Павел Николаевич Филонов умер от голода во время блокады Ленинграда, и похоронила его пережившая на несколько недель жена. Похожие. Следующий слайд. Павел Николаевич Филонов. Живопись в моей голове Ridero. Одним из этого миллиона был художник Павел Филонов, умерший в своей каморке от голода и холода в декабре 1941 года. В Мраморном дворце выставили картины учеников лидера русского авангарда Павла Филонова.
Голод: Павел Филонов / М. Колеров
Эта была первая печатная декларация аналитического искусства — единственное свидетельство существования общества. В ней провозглашается реабилитация живописи в противовес концепции и методу Казимира Малевича, «живописному анекдоту» Владимира Татлина — «сделанных картин и сделанных рисунков»: «Цель наша — работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как мы знаем, что самое ценное в картине и рисунке — это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу. В дальнейшем у художника получится развивать тезисы манифеста: «Упорно и точно рисуй каждый атом. Упорно и точно вводи выявленный цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело или органически был связан с формой, как в природе клеточка цветка с цветом». Первая мировая Осенью 1916 года Павел Николаевич отправляется на Румынский фронт рядовым 2-го полка Балтийской морской дивизии. Затем принимает активное участие в революции, занимает должности председателя Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края в Измаиле, председателя ВРК Отдельной Балтийской морской дивизии и т. Порой ему удавалось рисовать. Это были рисунки с натуры — «Румынские офицеры», «Мотоциклисты» и другие.
Своему другу, поэту Хлебникову, он скажет: «Я воюю не за пространство, а за время. Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени». А потом признает: «Я был на войне 1,5 года, и, к счастью, меня выбрали в комитет и этим спасли меня». В 1918 году Филонов был направлен в Петроград, чтобы передать товарищу Подвойскому знамёна трёх полков Балтийской дивизии и невручённые Георгиевские кресты. У него был шанс сделать карьеру: он обладал прекрасными деловыми качествами, талантом, его многие уважали, а его происхождение было идеальным для того времени. Но Филонов отказался. Он не хотел становиться «комиссаром» и не стремился попасть в гущу революционных событий.
Павел Филонов на ней был представлен двумя иллюстрациями к «Изборнику» Хлебникова. Тогда же он участвует в Первой свободной выставке произведений художников всех направлений — грандиозной выставке в Зимнем дворце. Виктор Шкловский приветствует Филонова, отмечая «громадный размах, пафос великого мастера». На выставке были представлены картины из цикла «Ввод в мировой расцвет», состоявшего из 22 работ. Две работы: «Мать» 1916 г. В 1918-1919 годах пишет картину «Формула космоса» — первую чистую абстракцию, вслед за которой появились «Белая картина» 1919 , «Победа над вечностью» 1920-1921. В 1922 году «Формулу петроградского пролетариата» и ещё одну дарит Русскому музею.
Тогда его идеи не находят официальной поддержки. Но ему всё-таки удаётся прочитать ряд лекций по теории и «идеологии» аналитического искусства. Художник представляет эти явления «формою изобретаемою», то есть беспредметно. Тогда же он создал и в дальнейшем всеми силами поддерживал собственную художественную школу — коллектив «мастеров аналитического искусства» — МАИ. В 1927 г. К этому периоду относятся такие работы Филонова, как два варианта «Формулы весны» 1927-1929 гг. В 1929 году Русский музей собирался сделать его персональную выставку.
Более того, картины заняли свои места в экспозиции, был изготовлен буклет, однако перед самым открытием на двери появился замок. Тираж буклета был уничтожен. Зато появилось более дорогое издание с репродукциями картин Филонова и идеологически «правильная» статья, где доходчиво разъяснялось, почему такое искусство чуждо молодой стране Советов. Организаторы устроили несколько закрытых просмотров и пригласили представителей рабочих организаций.
Весь состав см. После успеха в 1919 начался короткий период светлых «революционных ожиданий» художника и самых авангардных, светлых по цвету, абстрактных произведений на философские темы — о революции в России, о космосе и человеке «Космос», «Земля в пространстве», «Человек в мире». Жизненные обстоятельства немало способствовали позитивизму: в 1919 он обрёл первое своё жилье в Доме литераторов ул.
Литераторов, 19 , где будет вести безвозмездные занятия с учениками до 1941; в 1922 он встретил Е. Серебрякову, ставшую его женой, а его младший пасынок, П. Серебряков, стал одним из первых учеников и по духу — сыном. Произведения Филонова в это время регулярно появлялись на выставках: «Община художников» 1921—1925 ; Выставка живописи и скульптуры в Саду Народного дома» 1922 ; Первая русская художественная выставка 1922. Галерея Ван Димен, Берлин; иллюстрации в журнале «Жар-птица». С 1921 занимал активную позицию на различных диспутах по вопросам культурного строительства. На проходившей в те дни музейной конференции «от группы левых художников» предложил преобразовать МХК в «Институт исследования культуры современного искусства» резолюция от 9 июня 1923.
Руководил с 15 августа до конца 1923 отделом общей идеологии Гинхука, написал программу института «Идеология аналитического искусства». Отвергал неоднократные предложения о преподавании в АХ. Написал исследовательскую программу «Основа преподавания изобразительного искусства по принципу чистого анализа как высшая школа творчества. Актуальные «педагогические» темы стали сюжетами и нескольких произведений. Используя прямолинейный язык лубка и плаката, художник изобразил методику «вдалбливания знаний» «Формула современной педагогики». ГРМ; «Две головы». В авангардном движении Филонов занимался сближением разных типов познания мира.
В художественное интуитивное знание он стремился привнести элементы научного познания. По сути, он развивал зародившееся еще в конце ХIХ века символическое понимание искусства, призванного изображать не только сам предмет, но и размышления художника о предмете. Филонов добавил к символизму саморефлексию художника. Его стала интересовать способность к фиксации изменений, происходящих в сознании художника, во время творческого созидания произведения. Он готов был уподобиться клиницисту-исследователю, который ведёт отчёт о своём состоянии во время болезни. Такие задачи были интересны, требовали определённой степени развития абстрагированного мышления и не были всем доступны. Способности Филонова по управлению своими чувствами и процессами жизнедеятельности были феноменальны: он мог заставить себя оглохнуть и потом восстановить слух, мог долго смотреть на солнце.
Свои природные данные он развивал самоконтролем. Посткубистический интерес к биологическим закономерностям развития материи и интеллектуального осмысления динамики её развития, Филонов в главных постулатах концепции «аналитического искусства» соединил с новым философским пониманием феномена творчества не как краткого акта, вдохновения, а как интеллектуального и психофизиологического длительного процесса, развивающегося во времени, и во времени изменяющего смыслы. Огромное значение в «аналитическом искусстве» отводилось понятию «сделанных картин». Создание произведений должно быть уподоблено органическому росту форм в природе — путём наращивания целого из некой начальной формы «точки» в системе «аналитического искусства» и дальнейшего изменения соединения форм, точек в конечном общем, цветовом, «выводе». В ряде работ «Живая голова». У него были последователи, подражатели, копиисты, но силы филоновской «сделанности» достигнуть трудно. Идеи Филонова вызывали интерес у учащихся АХ, во время каникул Филонов занимался с группой студентов в стенах АХ июнь—октябрь 1925.
