблудилась в четырех пластиковых пальмах-великанах, что составляли основу несменяемой декорации спектакля.
Сейчас город и театр работают над созданием мемориальной зоны поэта Михаила Лермонтова в Доме княгини Шаховской на Садовой улице. В этом доме поэт жил в 1836-37 годах. С 2016 года это здание - объект культурного наследия регионального значения - передано театру в бессрочное пользование, а земельный участок находится в собственности Российской Федерации. Театр разрабатывает проект приспособления памятника для современного использования. В здании будет мемориальная зона, посвященная поэту.
Отвечать за наполнение будущего культурного пространства будет библиотечная система им М.
В России она ставилась два века назад и только иностранными труппами это постановки немецкой труппы Петербург, 1817 г. Блестящая лирико-комическая опера «Итальянка в Алжире» пользовалась неизменным успехом у публики, хотя и была написана композитором, когда ему был всего 21 год первая постановка Венеция, театр «Сан-Бенедетто», 22 мая 1813 года. Сюжет этой оперы разворачивается стремительно, как всегда у Россини. Бесстрашная итальянка отправляется на поиски исчезнувшего возлюбленного и попадает в круговорот приключений.
«Итальянка в Алжире»: премьера оперы Россини в Мариинском театре (27, 31 июля 2022)
| «Итальянка в Алжире» в Театре Станиславского | | Главную партию в своей первой полномасштабной опере-буффа «Итальянка в Алжире» (1813) Джоаккино Россини отдал любимому голосу — колоратурному контральто — и любимой женщине (точнее, одной из них), великолепной Мариетте Марколини. |
| Ильдар Абдразаков: «Итальянка в Алжире» стала переломным моментом в моей жизни» | «Итальянка в Алжире» – пример классической оперы в комическом жанре. Насыщенная событиями опера-буффа потребовала филигранного исполнительского мастерства от всех ее участников. |
| "Итальянка а Алжире" очаровала московскую публику | увертюра к опере Россини "Итальянка в Алжире". |
| В «Ясной Поляне» пройдет кинопоказ оперы «Итальянка в Алжире» | АиФ Тула | Музыкальный фестиваль в австрийском Брегенце вынужден был отменить 16 августа премьеру постановки оперы Россини «Итальянка в Алжире»: у одного участника обнаружили коронавирус. |
| Итальянка в Алжире потрясла Астану - | Принято считать, что «Итальянка в Алжире» — это такой совсем слабый, почти пародийный извод старинной turquerie, моды на турецкую экзотику, которая во времена создания оперы воспринималась, мол, как нечто отжившее. |
Глава Санкт-Петербурга поздравил Мариинский театр с премьерой оперы «Итальянка в Алжире»
| Россини стучится в дверь | Музыкальная жизнь | "Новости Дня" — это эксклюзивные репортажи о том, что происходит в мире бизнеса, наиболее значимые события украинской и мировой политики и экономики, интервью с известными профессионалами, экспертами и представителями власти. |
| Премьера. Опера Россини «Итальянка в Алжире» в Мариинском театре | Главную партию в своей первой полномасштабной опере-буффа «Итальянка в Алжире» (1813) Джоаккино Россини отдал любимому голосу – колоратурному контральто – и любимой женщине (точнее, одной из них), великолепной Мариетте Марколини. |
В Брегенце сорвалась премьера «Итальянки в Алжире»
Она встречает своего пропавшего возлюбленного Линдоро, ставшего алжирским невольником, однако воссоединиться паре мешает новый поклонник девушки — бей Мустафа. Сможет ли девушка вернуться со своим возлюбленным домой? Ответ на этот вопрос можно будет узнать на премьере оперы. Фото: предоставлено Мариинским тетаром Кстати, показы обещают быть необычными: в них примет участие бас Ильдар Абдразаков, который уже исполнял ранее партию главного героя этой оперы на одной сцене с такими оперными мэтрами, как Ольга Бородина, Марианна Пиццолато и Чечилия Бартоли.
Первой Изабеллой стала Мариетта Маркони, которая, по слухам, была любовницей Россини. Малибран тоже была колоратурным меццо и тоже стала его любовницей. В 1822 году они даже стали мужем и женой. Эти роли повлияли на историю оперы в последующие годы. С появлением веризма в конце девятнадцатого века этот тип музыки вышел из моды, и почти все оперы Россини в стиле бельканто исчезли из репертуара. Колоратура — это не только технические характеристики быстрая последовательность тонов с короткими нотами одинаковой длины , за ней стоит целая музыкальная культура, корни которой уходят в бельканто. Его артистизм развивался и совершенствовался на протяжении более чем ста лет, в том числе и кастратами. Мэрилин Хорн также была одной из тех певиц, которые своим артистизмом разожгли эпоху Возрождения Россини. Ее колоратурная техника была виртуозной. Легкостью и совершенством ее голоса можно полюбоваться в следующем отрывке. Многие эксперты считают ее самой технически совершенной колоратурной певицей послевоенного периода. Cruda sorte … Gia so per pratica — Horne Вы услышите вторую интерпретацию этого произведения в исполнении Дженнифер Лармор. Американка из южных штатов впечатляет вокальной мощью и колоратурным мастерством. Cruda sorte … Gia so per pratica — Larmore Изабелла борется со своим любовником Таддео Синопсис: Изабеллу в ее путешествии сопровождает ее упрямый поклонник Таддео. Изабелла выдает его за своего дядю. Когда Хали узнает, что Изабелла — итальянка, он говорит ей, что она станет избранницей бея и что ее отвезут в его сераль.
