Духовный концерт[fr] — концерт с исполнением произведений церковной музыки.
Вы точно человек?
Тексты сочинений духовной музыки могут быть как каноническими например, католическая месса , так и свободными, написанными на основе или под влиянием священных книг для христиан — Библии [1]. Иоганн Себастьян Бах — один из известнейших композиторов, писавших духовную музыку В дальнейшем речь идёт о духовной музыке в широком смысле.
В эти же годы концерты начали звучать во внебогослужебное время, то есть вышли за стены храмов. Например, в честь побед русского оружия на площадях исполнялись торжественные песнопения концертного плана, сопровождаемые колокольным звоном, пушечной пальбой и фейерверком. Или на богатых свадьбах, в ожидании молодых, церковный хор пел соответствующие радостному событию концертные произведения. Своего расцвета хоровой концерт достиг в творчестве композиторов Московского Синодального училища на рубеже 19 и 20 вв. В сочинениях А. Архангельского, А. Гречанинова, А.
Кастальского, П. Чеснокова выразилось стремление к традициям русского духовно-музыкального творчества и использованию знаменных мелодий, взятых за основу развития. Авторы начинают обращаться к ушедшим в историю древним распевам, использовать отдельные элементы старинных напевов в мелодии своих песнопений. Внешняя контрастность уступила место звукоподражательным моментам, многочастность формы сменилась сквозным развитием. Сократилось также время звучания концертов. Воздействие текстов становилось более глубоким, усиливалось выразительной и талантливой концертной музыкой. На музыкальном диске «Услыши, Боже…» представлены концертные песнопения разных стилей и направлений, ставших частью церковно-певческой традиции нашего народа. Диск призван познакомить слушателей с лучшими образцами концертов, а также способствовать выбору певческими коллективами в своем творчестве поистине глубоких и духовных произведений.
Биография автора Irina P. Dabayeva, Ростовская государственная консерватория им. Рахманинова Ирина Прокопьевна Дабаева — кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории музыки и композиции Библиографические ссылки 1. Dabaeva I. Skripnikov M.
Avtobiografiya [Autobiography]. Arkhiv M. Skripnikova [M. Dmitruk M. Muzyka dukha [The Music of Spirit].
Но все они были людьми глубоко верующими. И сегодня их религиозные произведения звучат наравне со светскими. Уже в начале XX века, в 1915 г.
Его «Всенощное бдение» основано на бережном сохранении церковных гласов. В некоторых хорах его «Всенощной» звучат подлинные старинные знаменные распевы. В течение XX века отношение к религии в нашей стране несколько раз менялось.
Сочинение духовной музыки, разумеется, тоже не приветствовалось. Композитор Георгий Васильевич Свиридов был известен как автор веселых музыкальных комедий и музыки к кинофильмам. Его кантаты, оратории, романсы, инструментальная музыка принесли ему не только любовь публики, но и высокие правительственные награды.
Слава, признание — всего этого у Свиридова было в достатке. Но композитора заботило совсем другое. Мне хочется, чтобы к ней было такое же святое, такое же трепетное отношение, чтобы в ней искал, а главное находил ответы наш слушатель на самые важные, самые сокровенные вопросы своей жизни, своей судьбы…» Три хора, созданные Свиридовым к театральной постановке «Царь Федор Иоаннович» были сочинены на слова Православного обихода.
Духовный концерт в культуре современной России: традиции и новаторство
Главная» Новости» Духовный концерт это многоголосие или одноголосие. Появлению духовного хорового концерта способствовала модификация церковной музыкальной культуры в России в эпоху активного влияния со стороны западноевропейской музыки. Русский духовный концерт — это музыкальное произведение, представляющее собой симбиоз жанров русской православной церковной музыки и классической музыки. Духовный хоровой концерт — это музыкальное выступление, в котором основной упор делается на исполнение духовной музыки хором. Духовный концерт – это специальное событие, в рамках которого музыкальные номера, пение и слова, передаваемые артистами, направлены на создание особой атмосферы, раскрывающей духовную сущность человека.
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb)
Aдминистративно они подчинялись т-py Kоролевская академия музыки и устраивались в дни церк. Проходили концерты в "швейцарском" зале Tюильрийского дворца. Первоначально в "Д. B состав xopa и оркестра входили артисты оперы и придв. Cодержательные программы концертов, участие в них первоклассных исполнительских сил способствовали широкой популярности "Д. После смерти Филидора 1728 во главе "Д.