К 1926 под руководством Филонова возник «Коллектив мастеров аналитического искусства. Школа Филонова» 1927—1930, формально до 1932 , о чём свидетельствует заказ на оформление зала Дома печати и спектакля по комедии Н. Гоголя «Ревизор» в постановке И. На представлении в Доме печати мог состояться один из последних контактов Филонова с Маяковским, присутствовавшим на спектакле. По количеству участников и объёму выполненных работ проект МАИ для Дома печати — самый масштабный ансамбль русского авангарда. Филонов осуществлял руководство, часто помогал всем отстающим от графика, но формально не участвовал в проекте, и его имени нет среди участников выставки в Доме печати; в составе МАИ он не экспонировался и на других выставках 1928—1929, 1930. Во время конфликта между членами МАИ май 1930 произошёл раскол, и Филонов вышел с группой единомышленников из состава коллектива.
Примерно с этого времени начался отсчёт самых ожесточённых публичных дискуссий о личности и творчестве художника, подробности которых стали известны благодаря сохранившейся части его дневника 1930—1939. В 1927 произведения Филонова были включены в экспозицию новейших течений Русского музея, подготовленную Пуниным. Решение ГРМ провести персональную выставку Филонова не было осуществлено в полной мере: экспозиция из более двухсот произведений провисела в залах в период с осени 1929 до декабря 1930, но так и не была открыта для публики.
Но уже через два года его исключили за участие в волнениях. Однако это не очень расстроило художника-авангардиста. Вместе со своими друзьями и последователями он создает петербургское общество художников «Союз молодежи», на выставке которого демонстрирует свои первые работы. Одна из самых ярких черт Павла Николаевича — его колоссальное трудолюбие. И его работа «Мужчина и женщина» становится тем произведением, о которых говорят в столице. Другое дело, что далеко не все зрители были готовы воспринимать мир таким, каким он виделся Филонову. В чем-то он удивительно напоминает Маяковского в литературе, и не случайно Владимир Владимирович пригласил Павла Николаевича оформить декорации для своего футуристического спектакля.
А чуть позже перед зрителями выступил один из литераторов с докладом « П. Филонов — завершитель психологического интимизма». Конечно, буржуа и далекие от всякого искусства обыватели реагировали на работы Филонова с известной долей брезгливости, а вот молодежи нравился этот символизм, этот плевок в душу сытого общества. Они были уверены, Филонов выражает тревожные мысли, сгущающиеся над предвоенной Европой, очень правильно… Война не обошла стороной художника, два года он провел в действующей армии, сражавшейся в Румынии. И этот период стал определяющим — Павел Николаевич уловил сермяжную правду жизни: бравирование отсутствием интереса к достижениям научной мысли, изучению классиков — это путь в тупик. И не случайно после возвращения с фронта он активно изучает труды таких разноплановых «классиков», как Линней, Дарвин, Менделеев, Мичурина, Пастер. Павел Николаевич начинает «выращивать» жизнь на своих полотнах, как ростки… После революции 1917 года Филонов работал над завершением своей работы «Аналитическая живопись». При этом он опять уделял большое внимание поиску своего особого стиля. В 1925 году он, обнаружив много последователей, основал школу в Петрограде.
В 1897 году Павел Филонов переезжает в столицу Империи, где учится в различных мастерских художественному делу. По окончанию учебы работает маляром, иногда рисует. Учась в мастерских, Филонов посещает вечерние рисовальные классы, где приобретает навыки художника. В 1905 году он отправляется в путешествие по России. Два года он проводит на Волге, путешествует по Кавказу. Чуть позже ему удалось даже посетить Иерусалим. Вернувшись в Петербург, Филонов три раза пытался стать учеником Академии Художеств, но лишь в 1908 году он был принят вольнослушателем в школу при Академии.
Другие публикации
- Русский авангард. Филонов П.Н. — Публикации — Сетевое издание «Звуки Красок»
- Голод: Павел Филонов / М. Колеров
- Купить книги в - Магазин научной книги
- Сообщить об опечатке
- Account Options
- Филонов, Павел Николаевич — Википедия с видео // WIKI 2
Art Investment
Выставка Павла Николаевича Филонова проходит в Москве в двух минутах ходьбы от Красной площади в Медиацентре парка Зарядье, на нижнем этаже центра. живописец, график. Его картинам было суждено долгое насильственное забвение, затем выход из небытия и признание, но все равно Филонов остается самым загадочным и самым непостижимым из мастеров русского авангарда. выдающийся русский художник-авангардист в энциклопедии создателей предметов старины ARTLOT24.
Филонов Павел Николаевич
| Павел Филонов. Из новой книги Максима Кантора «Чертополох и терн». Продолжение | Выставка Павла Николаевича Филонова проходит в Москве в двух минутах ходьбы от Красной площади в Медиацентре парка Зарядье, на нижнем этаже центра. |
| Павел Филонов загадочный мастер русского авангарда (Наталья Швец) / Проза.ру | Похожие. Следующий слайд. Павел Николаевич Филонов. Живопись в моей голове Ridero. |
| 7 жизней Павла Филонова - Русская семерка | Вот, собственно, все, что я могу рассказать о криминальных событиях, развернувшихся вокруг творчества Павла Николаевича Филонова. |
| Плачь, а рисуй! В Мраморном дворце Русского музея открылась выставка «Школа Филонова» | выдающийся русский художник-авангардист в энциклопедии создателей предметов старины ARTLOT24. |
| История живописи: Павел Филонов | Павел Филонов принимает активное участие в революции и занимает должности председателя Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края в Измаиле, председателя ВРК Отдельной Балтийской морской дивизии и т. п. |
Более 100 работ Павла Филонова и его учеников представили в Новосибирском художественном музее
| Павел Филонов «Победитель города» 1914-15 г. Картон, масло. Государственный Русский музей | Владелец сайта предпочёл скрыть описание страницы. |
| Павел Филонов: Идеи и вдохновение в журнале Ярмарки Мастеров | Павел Николаевич Филонов (1883, Москва — 1941, Ленинград) — русский художник, теоретик искусства, поэт. |
Иммануил Кант: философ, присягнувший на верность Российской империи
- Художник — Павел Николаевич Филонов
- Павел Филонов: реальность и мифу - Павел Николаевич Филонов - Google Книги
- Филонов Павел Николаевич - русский и советский художник-авангардист
- «Павел Филонов и его ученики»: выставка из коллекции Русского музея
Память дня, Павел Филонов
Очищая слово и линию от неизбежных культурных коннотаций «этот образ подобен тому образу» , пролетарские мастера вынуждены были — без преувеличения — пересмотреть словарь. Так возникает неудобная, трудно читаемая фраза Платонова, в которой писатель всякое слово ставит не потому, что принято называть этим словом явление, а взвешивая слово — подходит ли корневая система данного слова к тому, что видит глаз, ощущает язык, чувствует кожа. Возникает как бы первичный протоязык, на котором до Платонова никто и не говорил, да и после него говорить не будет: ведь, следуя завету писателя, его собственное понимание слова тоже надо забыть, чтобы затем опять искать первичное значение. Все мы пользуемся шекспировскими, бальзаковскими, мопассановскими и микеланджеловскими характеристиками не потому, что абсолютно верим им, но потому, что образы явлений — такие же объективные данности культуры, как сами явления. Яблоко Сезанна, яблоко сада Гесперид, яблоко Ньютона уже столь же природны, как яблоко, висящее на ветке, — и природа культуры в большей степени даже, нежели природа естественная, формирует наше сознание. Но что если отказаться от культуры, сквозь которую мы смотрим на природу, и что если охарактеризовать яблоко так, словно ни греческих мифов, ни картин Сезанна не существует? Что если попробовать найти слова для эмоций, которые испытываешь к женщине, не прибегая к определению «любовь», которое использовали Данте, Петрарка и Маяковский, нагружая эту эмоцию моральными императивами и фантазиями? Что если, пользуясь первичным словарём, предельно честно и ответственно охарактеризовать происходящее в организме при виде особы противоположного пола? И будет ли такая скрупулёзно фактографическая характеристика отвечать представлениям окружающих о любви? Окружающие невольно, в силу принадлежности к культуре пользуются словами «мне невозможно без неё жить», «она свет моих очей», «она воплощение красоты», но этот набор заклинаний ничего не значит для героя Платонова; ответственный герой Платонова скажет нечто исходя из точной фактографии. Так появился знаменитый персонаж Платонова, освобождённый от привнесённых извне как считает сам писатель определений явлениям, от культурных клише и флёра чужих эмоций.