Все это было им во благо, так как певец учится в классе, но растет на сцене. Один выход на сцену дает столько же, сколько полгода занятий в классе. Я вижу, что ребята выросли и стали более ответственными по отношению к тексту, занятиям. Думаю, что в будущем у них сложится успешная вокальная карьера», — сказала педагог. Главную женскую партию Изабеллы 29 июня исполнит итальянская певица Лаура Верреккья, 30 июня этот образ воплотит Эльмира Шпекпаева. Следующим этапом стала совместная продолжительная работа с концертмейстером Диной Мирмановой и вокальным коучем Жупар Габдуллиной. Как отмечает Эльмира Шпекпаева, Изабелла — свободолюбивая, независимая, бесстрашная и умная женщина, для которой нет безвыходных ситуаций. Любое препятствие на своем пути она устраняет с легкостью, блистательно и остроумно. Ее героиня — очень привлекательна и способна обольстить любого мужчину, что и происходит в опере «Итальянка в Алжире». За два года обучения я приобрела огромный опыт, выросла в вокально-техническом плане, исполнила партии Церлины из «Дон Жуана» В. Моцарта, Ольги из «Евгения Онегина» П. Чайковского, Берты из «Севильского цирюльника» Дж. Россини», — сказала слушательница академии.
Вечером он был доном Паскуале, а уже утром и днем следующего дня алжирским беем Мустафой в "Итальянке в Алжире". И сделал это, нельзя не заметить, без потери актерского и вокального качества. Но признать этот опыт полезным для певческого голоса никак нельзя. И тенора Денис Закиров и Клим Тихонов, что спели всего по два спектакля за сутки, будучи поочередно и Эрнесто у Доницетти, и Линдоро у Россини, не могут записать эти выступления себе в актив. Но за выходные дни на девяти сценах Мариинка порой дает полтора десятка представлений, и солисты вынуждены осваивать стахановские методы работы. Кстати, между сдвоенных и строенных показов премьерных спектаклей в новом, совсем недавно открывшимся Камерном зале имени Рахманинова с очень хорошей акустикой прошла, можно сказать, презентация или открытое прослушивание к одной из премьер будущего сезона - "Гугеноты" Мейербера. Молодые солисты, в основном глядя в пюпитр, исполняли под рояль ключевые арии, дуэты и ансамбли из знаменитой французской оперы, которая в России не идет почти девяносто лет. Вместе с публикой певцов, претендующих на участие в премьере, слушал и Валерий Гергиев… Более остальных запомнилась Дарья Росицкая, исполнившая знаменитую каватину Пажа "Nobles Seigneurs salut! А уже два часа спустя певица пела Изабеллу - главную женскую партию в "Итальянке в Алжире". Получилась совсем несмешная, что промах для оперы-буфф, банальная кулинарно-банная история.
Премьера оперы «Итальянка в Алжире» состоялась в Мариинском театре
29 апреля на исторической сцене Мариинского театра состоятся два показа оперы «Итальянка в Алжире», приуроченные к 210-летию мировой премьеры сочинения. Действие оперы разворачивается в фантастическом Алжире при дворе бея Мустафы. В этот раз опера, которую первый раз следовало бы назвать Алжирский бей, стала соответствовать своему названию. Сочинение “Итальянки в Алжире” стало окончательным прорывом Джоаккино Россини как оперного композитора в 1813 году, в год рождения Вагнера и Верди, когда ему был всего 21 год. ОПЕРА-БУФФА С ВОСТОЧНЫМИ МОТИВАМИ «Итальянка в Алжире» к 210-летию мировой премьеры. Рождение «Итальянки в Алжире» на сцене «Зазеркалья» – факт вполне сенсационный первая постановка этой оперы на русской сцене, силами отечественной труппы.
В «Ясной Поляне» пройдет кинопоказ оперы «Итальянка в Алжире»
В последний момент руководство решило добавить фрагмент оперы «Сила судьбы».
Постановка оперы впервые состоялась 22 мая 1813 года на сцене Театра Сан-Бенедетто в Венеции. Комическая опера Джоаккино Россини имела грандиозный общественный отклик и сразу же выдвинула молодого автора в ряды первых маэстро. Сюжетная линия оперы частично основана на турецкой легенде о Роксолане — в 1520 году славянская девушка Роксолана была похищена корсарами, привезена в гарем султана Сулеймана. Роксолана покорила сердце султана и приобрела над ним неограниченную власть. В числе главных героев оперы также — прекрасная пленница итальянка Изабелла, возлюбленный Изабеллы раб Линдоро, законная супруга Мустафы Эльвира, предводитель корсаров Али и итальянец, мечтающий о благосклонности Изабеллы Таддео. В ней есть удивительная свежесть»; «верх свежести и изящества»; «вот быстрый, увлекательный эффект, которому могут позавидовать Моцарт и Чимароза! Музыкальным руководителем постановки выступил маэстро Валерий Гергиев.
У нее красивый мягкий голос, тот самый деми-воче, каким и принято петь белькантовые оперы.
Голос певицы явно обретает все новые краски, и, словно распускающийся цветок, показывает новые лепестки - густые низкие ноты, достойные не только меццо-сопрано, но и контральто, любимого типа женского голоса Россини, несказанно радуют! Очаровательная плутовка Изабелла - такова героиня у Цветаны Омельчук! Денис Закиров в роли Линдоро, как всегда, украсил оперу и голосом красивого тембра, и забавным образом Линдоро, незадачливого возлюбленного Изабеллы и изобретательного невольника бея Мустафы. В опере почти все сцены полны юмора и веселья, которые на вчерашнем дневном спектакле вызывали явный смех в зале. Но, конечно, самый забавный эпизод оперы - это терцет о "паппатачи", который блистательно исполняют Магеррам Гусейнов, Денис Закиров и Владимир Мороз Таддео. В нем и мелодия зажигательная, и вокально певцы это очень весело обыгрывают, когда курят кальян и все более вовлекаются в круговерть происходящего!
В результате возрастающая роль пешек и угроза королю.
Сюжет оперы: итальянка Изабелла приезжает в Алжир, где томится ее жених в плену у местного правителя, который, увидев европейскую красавицу, мечтает заполучить ее в свой гарем и избавиться от надоевшей жены. Но итальянка обольщает и обманывает восточного деспота, спасает своего жениха из плена и бежит с ним на родину. Исполнитель партии правителя Мустафы Роман Улыбин уверяет: есть в этой опере и другие смыслы. Несмотря на то, что спектакль был написан 200 лет назад, не теряет своей актуальности! Да и исполнительница главной партии итальянки Изабеллы певица Наталья Зимина признается: многому научилась у своего персонажа. От нее я стараюсь брать себе в характер. От этой героини — умение быть волевой, сильной.