Эта рекомендация ни разу не про религию. То есть аккустическая волна многократно усиливается и находясь в этот момент под куполом, вы и ребенок находитесь внутри этой мощнейшего позитивного воздействия. Который напрямую влияет на понимание обращённой речи и дальнейшего её правильного формирования. Но на концерты каждый день мы не можем ходить, а вот посетить храм во время службы, начиная хотя бы с пары минут - вполне по силам.
Березовский и Д. Бортнянский 2-я половина 18 в. Полезные сервисы.
Нотные примеры 211 Приложение II. Список духовных концертов 267 Введение к работе Для хорового искусства на современном этапе его развития всё более актуальными, захватывающими широкий круг явлений становятся процессы жанровых преобразований. В современном музыкознании жанр предстаёт как форма существования музыки в социуме, форма звукопроявления человеческого мироощущения и мышления. В своей онтологической целостности жанр несёт определённый код, и жанровый подход в изучении и восприятии музыки подразумевает представление не только о нормах музыкального языка, но и об особенностях мировоззрения, о музыкально-коммуникативной ситуации, запрограммированной в данном жанре, о его месте в жанровой системе эпохи, и соответственно — об иерархии ценностей и формах функционирования музыкальной культуры. Так уж сложилось исторически в силу многих причин, что богатому духовно-музыкальному достоянию прошлого, забытому и словно бы навсегда исчезнувшему из памяти истории, вновь суждено было воскреснуть и явить себя испытующему взору современности. Осмыслить минувшую эпоху для продолжения прервавшейся традиции церковно-храмового искусства в равной мере были призваны композиторы, исполнители, музыковеды, видевшие своей целью возрождение огромного культурного пласта отечественного духовного наследия. Среди большого числа жанров духовной музыки в современной композиторской и исполнительской практике особое место занял духовный хоровой концерт — жанр-долгожитель, переживший за трёхвековую историю своего развития множество преобразований, но удивительным образом- сохранивший своё лицо и место в- музыкальной культуре: Многоликий и изменчивый, духовный концерт переживает в, XX веке период яркого расцвета. Ряд современных, подчас весьма свободных трактовок композиторами данного жанра наглядно подтверждает мысль о постоянном развитии и, сле- довательно, постепенной его трансформации. Эта идея по-своему варьировалась разными исследователями. Как пишет, например, М. Бахтин, «жанр всегда тот и не тот, всегда стар и нов одновременно… Именно поэтому жанр способен обеспечить единство и непрерывность развития». Применительно к музыке ту же мысль проводит О. Соколов, отмечая, что «необходимо представлять морфологическую систему музыки. Различные подходы к изучению жанра в музыке свидетельствуют как о сложности самого явления, так и об активности его многоаспектного исследования. Как известно, традиционный подход связан с рассмотрением жанра как классификационной категории М. Каган и некоторые музыковеды называют её также морфологической. В данном случае жанр продолжает оставаться, прежде всего, категорией видового и родового деления музыки. Другое направление прорастания «этимологической» основы понятия жанр определяется в современной теории представлением о жанре как типологической категории подобный статус жанра акцентировал Г. Поспелов: «Жанры — явление не исторически конкретное, а типологическое». При этом сам жанр в контексте рассматриваемого подхода выступает как «тип», «целостная модель» Т. Чернова , «матрица» Е. Назайкинский , «типологическое обобщение» М. Михайлов и т. Некоторые авторы для обозначения основания более крупной или более глубинной жанровой общности прибегают к понятию «жанрового архетипа» М. Само слово архетип в переводе с греческого — начало, принцип, можно 1 понимать и как первоначало, и как нечто главное, что заложено в жанре. В одной из работ М. Арановского с категорией жанра также связано понятие «генетического кода», который интерпретируется здесь как содержание памяти жанра. Данная статья М. Арановского представляет собой развёрнутое и глубокое исследование поставленного автором вопроса «что помнит жанр» и какой «генетический код» привносит он с собой в музыкальное произведение, поскольку центральную проблему жанра автор обозначает — как «проблему устойчивого типа произведения». В данном случае эти понятия, действительно, иначе высвечивают характер жанровых референций произведения, нежели категории «жанрового канона», «нормы», переключая внимание от некого внешнего предписания, «императива» — на внутренний потенциал и необходимость порождать разные типы исторического существования жанра. Арановский стремится выявить устойчивую структуру жанра как его инвариант, что обеспечивает существование «жанровой парадигмы», «вертикально» объединяющей конкретные произведения. По Арановскому, система признаков образует структуру жанра в сочетании внешней и внутренней её сторон. Внешняя, соприкасающаяся с реальным миром, выражает онтологическую сущность жанра, определяясь социальным контекстом и ситуационной функцией. Внутренняя структура является носителем «генетического кода» жанра, и «выполнение