Надо не стесняться того, что мы понимаем своим естественным разумом, —надо лишь следовать своей способности понимать. Так возник платоновский «сокровенный человек» — существо, лишённое привычных представлений о добре и зле. Это не плохой человек, слово «плохой» вообще для Платонова не имеет смысла; но это и не хороший человек, поскольку и слово «хороший» тоже бессмысленно. Парадоксально то, что писатель с фамилией Платонов выступал именно против основного принципа философа Платона, против того, что всякая вещь содержит в себе идею, создавшую эту вещь. Писатель Платонов именно эту первоначальную идею вещи словно бы не замечает. Он видит всё впервые. Вот перед нами мир: существуют яблоко, любовь или стул — и человек, пользующийся этими данностями, хочет понять явления исходя из своего, ему одному известного опыта. Человек не лукавит, он честен перед миром, он анализирует свои ощущения, подбирает точные слова, их описывая, — и не хочет знать чужих мнений на сей предмет. Такой подход к миру неизбежно приводит к тому, что понятия добра и зла теряют своё значение. Ведь добро и зло мы познаём не только опытным путём,но через априорные знания, данные нам культурой.
Допустим, порезать палец — зло, и это мы узнали опытным путём; если быть осмотрительным, то палец не порежешь и зла избежишь. Но как квалифицировать явление смерти, которая объективна? Для христианина смерть — зло, которое надо преодолеть, но для наблюдателя естественного течения события допустим, биолога смерть злом не является. Впрочем, биолог, вероятно, отнесётся к смерти своих близких как ко злу, поскольку в данном пункте естественное течение событий перешло в область эмоциональную, духовную; в этот момент в нём заговорит усвоенный вместе с культурой набор эмоций — любовь, сострадание, память и т. Трудно будет сказать над гробом матери «нарушение дыхательных функций, объективно возникшее…» и т. Но если культурные эмоции убрать из сознания как вторичные? Что должен переживать человек, живущий вне культурных коннотаций? Как охарактеризовать голод в Африке? Эти смерти далеко, нами буквально не пережиты; голод никем специально не устроен, просто в Африке мало еды. Это событие — зло или добро?
Или просто течение событий? И вообще, что есть мораль вне опыта? Как определить, события на плоту «Медузы» картину Жерико — это призыв к чему и во имя чего? Святой Себастьян кисти Мантеньи, в которого вонзают стрелы, почему он не кричит, хорошо ли это? Эти вопросы, кажущиеся нелепыми в контексте христианской истории искусства, становятся безответными, если убрать определённую коннотацию морали. Название более чем актуально для грядущей бойни народов, направляемой королями. Изображён кроваво-красный интерьер, тёмная комната, освещённая багряными отблесками, в которой молчаливые создания с лысыми черепами и дикими взглядами пьют вино. Сегодня, когда мы знаем о последовавшей бойне, можно фантазировать, что данная картина суть пророчество; мешает этому предположению, что во многих лицах зритель может узнать автопортрет художника — тот же широкий лоб, те же ввалившиеся щёки, из-под бровей сверлящие зрителя глаза. Перед нами какая-то богемная вечеринка в мастерской, какая-то сакральная трапеза, в которой столы цвета запекшейся крови и иссиня-чёрное вино в стаканах, лихорадочный румянец щёк и дикие взгляды — всё вместе наводит на мысль о шабаше, о чёрной мессе. И одновременно в картине нет ни намёка на обличение войны.
Эти странные существа и среди них сам художник справляют тризну по миру — и они, кажется, веселятся. Картина завораживает неотвратимой силой жизни, в течении которой нет ни добра, ни зла — всё идёт так, как идёт, повинуясь напору витальных сил. Вот так и война наступает — неотвратимо. Безразличие к дефинициям добро—зло и поражает, и притягивает. И это безразличие оставляет в зрителях ощущение неразгаданной загадки, в то время как отгадки в принципе не существует. Годом раньше «Пира королей» написана не менее странная вещь — «Перерождение интеллигента», картина тем более актуальная сегодня, когда часто говорят о том, что интеллигенция не понимает народа. На картине изображён человек очевидно, интеллигент — он в шляпе , словно попадающий в зазеркалье, его начинает корчить и ломать, его образ множится. И вот, спустя несколько трансформаций, персонаж интеллигент снова становится статуарной фигурой. Однако за время мутаций облик его никакого изменения не претерпел — перед нами снова человек в шляпе. Ради чего была эта, напоминающая мясорубку мутация, ради чего было калейдоскопическое изменение, если ничего не поменялось?
В чём состоит «перерождение» интеллигента - художник, вероятно, не знает и сам. Он написал вихрь перекореживший человека, а ради чего это было — неизвестно. Самый приём — изображение фигуры, распадающейся на многие иные фигуры — буквально схоже с приёмом, применённым Марселем Дюшаном в его программной вещи Дюшан писал её несколько лет «Обнаженная, спускающаяся по лестнице. Если сопоставить эти произведение Дюшан закончил свою вещь годом раньше, в 1912 поражает идентичность высказывания— смысл картины только в одной: цельного образа бытия более не существует: по сути, написана антиикона. Следующий по времени холст — уже военной поры. Филонов называет «Перерождение человека», в нём тема зеркал, внутрь которых попадает герой, доходит до крещендо. Здесь сюжет ясен — в город входит крестьянин при желании можно его адресовать к картинам Венецианова и укоренить в русскую живопись XIX века и в городе с ним происходит чудо. В покривившемся квартале, где дома словно рассыпанные кубики, этот крестьянин сперва превращается в горожанина, меняет платье, а затем его облик начинает троиться, перед нами уже три человека, с единым торсом, но бесчисленным множеством рук-ног — и с тремя головами.