Ведь я по нутру не такая.
Мариинский театр представляет премьеру оперы «Итальянка в Алжире» Россини
То, что эту миссию на себя взвалил Театр Станиславского, наверно, не удивительно. Одним из многолетних символов этого театра являлся «Севильский цирюльник» ещё в постановке 1933 года самого Константина Сергеевича, только недавно заменённый новой работой Александра Тителя, да и вообще к жанру комической оперы театр был склонен во все годы своего почти столетнего существования. И всего месяц прошёл с тех пор, как в этих стенах дирижировал сам маэстро Дзедда — хороший знак, чтобы дух Россини прочно обосновался в этих стенах. Он и обосновался — на удивление и вопреки всем скептикам. Музыкально постановка почти на сто процентов сделана силами местной труппы, теми певцами, которые, хотя и поют в здешнем «Цирюльнике», никакой россиниевской специализации не имеют. И что же? Маленькие шероховатости, конечно, встречаются, но это очень высокий класс музицирования и абсолютное попадание в россиниевскую стилистику.
Может быть это всё-таки в значительной степени миф — о неподъёмности того или иного музыкального материала, его недоступности отечественным певцам? Ведь поют — и поют превосходно! Единственный приглашённый солист — тоже наш, не иностранец, правда, в отличие от всех прочих участников проекта, прошедший серьёзную школу у маэстро Дзедды в Пезаро и на Россини именно специализирующийся. Но и в этом случае обошлись своими силами, без импортных инъекций, а результат в целом получился отменным. Что не менее удивительно — постановка не разочаровала и с точки зрения режиссуры и сценографии. От режиссёра из драмы, каким является Евгений Писарев, ориентируясь на те многочисленные и, увы, печальные образчики режоперы, что привносят его коллеги по цеху в оперный театр, можно, казалось, бы, ожидать было чего угодно.
Тем более от дебютанта, с оперой никогда дело не имевшего. Ан нет: иному режиссёру музыкального театра следовало бы поучиться у Писарева уму, деликатности и такту, с какими он подошёл к решению россиниевского ребуса Так в чём же она — эта деликатность? А в том, что никакой зауми, никакой надуманной концепции Писарев не предлагает. Он оставляет все так, как должно быть «по Россини», занимаясь своим прямым делом — режиссурой: построением мизансцен, проработкой пластики артистов, придумыванием сценических решений для каждого конкретного эпизода, сцены, ансамбля. Вместо «огородов» концептуально псевдомногозначительности, какие городят иные постановщики, Писарев предлагает, казалось бы, простые, но логичные, и абсолютно органичные, созвучные музыке ходы. Хотя нельзя сказать, что концепции в спектакле нет вовсе.
Она есть — но она выстроена не поперек музыке и либретто, а в развитие идей оперы.
Россини проявил невероятную дерзость, воплотив в новом творении черты комедии, драмы и политического протеста, щедро приправив безумную эклектику сюрреалистическим фарсом. Сюжет истории прост — властитель Алжира Мустафа пресытился любовью своей жены и не прочь освежить гарем. Ему приглянулась итальянка Изабелла, но красавица не собирается покорятся судьбе и мужчинам. Она легко обводит вокруг пальца двоих поклонников, чтобы воссоединиться с третьим, а заодно спасает соотечественников от рабства.
И в других ключевых моментах своей партии виртуозный дуэт с Мустафой, ария 2-го акта Oh, come il cor di giubilo и т. Миронов показал себя мастером мирового класса. Удивительно мягкий и подвижный тенор певца в сочетании с бесшовностью регистровых переходов и красивой фразировкой обволакивал ухо слушателя рафинированной колоратурной вязью и уверенно летел в зал, полностью развеивая опасения тех, кто полагал, что его нежное звучание может оказаться слабоватым для этого зала. Все остальные участники спектакля — штатные артисты театра, что само по себе для такой оперы является достижением.
А если учесть, что они в большинстве своем со своими творческими задачами справились, то можно только воскликнуть — браво! Елена Максимова в партии Изабеллы выглядела хорошо. Образ, созданный ею, можно считать художественно состоявшимся и достаточно цельным, несмотря на необходимость сохранять хрупкое равновесие между гротеском и милой женственностью, не впадая в крайности. Это сразу почувствовалось, начиная с торжественного «прибытия» героини во владения Мустафы, задавшего верный тон всей партии. Порадовал средний регистр певицы. Довольно насыщенный и сфокусированный меццовый звук в сочетании с техничной подвижностью создавали ощущение пения «высокой четкости», столь необходимой для россиниевского стиля. Эти качества оказались более чем достаточной компенсацией не всегда убедительным по красоте звучания «краям» диапазона, хотя в каждой такой констатации всегда есть доля неизбежной для восприятия вокала вкусовщины. Быть может, самым приятным подарком для слушателя стало блестящее, если не сказать вдохновенное, выступление Евгения Поликанина в сложнейшей партии Таддео. Хотя в активе этого замечательного артиста есть партии в буффонных операх эпохи бельканто Белькоре, например и даже конкретно Россини Фигаро , нельзя сказать, чтобы этот репертуар являлся его основной специализацией и коньком.
Тем приятнее было услышать у певца, убедительно исполняющего, например, Скарпиа, столь стильную и мастерскую трактовку такой роли. Особое восхищение у меня вызвал его большой дуэт с Изабеллой Ai capricci della sorte. Поликанин продемонстрировал здесь филигранную чувствительность к смене настроений, тончайшую филировку звука, прекрасное пиано. На своем месте оказался и Дмитрий Степанович Мустафа. А уж голосом и артистизмом Степанович никогда не был обделен. Остальные три персонажа не принадлежат к главным, но довольно много времени проводят на сцене, участвуя в речитативах и ансамблях. У Максима Осокина Али даже есть сольная ария во 2-м акте. Она, кстати, не вполне характерна для Россини и даже вышла не из-под его пера, а по уверениям авторитетного маэстро Дзедды заимствована композитором из музыки моцартовской эпохи не помню у кого. В ней и самом деле витает некий моцартовский дух, включая напев из «Волшебной флейты» Папагено.