заложенных в ней условий обеспечивает воспроизведение жанра в новом тексте». В условиях постмодернизма понятие «генетической памяти» жанра обретает особый смысл и актуальность. Во второй половине XX века в эпоху крушения классических канонов, утраты целостности и устойчивости стиля и жанра, музыкальное искусство находит новые жанрообразующие пути. Осуществляется слом стереотипов, размываются привычные жанровые границы, происходит открытие новых жанров, в которых едва угадываются очертания старых. На первый план выходит инновация как одна из установок культуры. Одним из следствий этого процесса является, по мнению-М. Лобановой, проникновение в музыку жанрового эксперимента. Кроме того, жанр-род теряет типологическую устойчивость и становится явлением множественным, разрастаясь до «сверхжанра» или давая возможность множественного прочтения циклической формы. Жанровое и стилевое разнообразие современных духовных хоровых концертов обусловливает необходимость последующего обобщения с целью уяснения специфики жанра в целом и определения его общеродовых признаков. Характер образов, связь с устойчивыми традициями концертных жанров в отдельных рассматривавшихся произведениях неодинаковы, и они могут быть отнесены к концертному жанру с большим или меньшим основанием, подчас достаточно условно. Совершенно ясно, что научная и объективная оценка нуждается в выработке чётких критериев жанровой сущности духовного концерта на современном этапе. Именно поэтому духовный хоровой концерт со своими внутренними закономерностями требует комплексного изучения с точки зрения его места в историко-музыкальном и историко-культурном процессе. Модель истории отдельного жанра в виде единой эволюционной линии сегодня как никогда остаётся востребованной, ведь в истории музыки наблюдаются явления «неоднонаправленности» и «нелинейности» жанровых процессов. Этим и определяется актуальность выбранной темы. Одним из факторов, обусловливающих эволюцию жанра, является наличие двух взаимосвязанных сторон в характере его функционирования — деятельностной связанной с его жизненным предназначением и художественной вытекающей из его принадлежности к искусству. Характер соотношения этих сторон — явление изменчивое. Главенство деятельной стороны способствует укреплению традиции, существующих норм и приводит к консервации жанровой модели. Преобладание же художественной стороны ведёт к нарушению сложившихся стереотипов, к постоянному обновлению в связи с изменчивой природой искусства. Особенно показательно соотношение деятельной и художественной сторон как фактора, определяющего характер процесса эволюции, в области культовых жанров. Исторически обусловленная двойственность жанра хорового концерта — духовного по происхождению «означает то, что он может быть включён в богослужение» и преимущественно светского по бытованию название кон- церт «прочно связывает его с конкретной областью светского искусства» -явилось причиной сложной исторической репутации. Одни считали концерт недостаточно духовным, другие — не имеющим отношения к светской музыкальной культуре. Русский хоровой духовный концерт, исторически сложившийся к концу XVII века, и сегодня существует как жанр богослужебного пения русской православной церкви. Несмотря на то, что «в богослужебном уставе нет названия концерт, он прочно вошёл в чин литургии. Более того, за концертом закрепилось определённое место в службе: он исполняется во время причащения церковнослужителей в алтаре. На протяжении всего XVIII века жанр концерта быстро развивался и прочно обосновывался в богослужении, постепенно вытесняя причастный стих». Он стал рассматриваться как монофункциональный культовый, и его музыкально-жанровая универсальность, которая была следствием полифункциональности, стала непонятной, неоправданной, вызывая критику русских музыкантов XIX века. В XX веке ИГарднер в фундаментальном исследовании, посвященном богослужебной музыке русской православной церкви, определяет концерт к пара-литургическим жанрам, в свою очередь, относящимся к неуставному, неканоническому пению. К ним он причисляет те композиции, которые предназначаются для исполнения в известные моменты богослужения, хотя и не предусмотрены уставом, но допущены церковными властями для исполнения их в храме. Степень разработанности проблемы. Многоплановость и сложность процессов жанрообразования духовного концерта всегда были предметом пристального внимания исследователей. Так, уже в XVIII веке академик Якоб фон Штелин свидетель раннего расцвета жанра классического духовного концерта в работе «Известия о музыке в России» 1769 оставил ряд сведений, полезных для понимания исторической закономерности появления нового для того времени концертно-хорового стиля. В 1867 году издана книга Д. Разумовского «Церковное пение в России». Обобщения, сделанные Разумовским, послужили основой для книги А. Преображенского «Культовая музыка в России», выпущенной в 1924 году. Ливанова , позже — в 1960-е годы — С. Скребков , Ю. Келдыш , Н. В дальнейшем исследования в данной области» успешно продолжили В. Протопопов , Н. Герасимова-Персидская , Т. Владышевская и многие другие. Усилиями этих авторов раскрылось богатство целого века