И исключительно по своей вине. Дело в том, что Филонов практически никогда не продавал своих работ, а уж тем более — на Запад. Сам не продавал, и ученикам запрещал. Как считал сам художник, творчество нового мира должно принадлежать исключительно России, стране победившего пролетариата, а вовсе не каким-то буржуям. Головы, 1910. Так и писал в своем дневнике: "Все мои работы, являющиеся моей собственностью, я берёг годами, отклоняя многие предложения о продаже их, берёг с тем, чтобы подарить партии и правительству, с тем, чтобы сделать из них и из работ моих учеников отдельный музей или особый отдел в Русском музее, если партия и правительство сделают мне честь — примут их". Филонов вообще был странным человеком. Человеком, который мог появиться и вызреть только в эпицентре той мировой бури, тех экспериментов поистине космического масштаба, которые развернулись в начале XX века на одной шестой. Крестьянская семья, 1914. Он родился в многодетной семье кучера, рано ушел из дому и единственным его дипломом было свидетельство об окончании малярно-живописной мастерской при школе Общества поощрения художеств. С присвоением специальности «маляр-уборщик». Однако этот маляр, несмотря на активное участие в дореволюционных художественных безумствах и дружбу с Маяковским и Хлебниковым, никогда не вел богемной жизни. Каждый день он впахивал как проклятый, работая по 18 часов. Портрет Евдокии Глебовой сестра художника , 1915.
Параллельно с созданием общества Филонов проиллюстрировал стихи «Изборника» В. Хлебникова 1914 , выпустил иллюстрированную книгу «Пропевень о проросли мировой» с футуристическими поэмами «Песнь о Ваньке-ключнике» и «Пропевень про красивую преставленицу» 1915. Иллюстрации Филонова и его собственная поэзия получили высокую оценку Хлебникова. Начало Первой мировой войны оказало большое влияние на мировоззрение художника, стало катализатором его творческого потенциала. Филонов резко увеличил интенсивность работы, и к моменту ухода на фронт осенью 1916 успел создать самые большие и известные живописные портреты «Портрет Ф. Азибера с сыном», «Портрет А. Гуэ», «Портрет певицы Е. Все — ГРМ. Изображая членов своей семьи, он писал их лица по всем законам реалистического искусства, продемонстрировав и высочайшую академическую выучку, и умение учитывать вкусы портретируемых. Одновременно с реалистическими портретами появились и первые беспредметные произведения — «Композиция. Ввод в мировый расцвет» 1914—1915. ГТГ , «Две девочки» 1915. Подобная свобода в смене стиля и методов работы в среде художников-авангардистов была большой редкостью. Филонов знал законы ремесла и всегда отделял его от экспериментального творчества. В предвоенное время укрепился и подвижнический настрой Филонова. Он часто мог существовать «вне общих правил» — жил жизнью аскета, когда к нему пришёл успех; писал многодельные «сделанные картины», поражающие зрителей огромным внутренним напряжением, во время господства провокационного небрежного стиля кубофутуристов. Важной чертой личности художника стало харизматичное отношение к искусству, что определило многие его действия и в советское время: голодая, он всё же решительно отказывался от каких-либо материальных поблажек, и даже от назначенной ему «по старости», а не за «заслуги» пенсии. Не случайно, ещё до революции творчество Филонова дважды становилось предметом внимания его соратников по «Союзу молодёжи» и их специальных исследований. Так, в тезисах доклада 1913 Н. Бурлюка была отмечена связь образов художника с произведениями Гойи, Босха, Эдгара По, обращёнными к подсознанию человека, а также с культурами народов Индии, Китая и Монголии. Современники подмечали в образах Филонова особую органичность, сращение элементов мира фантазии с конкретностью отдельных деталей мира реального. В работах ярче всего в двух вариантах «Пира королей» колорит древних восточных и западных цивилизаций словно вплавлен в язык нового искусства. Бурлюк в докладе рефлексирует и по поводу таких картин Филонова, как «Восток и Запад» «Запад и Восток» 1912—1913 , программных в то время для общей платформы «Союза молодёжи». В статье Матюшина 1916 о художниках «новой меры» имя Филонова было названо одним из первых. Матюшин утверждает явное первенство Филонова после того, как увидел в мастерской художника совершенно новые работы, «сделанные» по принципу органического роста, «Цветы мирового расцвета» 1915. ГРМ , «Две девочки», тогда ещё нигде не выставлявшиеся. На фронте Филонов получил опыт участия в революционной деятельности на посту избранного солдатами председателя военно-революционного комитета Отдельной Балтийской морской дивизии, однако после демобилизации в 1918 комиссаром от искусства не стал. Тем не менее личные знакомства с профессиональным революционером Н. Глебовым-Путиловским и художником П. Мансуровым привели Филонова к увлечению утопическими революционными идеями. В 1918—1923 развивает многомерное символическое понятие-образ «мирового расцвета». Религиозные в своей основе мысли художника о торжестве вселенского расцвета, проникнутые в момент зарождения в 1913—1916 новыми для искусства идеями органического перехода жизни от одной формы к другой, в послереволюционный период постепенно трансформировались. Образ-символ, метафора будущей картины мира, стал наполняться пафосом социальных смыслов, революционной фразеологией. На 1-й государственной свободной выставке произведений искусства 1919 цикл «Ввод в мировый расцвет» из двадцати двух произведений «выглядел Араратом на выставке» — по мысли В. Шкловского был самым важным и концептуальным авангардным проектом. Сложное символическое содержание цикла построено по ассоциативному принципу, с опорой на некоторые узнаваемые евангельские сюжеты. Но замысел художника заглублён, он лежит вне плоскости однозначных толкований. Одна из причин полисемантического значения цикла Филонова заключена в уникальности момента его возникновения. Единый ряд из разноформатных живописных и графических работ, созданных в разное время и до экспонирования в 1919 выставлявшихся ранее самостоятельно, оказался собранным под единым названием, возможно, только перед экспонированием. На выставке Государственным музейным фондом были закуплены сразу девять работ, и как целое цикл распался на отдельные произведения. Весь состав см.