Первому всегда нелегко — эта грустная истина вспомнилось мне, коль речь зашла об Эльвире, постылой жене Мустафы, которую представила публике Евгения Афанасьева. Именно Эльвира первой из солисток вступает в «игру» после экспозиционного хора евнухов. Интонации начальных фраз Афанасьевой вышли немного изломанными и кричащими. В дальнейшем пение было более гладким и серьезных претензий к артистке в этом плане я предъявить не могу, хотя стилистика россиниевского музицирования у нее все же оставляет желать лучшего. Волею автора обделенная сольными номерами партия Эльвиры играет весьма значимую роль в ансамблях. Здесь сопрановый голос Афанасьевой уверенно и чисто воспарял в верхнем регистре на форте над другими голосами, например, на верхних до в стретте. Однако в ряде ответственных эпизодов все же не всегда прослушивался с должной ясностью. У Ирины Чистяковой, исполнившей роль служанки Эльвиры Зульмы, в спектакле не так много возможностей проявить себя. Впрочем, в большинстве ансамблей она тоже участвовала, уверенно поддержав партнеров.
Несколько слов о самих ансамблях, имеющих в опере колоссальный удельный вес. Ансамбли малого состава дуэты и терцет «Паппатачи» были проведены солистами на хорошем уровне, а вот к многоголосным эпизодам септет 1-го финала, квинтет из 2-го акта есть замечания по части выделки деталей, четкости, голосовому балансу. Впрочем, это уже не концептуальный вопрос постановки или стиля. Скорее здесь может идти речь об оттачивании исполнительского мастерства в процессе дальнейшей сценической жизни спектакля. Завершая столь подробный разговор о прекрасной постановке, хочется пожелать ей счастливой сценической судьбы и адекватной оценки не только у публики, которая уже приняла её с энтузиазмом, но и в музыкально-театральных кругах. Пожелание не праздное, замечу я! Надеюсь, меня отлично поймут те, кто знает нынешнее состояние оперного дела и кому дороги высокие идеалы настоящего искусства! В некоторых постановках ее купируют. Коммерсант Смех сквозь ноты 1 июня 2013, Сергей Ходнев Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко показал последнюю оперную премьеру своего сезона.
Прекрасная Изабелла вместе с докучливым кавалером Таддео попадают в плен к алжирским пиратам, и надо ж так выйти, что алжирский Мустафа-бей, которому опротивела старшая жена Эльвира, как раз мечтает о том, чтобы заполучить в гарем итальянку. А среди рабов Мустафы мыкается не менее прекрасный Линдор, возлюбленный Изабеллы, на поиски которого Изабелла, собственно, и отправилась так неудачно. В финале хитрые итальянцы уплывают восвояси, а капризный бей остается у разбитого корыта. Принято считать, что «Итальянка в Алжире» — это такой совсем слабый, почти пародийный извод старинной turquerie, моды на турецкую экзотику, которая во времена создания оперы воспринималась, мол, как нечто отжившее. Вчуже это даже немножко странно — премьера «Итальянки» состоялась в венецианском театре Сан-Бенедетто в мае 1813 года, а до этого на протяжении столетия Венеции приходилось иметь и с Турцией, и с алжирскими пиратами совсем нешуточные боевые дела. Что поделать, сейчас тоже, в отличие от россиниевских времен, и пираты, и взбалмошные беи, которым Аллах посылает много денег, воспринимаются не только персонажами сказок, но и героями новостей. Геополитика уж точно не ключ к постижению этой оперы, которая в принципе гомерически смешна — не просто там весела или шутлива, а универсально смешна, и рядом с ней тот же «Севильский цирюльник», при всем уважении к Бомарше, выглядит, как «старик, по-старому шутивший». И все-таки теперь в Музтеатре постановочная команда, кажется, не вполне договорилась о том, что с этим комизмом делать. С одной стороны, есть довольно аскетичное оформление сцены, придуманное Зиновием Марголиным,— пустой задник и громадные, в полтора-два человеческих роста, объемные шахматные фигуры.
Одни, понятно, белые, но другие не черные, а зеленые, для непонятливых белый король увенчан крестом, а зеленый — полумесяцем. Когда становится понятно, что Мустафу обставили, зеленый король лежит поверженным на сцене, но при этом на основание фигуры наклеен итальянский флаг. Иными словами, сплошные эмблемы и символы. С другой стороны, есть работа режиссера, который, очевидно, вовсе не доверяет россиниевской музыке и поэтому все время опасается, как бы не получилось недостаточно весело. И перебарщивает. Самый распрекрасный анекдот несколько проигрывает, если рассказать его прихохатывая, гримасничая, повторяя все по нескольку раз, отвлекаясь на посторонние подробности и в конце концов включив для верности ситкомовскую фонограмму смеха — примерно так и здесь. Бесконечное кривляние, вихляние бедрами, нескладное пританцовывание и натужная клоунада уже к концу первого действия успевают приесться. Голоштанный бей в золотых трусах с мегагульфиком — ах, как упоительно, ох, как изящно. Дело не в пошлости или оскорблении приличий, этого-то в спектакле немного, а скорее в наивности и навязчивом стремлении объяснить, когда смеяться.