русской профессиональной культуры, имеющее огромное историческое и художественное значение. По-иному проходило научное осмысление классического хорового кон-церта вторая половина XVIII — начало XIX века , который создавался в эпоху стремительного формирования русской композиторской школы в её активных связях с западноевропейской культурой. Классический концерт изучался, как правило, на примерах творчества того или иного композитора М. Березовский, Д. Бортнянский и др. Монографическое исследование М. Рыцаревой «Духовный концерт в России второй половины XVIII века», изданное в 2006 году, является первым серьезным трудом, посвященным классическому хоровому концерту как самостоятельному и целостному явлению. Духовный концерт конца XIX — начала XX века, получивший название позднеромантическгш, в силу определённых исторических закономерностей своего развития не становится ведущим жанром в композиторском творчестве, как в предыдущие периоды, поэтому специальные работы, посвященные ему, довольно малочисленны. Наиболее интересны исследования И. Дабаевой, опубликовавшей несколько научных статей о стилевых и жанровых тенденциях духовного концерта данного периода. Кроме того, как известно, к изучению жанра на данном этапе обращались многие композиторы Нового направления, а острая полемика, сопровождавшая их деятельность, в том числе и композиторскую, нашла свой отклик и в наше время. До 1917 года вышло немало работ о Новом направлении, в числе их авторов ведущие критики и композиторы тех дней — А. Никольский, А. Кастальский, А. Гречанинов, Н. Компанейский, свящ. Лисицын, А. К настоящему времени создано немало новых работ о рассматриваемом движении: это книги, статьи, главы в коллективных трудах А. Кандинского , Н. Гуляницкой , М. Рахмановой , С. Зверевой , Е.
Что такое Духовный концерт?
Под духовной музыкой в узком смысле подразумевают церковную музыку христиан; в широком смысле духовная музыка не исчерпывается сопровождением богослужения и не ограничивается христианством. Тексты сочинений духовной музыки могут быть как каноническими например, католическая месса , так и свободными, написанными на основе или под влиянием священных книг для христиан — Библии [1].
Эта рекомендация ни разу не про религию. То есть аккустическая волна многократно усиливается и находясь в этот момент под куполом, вы и ребенок находитесь внутри этой мощнейшего позитивного воздействия.
Который напрямую влияет на понимание обращённой речи и дальнейшего её правильного формирования. Но на концерты каждый день мы не можем ходить, а вот посетить храм во время службы, начиная хотя бы с пары минут - вполне по силам.
То есть аккустическая волна многократно усиливается и находясь в этот момент под куполом, вы и ребенок находитесь внутри этой мощнейшего позитивного воздействия. Который напрямую влияет на понимание обращённой речи и дальнейшего её правильного формирования. Но на концерты каждый день мы не можем ходить, а вот посетить храм во время службы, начиная хотя бы с пары минут - вполне по силам.
При том, что с вас деньги за это никто не возьмёт, в отличии от концерта или аккустических процедур.
Повествовательность как главный жанровый признак Концерта-откровения накладывает своеобразный отпечаток и на форму произведения. Каждая часть построена как свободно-поэмная композиция, отражающая прихотливые структуры и нюансы интонируемого слова. При этом подтекстовка музыкального тематизма складывается как длинная череда слогонот, лишь изредка в кульминациях и кадансах ритмически разрежаемая — в моменты смыслового акцентирования ключевых слов и фраз. Только финал отступает от этого принципа: он в гораздо большей степени, чем предыдущие части, основан на мелодическом распеве. Введение здесь нового адекватного вербальному смыслу типа мелодики и иного характера тематизма обусловлено первыми из звучащих в финале слов: «И увидел я новое небо и новую землю…». Поэтому господствовавший в первых частях цикла речитативный склад сменяется в финале песенным, мелодика обретает черты вполне современного напева.
И если речитативные части по типу тематизма ассоциировались, скорее всего, с былинным эпосом, то финал — с хороводной или протяжной русской песней. Диатонически строгая, плавно льющаяся «бесконечная» мелодия, по диапазону не выходящая за пределы октавы но в этих границах чередующая всевозможные интервалы, широкие скачки с поступенными ходами и передаваемая от одной хоровой партии к другой , напоминает причудливо-извилистые рисунки нескончаемо вьющейся, как бы обозреваемой с большой высоты, длинной ленты дороги. Если обе первые части цикла завершаются в тональности D, то финал тяготеет к звуковому полюсу е и заканчивается устоем на этом тоне. Кроме того, в финале вновь как и в экспозиции Концерта возрастает роль хорально-аккордового склада, доминирующего на каденционных участках формы и в концовке произведения. Необычен по затронутой теме и по составу исполнителей духовный концерт К. Волкова «Прощание» для смешанного хора и солирующей виолончели 1996. Ни литературная основа произведения, ни состав исполнителей не допускают возможности звучания его за богослужением; оно предназначено для исполнения только в концертном зале.