Филонов — художник, обладающий ярко выраженным индивидуальным стилем, создатель новой фактуры и пластики рисунка, основатель и идеолог аналитического искусства, оказавший огромное влияние на своих современников и на все следующие поколения. Вглядываясь в фигуру мастера, вдумчивый зритель может обнаружить настоящего интеллектуала и самобытного художника-исследователя. Филонов ставил перед собой глубинные вопросы творчества — он искал первоосновы изображений за многовековыми культурными напластованиями школ и течений. В дерзновенном творческом акте он стремился открыть архаичную свежесть образов. Отец, бесфамильный крестьянин Николай Иванов, родом из Тульской губернии, работал извозчиком в Москве, а мать была прачкой. В 1897 году Павел с отличием закончил церковно-приходскую школу и поступил в рисовальные классы Императорского общества поощрения художеств, а после нее, с 1903 года, учился живописи в частной школе художника Дмитриева-Кавказского. Одновременно с учебой он работал на живописно-малярных работах — оформлял помещения, склады, вывески, витрины. Это была обычная работа для начинающих художников из бедных семей. В 1905 году, Филонов отправился в путешествие по России и далее до Иерусалима. Путешествие длилось около двух лет и дало художнику массу наблюдений и впечатлений на последующие годы. Именно тогда в голове мастера начали рождаться идеи о необходимости преображения искусства и придания ему статуса духовного путеводителя. Он хотел продолжить в живописи мощный мессианский пафос литературы XIX века. Так в будущем и вышло — в начале ХХ века русское мессианство проросло в живописи художников-авангардистов. Концепции Казимира Малевича, Владимира Татлина и самого Филонова выросли из понимания искусства как духовной сущности, влияющей на основные постулаты бытия. В паломнической поездке Филонов изучал различные труды по истории живописи, иконографии, философии, этнографии и биологии. Даже в молодом возрасте это был человек широкого кругозора и аналитического мышления. В те годы в творчестве художника видны мотивы тревоги, смирения и осмысления. Он пророчески чувствовал Апокалипсис и пребывал в покаянных раздумьях. В творчестве он использовал этнографические и евангельские сюжеты — в частности, несколько раз переписывал картину «Поклонение волхвов». Что-то глобальное тревожило Филонова в те годы. Видя революционные перспективы проповеди искусства, его традиционная вера в Бога начала сдвигаться в сторону веры в Человека. Тогда это происходило со многими деятелями русского авангарда. И только с третьей попытки он был принят на правах вольнослушателя. Но учеба не задалась — Филонов, уже тогда друживший с петербургскими авангардистами, не признавал «генеральную линию» академической живописи и пытался проявлять свободомыслие, что не приветствовалось среди преподавательского состава. Ректор даже говорил, что Филонов своими картинами развращал соратников. В 1910 году, отучившись два года, Павел Николаевич покинул стены Академии и примкнул к группе художников «Союз молодежи». Союз молодежи «Союз молодежи» — первое в России объединение художников-авангардистов, созданное Михаилом Матюшиным и его женой Еленой Гуро в 1909 году. В годы сотрудничества с «Союзом молодежи», а длилось оно до 1914 года, Филонов написал свои известные работы: «Головы», «Пир королей», «Крестьянская семья», «Мужчина и женщина» и начал разработку концепции живописи будущего. В 1912 году вышла его статья «Канон и закон», где он четко сформулировал фундаментальные принципы аналитического искусства — «от частного к общему» и антикубизм. В статье Филонов провозгласил уход от академических принципов и обозначил свое движение в направлении свободного искусства. Он поставил закон жизни, с ее постоянным движением, выше любых канонов, сдерживающих свободный поиск творческой личности.
Прекрасный и страдальческий Павел Филонов
Хотя в настоящее время изобразительное и литературное наследство Павла Николаевича Филонова (1883-1941) пристально исследуется, особенно российскими специалистами, его искусство все еще продолжает окружать тайна. Павел Николаевич Филонов родился в рабочей семье, как сам говорил, «рязанских мещан». Сервис электронных книг ЛитРес предлагает скачать книгу Павел Николаевич Филонов. Павел Филонов − русский авангардист, основатель и теоретик аналитического метода в искусстве. 8-го января исполняется 140 лет со дня рождения русского и советского художника Павла Николаевича Филонова (1883-1941). Павел Николаевич Филонов скончался от истощения в первую же блокадную зиму — 3 декабря 1941 года.
Павел Филонов. Из новой книги Максима Кантора «Чертополох и терн». Продолжение
| Сайт Владимира Кудрявцева | Выставка Павла Николаевича Филонова проходит в Москве в двух минутах ходьбы от Красной площади в Медиацентре парка Зарядье, на нижнем этаже центра. |
| Голод: Павел Филонов / М. Колеров | OSTKRAFT | Павел Николаевич, закутанный в лохмотья, часами стоял на продуваемом всеми ветрами чердаке и говорил: Пока я стою здесь, дом и картины останутся в целости. |
| Филонов Павел Николаевич — биография художника, личная жизнь, картины | 1941 Автопортрет. |
Прекрасный и страдальческий Павел Николаевич Филонов
Он много трудился, делал наброски , но даже с третьего раза ему удалось попасть в Академию лишь вольнослушателем. Художник успел сблизиться с поэтом Велимиром Хлебниковым и коллегами- футуристами. Пропагандируя анализ в живописи, он выпустил статью «Канон и закон», раскритиковав кубизм Пабло Пикассо Pablo Picasso. Он призывал к «аналитическому искусству», предлагал внимательно вглядываться в каждую частичку, прослеживать развитие любого явления от мельчайших атомов до целостного организма.
Но экзамены он сдать не смог — от него потребовали написать обнажённую натуру, но никогда не занимавшийся этим Павел Николаевич не справился. Потерпев неудачу, Филонов стал учиться у известного в те годы живописца Льва Дмитриева-Кавказского, рисовал фигуры птиц, животных, а позднее и людей, познавая анатомию. Увлечённый рассказами учителя о путешествиях, Павел Николаевич сам подался в дальнюю поездку — в Иерусалим через Афон. Денег у него, разумеется, особых не было, поэтому в пути он подрабатывал, как мог: рисовал этикетки для разных товаров, был копиистом, писал на заказ портреты. В путешествии он увидел бежавших на пароходе жертв печально известного Кишинёвского погрома, и впечатления от этого вылились в созданную в 1912 году картину «Поклонение волхвов». Вернувшись из поездки, Филонов ещё два раза пытался поступить в Академию художеств. Лишь в 1908 году он был зачислен вольным слушателем. Чтобы постичь искусство, Филонов отказался от заказов, жил впроголодь, на чердаке старого доходного дома, но страсть его была сильнее всех лишений. Впрочем, академическая живопись быстро ему надоела, и, начиная со второго курса, Павел Николаевич стал экспериментировать с цветами. Он вступил в организованный его однокурсником кружок художников-экспериментаторов «Союз молодёжи».
В 1910 году Филонов впервые принял участие в выставке авангардистов. Казалось бы, направление избрано, начат успешный путь в профессиональные художники. Но у педагогов было другое мнение — его обвинили ни много, ни мало в том, что он, дескать, «своими работами развращал товарищей» - и в 1910 году исключили. Собственно, Филонов сам был виноват — в ночь перед открытием академической выставки он скрытно раскрасил своё полотно «Натурщик», которое должно было экспонироваться. Павел Николаевич обжаловал решение о своём исключении и даже добился успеха, но вскоре, поняв, что в Академии учиться ему больше нечему, оставил учёбу добровольно. То было время, когда авангард начинал теснить классические жанры живописи. Филонов уехал из города в небольшую деревню Ваганово и поселился в небольшой избе. Здесь он написал картину «Головы», которая на выставке авангардистов «Ослиный хвост» вызвала восторг у критиков, и которую тут же купил за немалую сумму коллекционер. Филонов искренне считал, что как вещи развиваются из частного, так и картина должна развиваться из точки. В 1912 году вышла его нашумевшая статья «Канон и закон», где он раскритиковал модный тогда кубизм и предложил новое направление, названное «аналитическим искусством».
Филонов утверждал, что живописцам недостаточно изображать объект с внешней стороны — нужно проникнуть в самую его суть, вычислить законы его эволюции. Он старался упорно и точно рисовать каждый атом, органически связывая их в единую форму. В том же 1912 года Филонов путешествовал по Италии и Франции. Наибольшее восхищение вызвало у него творчество Иеронима Босха.