Вместе с фантазийными костюмами Виктории Севрюковой, которые вроде бы богаты, но все равно производят впечатление дурашливого веселенького ситчика, зрелище парадоксальным образом начинает казаться попросту скучным. Впрочем, это тот случай, когда довольно многое можно простить просто за то, что московский россиниевский репертуар несколько «Севильских цирюльников» и одна «Золушка» наконец-то пополнился «Итальянкой», невзирая ни на какие трудности исполнительского плана. У партитуры при всей ее напускной простоте есть подводные камни, но оркестр под управлением Феликса Коробова всегда внимателен, честен и ровен. В опере море разливанное сложнейшей вокальной музыки, но рабочие лошадки труппы Музтеатра мужественно стараются изо всех сил. Получается по-разному: меццо Елены Максимовой Изабелла рыхло звучит на низах, у Романа Улыбина Мустафа часто смазываются интонации, особенно в пассажах потруднее, но отвага и сознательность налицо. Штатные артисты, правда, поставлены в не самое выигрышное положение, поскольку на роль Линдора театр таки выписал специалиста. Это Максим Миронов, молодой тенор с московской школой и образцово-показательной мировой карьерой, который в Москве последний раз выступал семь лет назад, спев Рамиро в «Золушке» того же Россини под управлением Теодора Курентзиса. Вот тут уже совсем другой калибр: легкий, светящийся звук, изумительная техника, прекрасное дыхание и безукоризненная стилистическая огранка. И хотя получившийся контраст с возможностями здешних солистов для театра вышел, пожалуй, не совсем лестным, но менеджерской удачи у этой премьеры не отнять.
Постановку осуществил режиссер драмы Евгений Писарев. Эта опера Россини не самая репертуарная в мире, а в нашей стране и подавно. Наверное, Музыкальный театр выбрал «Итальянку» именно за это: редкая новинка в афише всегда приветствуется, а имя Россини в любом случае станет гарантией продажи балетов. Тем более что театр планирует постепенно заменить новым спектаклем другой шедевр оперы бельканто — давно идущий «Любовный напиток». В основе сюжета «Итальянки» тоже любовная история с хеппи-эндом, но приправленная экзотической специей: действие происходит в старину в турецком Алжире, где в бурлескном противостоянии сталкиваются заезжая умница, спасающая из рабства жениха, и глупый восточный бей. Комических эффектов в опере хоть отбавляй. Чего стоит хотя бы идея, которую героиня Изабелла исподволь внедряет в голову бея Мустафы: ему нужно влиться в ряды «папатаччи». Так, мол, называется разомлевший на южном солнце дамский угодник, которому лень и муху с носа согнать, а тем более прекословить женщине. Поскольку главные занятия «папатаччи» — есть, пить, спать и ни на что не обращать внимания — совпадают с жизненным кредо Мустафы, обман совершился без сучка и задоринки.
Но сперва оркестр под управлением Феликса Коробова сыграл россиниевскую увертюру, переходя от смешливой вкрадчивости к бушующему звуковому потоку. Евгений Писарев и сценограф Зиновий Марголин остроумно поместили действие оперы в недра шахматной партии. Шахматные фигуры в два человеческих роста передвигаются по сцене в собственном «балете», открываясь публике после поднятия клетчатого черно-белого занавеса. За ним в веселой кутерьме кипит восточный гарем. Режиссура Писарева — набор скетчей, то смешных, то не очень: персонажи возлежат на восточных коврах среди подушек, играют в шахматы, едят фрукты и курят кальян. Роскошные многоцветные одежды, придуманные художницей по костюмам Викторией Севрюковой, полны смешных преувеличений — если тюрбан, то величиной с тыкву, если шаровары, то безразмерные. Стража дворца — сплошь дюжие парни с голыми торсами и в красных фесках — сует нос не в свое дело. Уморительный Мустафа специалист по шаржам Дмитрий Степанович воображает себя крутым самцом, принимая ванну в золотых трусах и грозя всех посадить на кол. Пленный итальянец Линдор россиниевский тенор Максим Миронов сметает пыль с пешек и ферзей и меланхолически напевает о милой родине и утраченной любви.
Не зная, что темпераментная Изабелла Елена Максимова, щеголявшая если не фиоритурами, то диапазоном голоса уже тут. С помощью танца живота и льстивых речей она оправдывает слова одного из героев оперы: «умная женщина — это страшное бедствие». В результате ее деятельности итальянские невольники как один готовы ополчиться на алжирского деспота, символически волоча по сцене опрокинутого шахматного короля. К финалу первого действия, когда герои в септете Va sossopra il mio cervello «В моей голове все вверх дном» дружно подражают звону колокола, выстрелам пушки и вороньему крику «динь-дон», «бум-бум» и «кар-кар» , стало ясно, что солисты Музыкального театра обладают ярким артистизмом, который может в случае чего прикрыть вокальные проблемы. Второй акт запомнился уморительной сценой соблазнения томная Изабелла в синих шальварах на раз превращает «льва» Мустафу в «осла» и умными находками певца Евгения Поликанина в роли Таддео, спутника Изабеллы. Но лучше всех — заслушаешься! Его ария Languir per una bella «Томиться по любимой» звучала как ангельский глас. Российская газета 30 мая 2013, Ирина Муравьева В Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко поставили оперу Россини «Итальянка в Алжире» Комическая опера Джоаккино Россини вернулась на столичную театральную сцену.
Со времени ее предыдущей московской премьеры прошло почти 200 лет. Несмотря на затянувшийся с 1822 года сценический «антракт» «Итальянка» периодически появлялась на московской концертной сцене — причем в авторитетном исполнении от Зары Долухановой до маэстро Альберто Дзедды с Российским Национальным оркестром. А в 2009 году прошла ее петербургская премьера — в театре «Зазеркалье». В этом контексте спектакль в Музтеатре им. Станиславского и Немировича-Данченко, хотя и был приурочен к 200-летию оперы, фактически оказался ее «дебютом» на московской сцене. И — к радости публики — полным сюрпризов.
Фурор, произведённый динамичной оперой, в богемном обществе Италии отчасти был порождён точным попаданием автора в настроение, которое преобладало в кругах аристократии и простых обывателей. Итальянцы всей своей неугомонной душой стремились к независимости, но вынуждены были пребывать под властью австрийских и французских в северных областях военачальников. Очевидные патриотические мотивы в сюжете и музыкальном сопровождении, столь виртуозно выраженные в опере, укрепили в итальянцах веру в свою исключительность, самобытность и превосходство. Опера Россини возымела грандиозный общественный отклик и обнаружила национальное стремление к объединению государства под собственным флагом.