Тем не менее перед нами — оригинальный вид духовного концерта. Его двухчастный цикл части исполняются без перерыва — своего рода исповедь умирающего христианина, жаждущего обрести спасение души и молящего о нем. Использованные композитором в Концерте тексты представляют собой два канона на исход души от тела первая часть и духовный стих вторая , по содержанию напоминающий молитву о расставании души с телом отсюда и программное название произведения. Соответственно характеру и смыслу интонируемого слова, в его музыкальном воплощении доминирует речитативность с чередованием отдельных солирующих хоровых партий и хорового многоголосья; здесь хор выступает от имени лица, творящего молитву. В сочетании с хором звучание виолончели Волков применил впервые. Обладая тембром, родственным человеческому голосу, и несравненными возможностями широкой кантилены, виолончель и по диапазону совпадает со звуковысотной амплитудой смешанного хора, а по виртуозно-динамическим возможностям даже превосходит его. Поэтому композитор решил использовать избранный концертирующий инструмент как необходимое дополнение и контрастное интонационно-ритмическое уплотнение аккордовой хоровой фактуры.
Это позволило музыкально интерпретировать интонируемый текст одновременно в двойном семантическом ракурсе: если в певческих партиях звучит сама взволнованная речь героя, то в контрапунктирующем монологе виолончели воплощен его внутренний голос, переданы движения его мятущейся, терзаемой совестью души. И если хору в Концерте поручены интонации говора, напева или неспешного речитатива, то виолончельная партия выразительно допол- [254] няет хоровой распев инструментальной кантиленой с теми нюансами и тембро-красками, которые лежат вне пределов вокального интонирования [13]. Солирующий инструмент открывает и завершает цикл, ему поручена и главная — начальная как выясняется далее, сквозная — тема произведения, интонации которой не раз «всплывают» и в финале цикла именно у виолончели ц. Впрочем, в первых тактах Концерта 3-5 у виолончели звучит и другая — песенная — мелодия, предвосхищая вводимую в финале фольклорную цитату. И только после инструментального экспонирования обеих тем в полноправный интонационный диалог с виолончелью вступают хоровые голоса, поочередно излагающие заглавную тему. Характерен в этом плане небольшой эпизод в начале первой части 3 такта перед ц. И здесь два хоровые голоса сопрано и альты, поющие полузакрытым ртом сплетаются с «голосом» инструмента в единый клубок интонаций, не только тематически, но и тембрально родственных почти не различимых в общем для них высоком регистре.
Принцип подхвата и мотивного продолжения темы в партиях с разной тембровой окраской действен и на последующих этапах композиции, где виолончель обычно «высказывает» тезис, сразу же подхватываемый хором. Так «внутренний голос» как бы подсказывает мысль сознанию героя, и тот выражает ее уже вслух — в распетом слове. Например, очередной раздел «исповеди» «яко же бо пси мнози обступают мя» — ц. Таким образом, певучий «голос» солирующего инструмента — в виде лирического зачина или незаметно пристраивающегося, «подстающего» к запевалам [255] как говорят в народе контрапункта, подголоска — органично вписывается в хоровую фактуру, составляя с ней подчас неразрывное единое целое. Этой функцией не ограничивается, однако, участие виолончели в тематическом развитии. В иных случаях композитор использует уникальные возможности данного концертирующего инструмента — либо как единственного солирующего например, играющего вступление к новому разделу формы и задающего определенное настроение — ц. Здесь особенно явна функция интонационного усиления, эмоционального углубления, утончения или повествовательного досказывания мысли.