Литераторов, 19 , где будет вести безвозмездные занятия с учениками до 1941; в 1922 он встретил Е. Серебрякову, ставшую его женой, а его младший пасынок, П. Серебряков, стал одним из первых учеников и по духу — сыном. Произведения Филонова в это время регулярно появлялись на выставках: «Община художников» 1921—1925 ; Выставка живописи и скульптуры в Саду Народного дома» 1922 ; Первая русская художественная выставка 1922. Галерея Ван Димен, Берлин; иллюстрации в журнале «Жар-птица».
С 1921 занимал активную позицию на различных диспутах по вопросам культурного строительства. На проходившей в те дни музейной конференции «от группы левых художников» предложил преобразовать МХК в «Институт исследования культуры современного искусства» резолюция от 9 июня 1923. Руководил с 15 августа до конца 1923 отделом общей идеологии Гинхука, написал программу института «Идеология аналитического искусства». Отвергал неоднократные предложения о преподавании в АХ. Написал исследовательскую программу «Основа преподавания изобразительного искусства по принципу чистого анализа как высшая школа творчества. Актуальные «педагогические» темы стали сюжетами и нескольких произведений. Используя прямолинейный язык лубка и плаката, художник изобразил методику «вдалбливания знаний» «Формула современной педагогики». ГРМ; «Две головы». В авангардном движении Филонов занимался сближением разных типов познания мира.
В художественное интуитивное знание он стремился привнести элементы научного познания. По сути, он развивал зародившееся еще в конце ХIХ века символическое понимание искусства, призванного изображать не только сам предмет, но и размышления художника о предмете. Филонов добавил к символизму саморефлексию художника. Его стала интересовать способность к фиксации изменений, происходящих в сознании художника, во время творческого созидания произведения. Он готов был уподобиться клиницисту-исследователю, который ведёт отчёт о своём состоянии во время болезни. Такие задачи были интересны, требовали определённой степени развития абстрагированного мышления и не были всем доступны. Способности Филонова по управлению своими чувствами и процессами жизнедеятельности были феноменальны: он мог заставить себя оглохнуть и потом восстановить слух, мог долго смотреть на солнце. Свои природные данные он развивал самоконтролем. Посткубистический интерес к биологическим закономерностям развития материи и интеллектуального осмысления динамики её развития, Филонов в главных постулатах концепции «аналитического искусства» соединил с новым философским пониманием феномена творчества не как краткого акта, вдохновения, а как интеллектуального и психофизиологического длительного процесса, развивающегося во времени, и во времени изменяющего смыслы.
Огромное значение в «аналитическом искусстве» отводилось понятию «сделанных картин». Создание произведений должно быть уподоблено органическому росту форм в природе — путём наращивания целого из некой начальной формы «точки» в системе «аналитического искусства» и дальнейшего изменения соединения форм, точек в конечном общем, цветовом, «выводе». В ряде работ «Живая голова». У него были последователи, подражатели, копиисты, но силы филоновской «сделанности» достигнуть трудно. Идеи Филонова вызывали интерес у учащихся АХ, во время каникул Филонов занимался с группой студентов в стенах АХ июнь—октябрь 1925. К 1926 под руководством Филонова возник «Коллектив мастеров аналитического искусства. Школа Филонова» 1927—1930, формально до 1932 , о чём свидетельствует заказ на оформление зала Дома печати и спектакля по комедии Н. Гоголя «Ревизор» в постановке И. На представлении в Доме печати мог состояться один из последних контактов Филонова с Маяковским, присутствовавшим на спектакле.
По количеству участников и объёму выполненных работ проект МАИ для Дома печати — самый масштабный ансамбль русского авангарда. Филонов осуществлял руководство, часто помогал всем отстающим от графика, но формально не участвовал в проекте, и его имени нет среди участников выставки в Доме печати; в составе МАИ он не экспонировался и на других выставках 1928—1929, 1930. Во время конфликта между членами МАИ май 1930 произошёл раскол, и Филонов вышел с группой единомышленников из состава коллектива. Примерно с этого времени начался отсчёт самых ожесточённых публичных дискуссий о личности и творчестве художника, подробности которых стали известны благодаря сохранившейся части его дневника 1930—1939. В 1927 произведения Филонова были включены в экспозицию новейших течений Русского музея, подготовленную Пуниным. Решение ГРМ провести персональную выставку Филонова не было осуществлено в полной мере: экспозиция из более двухсот произведений провисела в залах в период с осени 1929 до декабря 1930, но так и не была открыта для публики. Состоялось несколько общественных просмотров и обсуждений неоткрытой выставки. Хотя каталог и был выпущен, но в нём была заменена статья В. Аникеевой, согласованная с Филоновым.
Наш сайт использует куки cookie , но это не страшно. Куки — это 10-15 килобайт полезной информации на вашем устройстве, позволяющей браузеру быстрее и точнее показывать наш сайт при неоднократном его посещении.
Павел Филонов — последние новости
А до 1985 года так оно и было! Уже наладили производство филоновских двойников и вывоз подлинников за границу, оставалось только поставить это дело на поток. Учитывая обстановку в Русском музее после ухода оттуда В. Пушкарёва, общий развал в стране в годы "горбастройки" и накануне, это было вполне возможно. В период с 1980 по 1985 год была изготовлена целая серия копий с работ мастеров русского авангарда, хранившихся в Русском музее. Среди них была и копия картины Бориса Григорьева "Парижское кафе" 1913 , которую в 2009 году за 250 тысяч долларов купил известный питерский коллекционер Андрей Васильев, отправивший ее через два года на выставку в Москву. Устроители выставки усомнились в подлинности картины, а две независимые экспертизы, проведенные в московском Экспертном центре имени И.
Грабаря и в Русском музее, установили, что это фальшивка, а оригинал с 1984 года хранится в запасниках ГРМ. Разразился громкий скандал, в который оказалась вовлечена известный искусствовед, бывший куратор отдела живописи XX века Русского музея Елена Баснер, составлявшая каталог живописи того периода, где описывала эту картину. Тогда в Русском музее и вокруг него работала целая кухня по выпечке фальшаков, где выпекли и филоновские двойники. В ходе предварительного расследования выяснилось, что рисунки Филонова из ГРМ были куплены в 1983 году Центром Помпиду за 62 500 французских франков 11 тысяч долларов США в частной парижской галерее бывшего ленинградца Лаврова, куда их принес, как записано в книге поступлений галереи, комиссар выставки "Москва — Париж" Станислав Задора. Комиссаром выставки поляк Задора не был, им был известный французский ученый и деятель культуры Понтюс Фельтен. Но рисунки Филонова в галерею Лаврова принес Задора, участвовавший в организации выставки.
И эти рисунки были куплены с ценовым дисконтом, так как возникло подозрение в их музейном происхождении; недорого их купил и Центр Помпиду. Через Задору компетентные органы вышли на его подельника в ГРМ, который во время выставки "Москва — Париж" подменил оригиналы рисунков Филонова на фальшаки. База для возбуждения уголовного дела была. Ленинградского партнера Задоры ждал арест, но тут выяснилось, что он погиб. А Задору сразил инсульт, у него отнялись ноги, он оказался недееспособен и, будучи пожилым человеком, в скором времени скончался. В итоге уголовное дело по филоновским двойникам развалилось, формально не начавшись.