Постановки оперы «Итальянка в Алжире» В январе 1819 года «Итальянка в Алжире» была поставлена на сцене Королевского Театра в британской столице, в ноябре 1832 года — в Нью-Йорке. Опера была включена в репертуар многих театров Западной Европы. Второе дыхание произведение обрело после Второй мировой войны многочисленные постановки проходили с неизменным успехом. В 1998 году французский режиссёр Андре Фледерик создал музыкальную комедию с одноимённым названием, где главную роль исполнила Дженнифер Лармор. До Российской Империи комическая опера «добралась» в 1817 году, публика в Петербурге имела возможность оценить оперу в переводе на немецкий язык. Затем в 1822 году произведение было исполнено итальянскими вокалистами в московском театре Апраксина на Знаменке. В 2009 году в Санкт-Петербурге на сцене театра «Зазеркалье» опера была поставлена силами отечественной труппы. Беспрецедентное событие возымело статус сенсации в театральных кругах: ранее постановки в России проходили с участием исключительно иностранных исполнителей. Что является мерилом успеха и критерием принадлежности к классике? Актуальность, отсутствие привязанности ко времени и эпохе.
Опера «Итальянка в Алжире
главную женскую партию в "Итальянке в Алжире". На сцене оперы Цюриха Абдразаков должен был исполнять партию Мустафы в опере Джоакино Россини «Итальянка в Алжире». В среду, 27 июля, в Петербурге на исторической сцене Мариинского театра состоялась премьера комической оперы Джоаккино Россини «Итальянка в Алжире». 29 апреля на исторической сцене Мариинского театра состоятся два показа оперы «Итальянка в Алжире», приуроченные к 210-летию мировой премьеры сочинения. 27 и 31 июля в Мариинском театре состоятся премьерные показы оперы Джоаккино Россини «Итальянка в Алжире».
Оперный фейерверк веселья Итальянка в Алжире, опер
Расстарался и оркестр под управлением Феликса Коробова. Очевидно, новую постановку в МАМТе уже! И какая бы критика не обрушилась на премьеру, это не будет иметь никакого значения. Идеальных спектаклей выходного дня в Москве катастрофически мало, а «Итальянка» Евгения Писарева, несомненно, один из них. Наконец-то столица обрела свою российскую сценическую версию россиниевского буффонного шедевра. Для этого понадобилось ждать ровно два века — мировая премьера оперы прошла 22 мая 1813 года в венецианском театре Сан Бенедетто. Наш замечательный оперный дом на Большой Дмитровке именно таким творческим актом отметил славный двухсотлетний юбилей опуса.
Скажу более — нынче редко можно увидеть столь гармоничное и цельное действо, отвечающее глубинной сути оперного жанра в его неискаженном подлинном сиянии. И главное — надо все происходящим незримо витал россиниевский дух, которого, чего уж греха таить, отечественной оперной практике зачастую недостает. Секрет успеха данной постановки до крайности прост как идея, но весьма труден для реального воплощения. В чем же он? Оперное искусство с его синтетическим характером — чрезвычайно хрупкая материя. Музыка, слово, театр, сценография, соотношение авторского замысла и индивидуальности интерпретаторов — все переплелось здесь, рождая чудо высшего художественного таинства.
Стоит одной из оперных ипостасей «потянуть одеяло на себя» — все здание может рухнуть в одночасье. Отсюда и образная формула нынешнего успеха, вынесенная в заголовок статьи — всё на своём месте! И действительно, в спектакле Стасика явственно ощущается гармония всех составляющих синтетического оперного жанра и, главное, понимание их иерархии. Здесь доминирует музыкальная стихия, а театральность чутко следует ей, находя собственные и немалые художественные ресурсы, но не за счет экспансии на авторскую территорию, а исходя из внутренней логики жанра. Здесь сценография не претендует на самодовлеющее высказывание, как это часто бывает нынче, а находится в русле режиссерской концепции. Наконец, тут достигнут определенный баланс между импульсами, исходящими из оркестра, ведомого дирижером, и сценой, организованной режиссером с отменным ритмопластическим мастерством.
И всё это на должном уровне поддержано большинством исполнителей — солистами и хором. Некоторые из певцов раскрылись даже в каком-то новом для меня свете, проявив большую внутреннюю свободу, мастерство и россиниевское изящество, которое, видимо, таилось в них потенциально и ждало своего часа. Конечно, мы здесь оставляем за рамками неизбежные исполнительские и интерпретационные огрехи, свойственные любому живому спектаклю, тем более премьерному и такому сложному, а ведем речь только о концептуальных вещах. Совершенно не умаляя достоинств каждого участника постановки, всё же отмечу — в условиях нынешнего режиссерского безумия, охватившего весь оперный мир, — нельзя переоценить ту роль в итоговом творческом результате, которую сыграл постановщик Евгений Писарев, дебютировавший в новом для себя жанре. Скольких мы уже видели пришельцев-«инопланетян» из мира драматического театра и кино, в том числе и именитых, вальяжно и беспардонно бравшихся за оперные шедевры, не понимая сути этого вида искусства. Как говорится, «наследили» они изрядно.
Однако не таков оказался наш дебютант. Ну, кто бы сомневался, что в его театральном арсенале достаточно средств, чтобы придумать что-нибудь эпатажное и сверхоригинальное, но режиссер предпочел служение опере, что в наше время может расцениваться чуть ли не как подвиг: ведь наверняка найдутся желающие пнуть его за отсутствие в спектакле особых глубокомысленных идей и изощренных зрелищных приемов. Но для нашего спектакля сейчас важно подчеркнуть одно существенное различие — в качестве литературной основы либретто. В «Цирюльнике» мы имеем дело с выдающимся произведением Бомарше, неизмеримо более глубоким и многогранным, нежели текст Луиджи Аннели для «Итальянки». Бессмертное произведение французского драматурга подвергали остракизму и даже одно время запрещали, ибо наряду с чистым комикованием в его новаторской пьесе да и во всей трилогии о Фигаро ощущается общественно-социальный подтекст, придающий ей черты комедии нравов. Конечно, «Цирюльник» Россини и его литературный первоисточник — две разные вещи.