Незаменима в Концерте функция хора как единственного носителя интонируемого слова. Исполнение на церковнославянском языке окутывает музыкальные образы ореолом суровой архаики, вызывая возвышенное состояние духа. Стилевому сближению партитуры с древнерусскими песнопениями способствует и свободно-метрическая структура музыки, при условном делении на такты отражение этой условности в партитуре — обозначение тактовых черт пунктирными, а не сплошными линиями , величина которых колеблется и зависит не от предустановленного тактового размера обозначения последнего нет в нотах , а от протяженности вмещаемой в данный такт музыкальной фразы. Смешанный хор, выступая от имени рассказчика — главного героя, трактован в Концерте и как единая многоголосая масса поющих, и в различных по тембру и насыщенности сочетаниях отдельных партий. Так, при обращении умирающего к окружившим его друзьям выразительно сопоставляются контрастирующие тембровые группы и типы изложения — архаизированные унисоны мужского хора сменяются хоральным речитативом, ассоциирующимся то с церковным песнопением, то с экспрессивно-заостренным причитанием см. Свободно-хроматическая трактовка тональности лежит в основе ладовой организации Концерта; на отдельных участках выделяются тонально определенные фрагменты, легко модулирующие или сопоставляемые с инотональным контекстом как в примере 7. И если в начальной теме страданий, смятения души заложены элементы уменьшенного лада по традиции семантически связываемого с неустойчивостью , то в дальнейшем они получают продолжение и развитие в эпи- зоде приближающейся смерти ц.
В кульминационный момент исповеди происходит, наконец, чаемая исповедующимся его долгожданная встреча с Богом: она музыкально символизирована посредством вводимой фольклорной цитаты смысл этого, на первый взгляд, неожиданного стилевого вторжения проясняется не сразу: лишь в конце строфы звучат слова о вожделенной встрече души с Христом. Напев песни звучит наплывом воспоминаний и как бы поверх реальности, яви — одновременно с нею: знакомый мотив «наплывает» и слышится сверху, высоко парит у сопрано над отдельными репликами других хоровых партий, поющих от лица умирающего. И здесь, в кульминации, как бы в ответ на его обращение: «Не узрю Тебе, Господи! Если в 80-е и в первой половине 90-х гг. Только на одном музыкальном фестивале «Московская осень—98» прозвучало пять сочинений в этом жанре, причем каждое из них исполнялось впервые: 10 ноября — «Аллилуйя» В. Сариева на стихи Ст. Пономарева 1997 , 15 ноября — «Господь — просвещение мое» Н.
Лебедева на стихи псалма 26 1997 , 18 ноября — «Из Триоди постной» В. Довганя 1993 и «Славянская душа» А. Микиты на стихи А. Толстого 1990 — все концерты для смешанного хора a cappella; 23 ноября — «Credo» И. Голубева — сцены из Евангелия по Матфею либретто автора для смешанного хора, солирующего альта, органа, челесты и инструментального ансамбля. Такой всплеск активности авторов в исследуемом хоровом жанре подчеркивает ведущую роль концертно-духовной музыки среди современных сочиняемых в последние годы православных песнопений. Характерно, что по форме, стилю и самому выбору литературной основы новые хоровые концерты предназначены, в первую очередь, именно для исполнения в зале, а не за богослужением.
Как свидетельство широты и глубины, объемности развертываемого процесса обновления весьма характерно также, что ренессанс старинных духовных жанров происходит ныне не только в композиторском, но и в хоровом исполнительском творчестве. Те же старинные жанры [257] возрождаются сегодня и в концертных программах отечественных хоровых коллективов, причем некоторые хоры и вокальные ансамбли получают символические наименования, прямо указывающие на преимущественный интерес к той или иной жанрово-стилевой сфере их репертуара: «Русский партес» руководитель И. Журавленко, с 1989 г. Коншина, с 1992 г. Основной проблемой в сфере современного отечественного духовного концерта остается проблема продолжения и развития традиции жанра. Если некоторые из регентов, ведущих повседневную практическую работу с церковными хорами, не могут не учитывать специфики современной певческой практики применительно к богослужению и дают подчас образцы хорового концерта, предназначенного для службы см. Ковальджи , то композиторы, сочиняющие сегодня духовные концерты, нередко считают себя свободными от необходимости следовать определенным традициям данного жанра, сложившимся признакам «жанрового стиля» А.
Сохор и по своему усмотрению без оглядки на историю жанра избирают и литературную основу, и музыкальный язык, и стиль произведения о таком подходе как о вполне приемлемом для себя неоднократно высказывался в печати А. Между тем за три с половиной столетия развития в России хоровой концерт прошел через разные стадии, последовательно эволюционировал в границах контрастных исторических стилей — барочного партесный концерт , классицистского, позднероматического, — предшествовавших современной фазе становления жанра. Из этих разностилевых типов концерта только один — партесный — привлек сегодня внимание композиторов как определенный композиционно-стилевой прототип для творческого преломления, да и то лишь в одном сочинении В. Беляева рассмотренном выше. Правда, некоторые эффекты двухорного реже треххорного письма использовались в ряде сочинений Г. Свиридова, В. Рубина, Ю.