Имя сотрудника ГРМ, который заменил рисунки Филонова не слишком добротными копиями, прямо я назвать не могу, поскольку расследование не было доведено до суда, а есть презумпция невиновности. Скажу лишь, что это был один из руководителей музея, но не директор. Хотя вот что насчет посвященности в это дело "товарища Новожиловой" поведала мне Евгения Николаевна Петрова, которая в 1985 году, будучи секретарем парторганизации музея, создала партийную комиссию с целью сличить рисунки Филонова из незаинвентаризованного фонда ГРМ с рисунками, опубликованными в журнале Cahiers. По ее словам, во время процесса выявления двойников директор музея вела себя очень странно. При обнаружении первого филоновского двойника на ее лице не дрогнул ни один мускул. А когда всплыл второй двойник, Новожилова отошла от стола и стала отстраненно смотреть в окно.
Из этого можно заключить, что появление филоновских двойников не явилось для нее сюрпризом. Примечателен такой факт. Увольнение и внезапная смерть замдиректора по науке ГРМ совпали по времени с появлением в 1983 году в журнале Cahiers восьми рисунков Филонова, "чудесным" образом перекочевавших с берегов Невы на берега Сены. Вряд ли это совпадение случайно. Похоже, что Новожилова уже тогда узнала об этом ЧП, потому и уволила своего зама, коему дотоле всячески потворствовала. А через два года, снова увидев на партийной комиссии эти рисунки во французском журнале, она уже ничему не удивилась.
Впрочем, что знала и чего не знала эта женщина и какова была ее роль в этой криминальной истории, для нас останется тайной. Это могло бы установить следствие, но его не было. Зато очевидно, что во время директорства Ларисы Ивановны с хранившимся в Русском музее творческим наследием Филонова и не только могло случиться все что угодно. И если бы весной 1985 года Евгений Фёдорович Ковтун не прочел присланную ему Жаном Клодом Маркаде статью о новых поступлениях в Музей современного искусства Центра Помпиду, Русский музей мог лишиться многих графических и живописных работ не только Филонова. Слава богу, этого не произошло, и почти все наследие Павла Филонова хранится там, куда его передала на вечное хранение Евдокия Николаевна Глебова. При жизни Филонова не признавали ни официозные советские художники — апологеты социалистического реализма, ни собратья по авангардным течениям в изобразительном искусстве, которые до начала 1930-х годов существовали в СССР.
Филонова считали троцкистом в искусстве. Поэтому намеченная в 1929 году персональная выставка художника в Русском музее так и не открылась, несмотря на поддержку Филонова питерскими пролетариями и Исааком Бродским — придворным портретистом сталинской эпохи, создавшим парадные портреты Сталина, Ворошилова и других советских вождей. В 1932—1933 годах Филонов участвует несколькими работами в выставках "Художники РСФСР за 15 лет", но его художническая карьера тогда фактически завершилась. До самой смерти в блокадном Ленинграде в декабре 1941 года он больше не выставлялся, хотя о выставке своих работ мечтал. Потом была четверть века молчания, которое пробила вышедшая в 1966 году в Праге монография чешского искусствоведа Яна Кржиша, через Евдокию Николаевну Глебову изучившего работы Филонова. Она открыла миру большого художника.
А состоявшаяся через год выставка Филонова в новосибирском Академгородке стала фактом его признания советской научной и культурной элитой. Широкой публике масштаб творчества Филонова открыла состоявшаяся в 1988 году в Русском музее первая полнокровная персональная выставка художника, которую организовал Евгений Фёдорович Ковтун, составивший ее каталог[56]. А последовавшие затем выставки "Москва — Париж" 1981 год и персональная выставка в Музее современного искусства Центра Помпиду весной 1990-го принесли художнику мировое признание[57]. После них Филонов вошел в плеяду классиков изобразительного искусства XX века. Хотя с этим связан и криминальный сюжет с филоновскими двойниками. При организации выставок "Париж — Москва" и "Москва — Париж" в 1979—1981 годах, впервые с 1920-30-х годов, когда большевики за бесценок распродавали культурное достояние России, через советские границы перемещалась огромная масса произведений искусства, контролировать которую было сложно.
В таких условиях вывезти за рубеж украденные из Русского музея рисунки Филонова, подменив их копиями, не составляло большого труда. Хорошо, что похищенные "близнецы" нашлись. Участь других рисунков и картин Филонова, контрабандой вывезенных за рубеж, неясна поныне. Прежде всего это относится к работам, проходившим по гуткинскому делу. Их было восемь: "Натурщица", "Переселенцы", "Октябрь", "Мужики верхом", "Волис-полком", "Люди и звери" и два абстрактных рисунка. Известно только, что картину "Переселенцы" подельник Гуткиной А.
Родители его были простые мещане, мать прачка, а отец кучер. В 1897 году Павел Филонов переезжает в столицу Империи, где учится в различных мастерских художественному делу. По окончанию учебы работает маляром, иногда рисует. Учась в мастерских, Филонов посещает вечерние рисовальные классы, где приобретает навыки художника.
В 1905 году он отправляется в путешествие по России. Два года он проводит на Волге, путешествует по Кавказу. Чуть позже ему удалось даже посетить Иерусалим.
Все картины словно являются частью какой-то высшей композиции, предполагая бесконечность за пределами холста. Его работы можно назвать аналитическими, натурфилософскими, сочетающими органическое и неорганическое, живое и мертвое, анализ и индукцию. Оставаясь преданным своим художественным принципам и воззрениям, Филонов редко продавал свои работы.
Он хотел передать их в подарок Русскому музею, чтобы они могли основать Музей аналитического реализма. Положение художника осложнялось строгими художественными ограничениями, накладываемыми на советских художников и их выставки. Павел Филонов умер от голода в блокадном Ленинграде в 1941 году. Недоедая и до начала Второй мировой войны, Павел Николаевич стал одной из первых жертв блокады. До конца своей жизни Филонов неустанно занимался живописью. После смерти выставки работ Филонова были запрещены.
Сестре удалось сохранить большинство его работ и передать их в Русский музей, как и хотел художник. Все советские годы музей продержал его картины в запасниках. Интерес к Павлу Филонову возобновился в конце XX века.
Маркова, П. Басина и Б. Автор примерно 1500 различных рассказов, фельетонов и прочих... Был в числе организаторов неофициальной поэтической группы СМОГ. В советское время печатался... Первоначальное художественное образование Терешкович получил в частных студиях К.
Филонов Павел
Павел Филонов – знаменитый русский художник, основатель нового направления в живописи — аналитического искусства. Это Павел Николаевич Филонов (1883, Москва — 1941, Ленинград) — русский художник, теоретик искусства, поэт. Павел Филонов: реальность и мифу Символы времени, ISSN 1990-6102. Дневниковые записи Павла Филонова, датируемые 1930–1939 годами, раскрывают личность автора, подчинившего свою жизнь неуклонному и бескомпромиссному осуществлению идеи. Меня же вдохновляет Павел Николаевич Филонов. Я нахожу в его картинах глубокий родной смысл.