Но отблеск гения Бомарше все равно отражается в нём. Трудно представить себе что-либо подобное в отношении «Итальянки», где доминирует чистая буффоннада, а патриотическое звучание знаменитого Рондо Изабеллы Pensa alla patria часто склонны преувеличивать. Поэтому всяческие попытки обнаружить в этой комедии положений дополнительные скрытые аллюзии равнозначны «поискам черной кошки» там, где ее нет! В связи с этим чрезвычайно усложняется задача режиссера — ему не за что зацепиться, чтобы явить нам буйство своей безудержной фантазии, призванной скрыть за парадоксами и ребусами новых смыслов и метафор отсутствие музыкального мышления, а также нежелание или неумение искать иные выразительные средства. Конечно, тщательно актёрски прорабатывать мизансцены следуя музыкальному темпоритму труднее, нежели загромождать действие двусмысленными, а, значит, ни к чему не обязывающими постмодернистскими «штучками». Евгений Писарев все это понимает и находит единственно разумное, на мой взгляд, решение — отталкиваться в первую очередь не от текста либретто, а от музыки и ее логики, выраженной в пластике поведения артистов; не от слова, а от чувства, рождающего ситуацию!
Воистину, проницателен был Стендаль в своей книге о Россини, когда рассуждал так: «Я все время говорю о музыке и нигде не касаюсь текста… Я беру из либретто только положение; мне нужно только одно слово, обозначающее чувство» курсив мой — Е. И далее иронизируя, как мало на свете Вольтеров и Бомарше, способных дать хорошую основу для оперы, писатель блистательно формулирует свое отношение к таинству оперного жанра: «Разве не счастье, что дивное искусство, о котором мы говорим, может обойтись без большого поэта? Надо только быть благоразумным и не заниматься чтением либретто». Именно так и поступает в своей постановке Писарев. Он ничего специально не вычитывает в этом сюжете — вся соль его спектакля в ситуациях и положениях, придуманных и выстроенных им на сцене и говорящих сами за себя посредством музыки и пения. Здесь все растворено в многочисленных пластических нюансах и интонациях.
Здесь важнее не что, а как! Описать это детально, практически, невозможно — надо видеть своими глазами. Другое дело — заумные действа с целым букетом культурологических и психологических подтекстов, так и просящихся на страницы научного трактата или, на худой конец, толстого премьерного буклета, чему мы имеем множество примеров. Слава Богу — ничего этого здесь нет! Итак, принципиальный подход Писарева озвучен, теперь все ж таки надо попытаться кратко, не вдаваясь в подробности обрисовать для читателя, не имеющего возможность посмотреть спектакль, основную режиссерскую идею, благо она отчетливо прочитывается и абсолютно не противоречит буффонному жанру. Пред нами игра, причем восточного происхождения — шахматы.
Все происходящее на сцене ассоциируется с шахматной партией, имеющей свою стратегию-интригу. Это подчеркивается лаконичным сценографическим решением художника-постановщика Зиновия Марголина — на сцене представлены гигантские фантазийного характера шахматные фигуры белого и зеленого цвета символ ислама? Фигуры эти со всей очевидностью символизируют персонажей оперы, передвигаясь по сцене в зависимости от обстоятельств как самостоятельно, так и влекомые участниками спектакля. По ходу действия они иногда модифицируются, выполняя роль реквизита ванну, где нежится Мустафа, или корабль для побега итальянцев из плена. Шахматный мотив — и так вполне явный — Писарев с Марголиным не боятся еще раз подчеркнуть при помощи стоящего в углу шахматного столика с маленькими фигурками. Постановщики словно напоминают нам: да не ищите вы ничего лишнего и иносказательного, все прозрачно!
И… условно — никакого тебе дворца с его роскошными покоями, берега моря, корабля — всего того, что обозначено в ремарках композитора. Вся же необходимая оперная восточная роскошь без нее не обойтись! В таком решении заключен один из самых плодотворных путей для сценического воплощения классической оперы. Он равноудален как от пыльной рутины оперного натурализма, так и от радикальной актуализации. Впрочем, об этом я уже неоднократно говорил в своих статьях. Шахматы — это борьба, соревнование.
В данном случае между условным Востоком и Западом, алжирским беем и пленённой им итальянкой, сердцем которой он вознамерился завладеть. Символичен вектор этой борьбы. В 1-м акте, где «атакует» Восток, доминирует шахматная фигура с водруженным на ней исламским полумесяцем, во 2-м «реванш» берет Запад, олицетворяемый христианским крестом. Вся эта ситуация окрашена, разумеется, в чисто игровые комические тона в духе довольно распространенного в те времена фантастического представления о восточной экзотике, и абсолютно лишена конфликтной религиозной и политической подоплеки. Вот, по сути, и вся художественная концепция спектакля в ее общем виде. Однако, здесь «дьявол кроется в деталях»!
А детали весьма изобретательны и сосредоточены в основном там, где существует наилучшее поле для деятельности режиссера в опере без ущерба жанру — в пластике мизансцен, индивидуальной проработке типажей. Писарев здесь на редкость чуток по отношению к музыкальному материалу и певческой «физике» — результат получается впечатляющий! Лишний раз убеждаешься, сколь благодатный материал имеется в музыке Россини. Именно в «Итальянке», в этой по словам того же Стендаля доведенной до совершенства опере-буфф, пожалуй, впервые в творчестве юного пезарского лебедя проявляется его поразительное мастерство в передаче музыкальными средствами динамики сюжетных ситуаций и настроений комического свойства. Разумеется, еще не настало время вердиевского драматизма, глубоких страстей и индивидуальных характеров, но и то, что сотворил Россини, уникально. Спасибо режиссеру, что он не «подмял» всё это богатство под себя, а сумел, наоборот, проявить, и помочь раскрыться артистам, найдя для каждого образа и положения свои выразительные средства, не мешающие солистам в их главном предназначении — петь!