Юкечева, но эти авторы не писали духовные концерты. Вообще обширные выразительные возможности барочной полихорности в новой музыке не используются в той мере, как они того заслуживают. Поэтому вершинными образцами последовательно проводимого принципа построения двухорной композиции в русской музыке до сих пор остаются произведения С. Танеева — кантата «По прочтении псалма» и некоторые из Двенадцати хоров на стихи Я. Так, фуга, традиционно завершавшая классицистские концерты в частности Д. Бортнянского еще не встречалась в современных сочинениях рассматриваемого жанра. Иначе говоря, достижения, которыми отмечены классические — дореволюционные — образцы отечественного духовного концерта, представляют громадный потенциал для продолжения и едва начатого развития традиции жанра в современном композиторском творчестве.
В такой «обновленной редакции» исполнялись и переиздавались в то время многие классические сочинения — не только Бортнянского, но и Баха, Бетховена… Практика присочинения к классическим образцам новых текстов взамен старых — светских вместо духовных — сохранялась в СССР вплоть до середины 80-х гг. Помещенные здесь песнопения легко исполняются квартетом. По-видимому, автор уже вынашивал замысел второго концерта, но написать его не успел — в 1992 г. Свиридов в «Концерте памяти А. Эффект нового тембра, неожиданно вводимого не с начала, а с середины песнопения, аналогичен здесь вступлению сольной мелодии в знаменитом «Тебе поем» из «Литургии» Рахманинова. Янченко вводит в симфонию новый тембр, воспроизводимый на синтезаторе и имитирующий звучание человеческого голоса, — с целью при [10] С одной стороны, само упоминание о партесном письме применительно к эпохе Рублева представляется анахронизмом о чем не мог не знать композитор , поскольку несколько столетий отделяют ее от времени распространения на Руси партесного пения. С другой стороны, современного автора, естественно, увлекла задача воплощения старинных текстов средствами другого — исторически более позднего стиля, ибо пышный торжественно-концертный стиль предоставляет, конечно, наилучшие возможности для прославления, воспевания нашего святого с включением аккордики, полифонии.
Танеева вспоминается, в частности, эпизод «И вся наклонилась над бездной морской» из хора «Развалину башни, жилище орла» на стихи Я. Например, в завершение Акафиста Серафиму Саровскому чудотворцу, вслед за последним кондаком 13 предписывается исполнить «и паки икос первый и кондак первый». Волков проникся особым интересом к звучанию виолончели, о чем свидетельствует ряд его сочинений, написанных тогда для этого инструмента. Кроме того, сочетание хорового звучания с сольно-виолончельным уже встречалось в композиторской практике например, у Д.
Остались вопросы?
Таким образом, в музыкальном языке Концерта синтезированы компоненты разных музыкально-исторических стилей: от старинных распевов, с их архаическими унисонами, до современной музыки, причем доминирует все же стилистика концертно-хорового барокко. Духовный концерт[fr] — концерт с исполнением произведений церковной музыки. Его знаменитый духовный концерт «Вскую мя отринул еси» написан на текст ирмоса пятой песни воскресного канона (8 гласа) и принадлежит к жанру русской церковной музыки конца XVII века (стиль партесного многоголосия). Что такое духовный хоровой концерт определение. "духовные концерты". Духовный концерт – публичное исполнение светской или религиозной музыки в парижском дворце Тюильри в период с 1725 по 1790 годы.
Музыка в сакральной обстановке. Почему концерты в церкви трогают душу и что исполнять нельзя
Русский духовный концерт — это музыкальное произведение, представляющее собой симбиоз жанров русской православной церковной музыки и классической музыки. МНОГОГОЛОСИЕ — склад музыки, основанный на сочетании несколько самостоятельных голосов «духовный концерт» – европейского происхождения многоголосного пения. Жанр духовного хорового концерта зародился во Фландрии и Франции IX века, но окончательно сформировался в Венеции XI века, и его основоположником являлся Адриан Вилларт. В целом, концерт духовного концерта — это особый музыкальный опыт, который призван вдохновлять, целить и возносить душу через музыку и религиозную символику. Русский духовный концерт – это особый жанр музыкального искусства, который имеет древние истоки.