Читайте также:
- Посмотрите ещё:
- Популярное в разделе
- Главные новости
- Филонов Павел Николаевич (1883-1941)
Павел Филонов загадочный мастер русского авангарда
Во время учёбы в Академии, как один из талантливых выдающихся учеников, Павел совершил поездку в Иерусалим. Там он написал единственную в своём творчестве икону, ставшую предвестником его знаменитой аналитической живописи. На этой иконе в облике святой юноша изобразил свою сестру. Картины посмертно признанного, знаменитого на весь мир Павла Филонова начинаются с этой иконы, уже в ней проявляется узнаваемый почерк художника. Икона стала отправной вехой в его творчестве. После отчисления из Академии в 1910 году, Павел присоединился к объединению русских художников «Союз молодёжи» и начал работать в журнале союза. В 1912 году опубликовал эссе «Каноны и законы», в котором Филонов выражает свою идею аналитического реализма, отошедшего от поверхностной геометрии кубизма. Философия искусства Филонова основана на желании показать истинную сущность предметов через живопись.
С началом Первой мировой войны Филонов поступил на военную службу. Его участие в войне изменило его мировоззрение. Позднее Филонов становится активным участником Октябрьской революции 1917 года, он был председателем революционного военного комитета Дунайского района. Первая выставка Филонова состоялась в 1919 году, после ужасов войны и революции.
Во время фактического раскола «Союза молодёжи» в начале 1914 выступил с инициативой создания нового общества, обращался с предложением к М. Матюшину и К. В содружестве с художниками «Внепартийного общества» Д. Какабадзе, Е. Псковитинов, А. Кириллова, Э. В тексте утверждается самоценная важность рисунка и необходимость коллективных усилий для прорыва к новым горизонтам в искусстве, образцом общинного творчества названы анонимы-мастера и зодчие древних каменных храмов. Параллельно с созданием общества Филонов проиллюстрировал стихи «Изборника» В. Хлебникова 1914 , выпустил иллюстрированную книгу «Пропевень о проросли мировой» с футуристическими поэмами «Песнь о Ваньке-ключнике» и «Пропевень про красивую преставленицу» 1915. Иллюстрации Филонова и его собственная поэзия получили высокую оценку Хлебникова. Начало Первой мировой войны оказало большое влияние на мировоззрение художника, стало катализатором его творческого потенциала. Филонов резко увеличил интенсивность работы, и к моменту ухода на фронт осенью 1916 успел создать самые большие и известные живописные портреты «Портрет Ф. Азибера с сыном», «Портрет А. Гуэ», «Портрет певицы Е. Все — ГРМ. Изображая членов своей семьи, он писал их лица по всем законам реалистического искусства, продемонстрировав и высочайшую академическую выучку, и умение учитывать вкусы портретируемых. Одновременно с реалистическими портретами появились и первые беспредметные произведения — «Композиция. Ввод в мировый расцвет» 1914—1915. ГТГ , «Две девочки» 1915. Подобная свобода в смене стиля и методов работы в среде художников-авангардистов была большой редкостью. Филонов знал законы ремесла и всегда отделял его от экспериментального творчества. В предвоенное время укрепился и подвижнический настрой Филонова. Он часто мог существовать «вне общих правил» — жил жизнью аскета, когда к нему пришёл успех; писал многодельные «сделанные картины», поражающие зрителей огромным внутренним напряжением, во время господства провокационного небрежного стиля кубофутуристов. Важной чертой личности художника стало харизматичное отношение к искусству, что определило многие его действия и в советское время: голодая, он всё же решительно отказывался от каких-либо материальных поблажек, и даже от назначенной ему «по старости», а не за «заслуги» пенсии. Не случайно, ещё до революции творчество Филонова дважды становилось предметом внимания его соратников по «Союзу молодёжи» и их специальных исследований. Так, в тезисах доклада 1913 Н. Бурлюка была отмечена связь образов художника с произведениями Гойи, Босха, Эдгара По, обращёнными к подсознанию человека, а также с культурами народов Индии, Китая и Монголии. Современники подмечали в образах Филонова особую органичность, сращение элементов мира фантазии с конкретностью отдельных деталей мира реального. В работах ярче всего в двух вариантах «Пира королей» колорит древних восточных и западных цивилизаций словно вплавлен в язык нового искусства. Бурлюк в докладе рефлексирует и по поводу таких картин Филонова, как «Восток и Запад» «Запад и Восток» 1912—1913 , программных в то время для общей платформы «Союза молодёжи». В статье Матюшина 1916 о художниках «новой меры» имя Филонова было названо одним из первых. Матюшин утверждает явное первенство Филонова после того, как увидел в мастерской художника совершенно новые работы, «сделанные» по принципу органического роста, «Цветы мирового расцвета» 1915. ГРМ , «Две девочки», тогда ещё нигде не выставлявшиеся. На фронте Филонов получил опыт участия в революционной деятельности на посту избранного солдатами председателя военно-революционного комитета Отдельной Балтийской морской дивизии, однако после демобилизации в 1918 комиссаром от искусства не стал. Тем не менее личные знакомства с профессиональным революционером Н. Глебовым-Путиловским и художником П. Мансуровым привели Филонова к увлечению утопическими революционными идеями. В 1918—1923 развивает многомерное символическое понятие-образ «мирового расцвета». Религиозные в своей основе мысли художника о торжестве вселенского расцвета, проникнутые в момент зарождения в 1913—1916 новыми для искусства идеями органического перехода жизни от одной формы к другой, в послереволюционный период постепенно трансформировались. Образ-символ, метафора будущей картины мира, стал наполняться пафосом социальных смыслов, революционной фразеологией. На 1-й государственной свободной выставке произведений искусства 1919 цикл «Ввод в мировый расцвет» из двадцати двух произведений «выглядел Араратом на выставке» — по мысли В.
Его имя до сих пор не так известно широкой публике, поскольку главным направлением искусства в 1932 году был объявлен соцреализм, а Филонов и его ученики были названы формалистами и подвергнуты жестокой травле. Жесткой геометризации форм, приведшей искусство в тупик, художник противопоставил необходимость изображать не только предмет, но и невидимые сложные внутренние движения в природе и духовном мире человека. Организм против механизма — так можно определить пафос его позиции. Одним из главных положений аналитического метода стал принцип сделанности, когда организм художественного произведения должен расти, как растет все живое в природе. Такая живопись — не состояние, а процесс, подобный биологическому.
Владислав Какая картина на выставке вам нравится больше всего? Я хотела бы продолжить кураторскую деятельность, мне это занятие очень импонирует, оно меня вдохновляет. Скажу лучше так: у меня к кураторству лежит душа! Варвара Я же хочу достичь такого уровня, чтобы было о чем рассказать на выставке. Стать более разносторонним, качественно делать свои проекты. Владислав Какие маэстро прошлого Вас вдохновляют? Наверное, работы Льва Повзнера. Я не могу сказать, что они меня так уж вдохновляют, но мне они действительно нравятся. Рад, что они у нас сегодня представлены в рамках выставки. Я убеждён, что в каждый этап жизни существуют свои художники, которые могут вдохновлять. Ещё мне в последнее время нравятся работы Юлия Юльевича Клевера-старшего.