В итоге на сцене можно было наблюдать ожившую музыку во всей ее вихревой энергии и стильности. Практически, каждый значимый жест артистов, их мимика, энергетика, ритмика передвижения по сцене и взаимодействие с партнерами были подчинены ей. В чём Писареву очень помог режиссер по пластике Альберт Альберт. В этой круговерти все чувства, обуревающие героев, или, точнее, музыкальные знаки этих чувств выглядят естественно, что передается зрительному залу. Он наэлектризован и слушает затаив дыхание, весьма непосредственно реагируя на происходящее на сцене. Опять хочется вспомнить Стендаля: «Я не знаю никакой другой музыки, которая бы так вот чисто физически на вас воздействовала».
И действительно — вот напористая петушиная самоуверенность Мустафы, которой противостоят крадущиеся и прихотливые интонации кокетливой и расчетливой Изабеллы, а вот недотепа Таддео, мечущийся между ревностью и инстинктом самосохранения, и так далее. И на фоне комической вакханалии, вереницы искрометных гэгов и мини-скетчей чудесным островком лирики, подчас даже экспрессивной, но предусмотрительно сдобренной иронией, выглядит образ Линдора. В прямом смысле слова — музыкальный театр! Стоит ли отягощать рецензию описанием конкретных примеров, подтверждающих все вышесказанное? Вряд ли. Ну как перескажешь уморительные ужимки Мустафы, демонстрирующего свой обнаженный торс в духе культуризма, томно-плавные обольстительные повадки Изабеллы или забавные манипуляции Таддео с головными уборами.
Повторюсь, слова здесь бессильны — надо смотреть. Кстати, я давно заметил, что писать рецензию на такого рода постановки — неблагодарное занятие. Чем лучше спектакль, чем более он соответствует сущности подлинного оперного искусства, тем безнадежнее попытка рассказать о нём. И наоборот, то, что легко поддается всякого рода литературно-философским интерпретациям и спекуляциям, имеет к настоящей опере, в большинстве своем, мало отношения. Но на одной из деталей все-таки остановиться следует, ибо она наглядно демонстрирует удивительную восприимчивость и приверженность режиссера музыкальному материалу. Речь пойдет о сравнении двух ансамблевых финалов оперы.
После феерического септета 1-го акта финальный ансамбль 2-го выглядит в постановочном плане довольно куцым и вяловатым. Более того, может создаться впечатление, что Писарев просто не нашел здесь яркого решения — действие как бы прерывается на полуслове… Мне же видится в этом не режиссерская недоработка, а глубокий, прежде всего, музыкальный смысл. Постановщик уловил довольно типичное свойство 2-х актных россиниевских опер буффа — заключительные вторые финалы в них совершенно иные по стилистике, нежели первые — более краткие, не такие искрометные и носят некий умиротворяющий итоговый характер. Это касается не только «Итальянки» где финальная развязка предельно лаконична, но и «Цирюльника», «Турка в Италии» и даже не вполне буффонной «Золушки», финал которой вообще венчает ария рондо главной героини, а не ансамблевая сцена как таковая. Не громоздить ничего в конце, избегать апофеозов — один из рецептов россиниевской легкости. Писарев в своем постановочном решении подхватил и визуально усилил эту особенность творческого почерка композитора, как бы напоминая зрителю вслед за маэстро: мы всего лишь подурачились, и всё улетучилось как дым, мгновенно истаяло со звуками последних аккордов… Это хороший урок тем, кто пытается извлечь из этой истории какую-то чрезмерную патриотическую начинку, вплоть до борьбы итальянского народа за независимость.
Кстати, Писарев в ходе спектакля не удержался от сарказма и комического «снижения» такого мотива — шахматный король читай — алжирский бей повержен, фигура опрокинута, а на её «подошве»… красуется итальянский флаг! Я, признаюсь, волновался — получится ли? Для успеха в таком репертуаре нужно помимо опыта и чувства стиля сочетание двух, часто взаимоисключающих друг друга качеств — темперамента и жесточайшей ритмической и звуковой дисциплины.
Как сообщает пресс-служба театра, это один из шедевров эпохи бельканто и репертуарных сочинений, которое с успехом ставят по всему миру. Три спектакля пройдут 27 июля 19:00 и 31 июля 15:00 и 19:30 на исторической сцене Мариинского театра. Премьера "Итальянки в Алжире" состоялась в венецианском театре Сан-Бенедетто в 1813 году. В Петербурге эту музыку услышали в 1817, а еще через три десятилетия в Большом Каменном театре свою постановку осуществила Императорская итальянская оперная труппа.
Это подчеркивается лаконичным сценографическим решением художника-постановщика Зиновия Марголина — на сцене представлены гигантские фантазийного характера шахматные фигуры белого и зеленого цвета символ ислама? Фигуры эти со всей очевидностью символизируют персонажей оперы, передвигаясь по сцене в зависимости от обстоятельств как самостоятельно, так и влекомые участниками спектакля. По ходу действия они иногда модифицируются, выполняя роль реквизита ванну, где нежится Мустафа, или корабль для побега итальянцев из плена. Шахматный мотив — и так вполне явный — Писарев с Марголиным не боятся еще раз подчеркнуть при помощи стоящего в углу шахматного столика с маленькими фигурками. Постановщики словно напоминают нам: да не ищите вы ничего лишнего и иносказательного, все прозрачно!
Довольно быстро завоевав Европу, "Итальянка" в 1822 году оказалась в России, где в Москве в театре на Знаменке ее поставила итальянская труппа. Затем сценическая история этой оперы в России остановилась без малого на двести лет, пока партитуру Джоаккино Россини не освоил санкт-петербургский театр "Зазеркалье". Зато опера звучала на российских концертных подмостках.