Вечер духовной музыки
| Духовный концерт в культуре современной России: традиции и новаторство | Духовный хоровой концерт — это музыкальное выступление, в котором основной упор делается на исполнение духовной музыки хором. |
| Духовный концерт в культуре современной России: традиции и новаторство | Духовный концерт — это мероприятие, на котором исполняется музыка, наполненная глубоким смыслом, связанным с духовностью и религиозностью. |
| Вечер духовной музыки | Духовный концерт. История становления и развития русской духовной музыки. |
| ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb) – ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ | Что такое духовная музыка Принято считать, что рассматриваемое нами понятие является музыкальным произведением, соотносящимся с религиозными текстами, которое используют для богослужений или для каких-то иных целей. |
| Вечер духовной музыки | Духовная музыка — музыкальные произведения, связанные с текстами религиозного характера, предназначенные для исполнения во время церковной службы или в быту. Под духовной музыкой в узком смысле подразумевают церковную музыку христиан; в широком. |
Музыка в сакральной обстановке. Почему концерты в церкви трогают душу и что исполнять нельзя
Духовный концерт – публичное исполнение светской или религиозной музыки в парижском дворце Тюильри в период с 1725 по 1790 годы. Также духовным концертом называется многоголосое произведение для солистов и хора, написанное на тексты религиозного характера. Духовный концерт – это особый вид музыкального мероприятия, направленный на создание атмосферы духовного вдохновения и проникновения в глубинные сферы человеческой души. Художественными вершинами в жанре духовного концерта в современном музыкальном искусстве, по мнению Паисова, являются сочинения А. Шнитке (Концерт на стихи Григора Нарекаци, 1985) и Н. Сидельникова (Духовный концерт, 1990). Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в. Духовный концерт. Духовный концерт – это особый вид музыкального мероприятия, направленный на создание атмосферы духовного вдохновения и проникновения в глубинные сферы человеческой души. ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ, жанр русского хорового (а капелла) концерта.
Что такое Духовный концерт?
Особенности литературной стилистики избранных библейских изречений обусловили специфичность их певческого интонирования. Хоровое изложение первой части отличается чередованием мелодического октавно-унисонного и аккордового речитативов, где стабильными элементами структуры выступают постоянный лад A-dur и одна периодически пульсирующая лейтгармония ундецимаккорд — П9. При этом унисонные фразы хора, построенные большей частью как репети- [252] ция на одном звуке либо захватывающие также одну-две прилегающие ступени сверху и снизу от основного тона , напоминают по типу мелодического рисунка литургический речитатив псалмодию. Темброкрасочным дополнением мелодической речитации служит развертываемая параллельно и одновременно с ней ритмодекламация текста в одной из хоровых партий. Такой «контрапункт» двух разных типов произнесения слова — певческого и декламационного — дает выразительный эффект колористического смешения оттенков интонации, распевной и говорной речевой и рождает впечатление пространственной широты, иллюзию стереофонии, умножения массы слышимых голосов либо фантастического утолщения одного мифического голоса. Обилие интонируемого текста создает дополнительную трудность для музыкального воплощения стихов. Хоровое изложение представляет собой темброво-массивную преимущественно у хора tutti «сакраментальную» мелодизированную скороговорку. Повествовательность как главный жанровый признак Концерта-откровения накладывает своеобразный отпечаток и на форму произведения. Каждая часть построена как свободно-поэмная композиция, отражающая прихотливые структуры и нюансы интонируемого слова. При этом подтекстовка музыкального тематизма складывается как длинная череда слогонот, лишь изредка в кульминациях и кадансах ритмически разрежаемая — в моменты смыслового акцентирования ключевых слов и фраз.
Только финал отступает от этого принципа: он в гораздо большей степени, чем предыдущие части, основан на мелодическом распеве. Введение здесь нового адекватного вербальному смыслу типа мелодики и иного характера тематизма обусловлено первыми из звучащих в финале слов: «И увидел я новое небо и новую землю…». Поэтому господствовавший в первых частях цикла речитативный склад сменяется в финале песенным, мелодика обретает черты вполне современного напева. И если речитативные части по типу тематизма ассоциировались, скорее всего, с былинным эпосом, то финал — с хороводной или протяжной русской песней. Диатонически строгая, плавно льющаяся «бесконечная» мелодия, по диапазону не выходящая за пределы октавы но в этих границах чередующая всевозможные интервалы, широкие скачки с поступенными ходами и передаваемая от одной хоровой партии к другой , напоминает причудливо-извилистые рисунки нескончаемо вьющейся, как бы обозреваемой с большой высоты, длинной ленты дороги. Если обе первые части цикла завершаются в тональности D, то финал тяготеет к звуковому полюсу е и заканчивается устоем на этом тоне. Кроме того, в финале вновь как и в экспозиции Концерта возрастает роль хорально-аккордового склада, доминирующего на каденционных участках формы и в концовке произведения. Необычен по затронутой теме и по составу исполнителей духовный концерт К. Волкова «Прощание» для смешанного хора и солирующей виолончели 1996.
Ни литературная основа произведения, ни состав исполнителей не допускают возможности звучания его за богослужением; оно предназначено для исполнения только в концертном зале. Тем не менее перед нами — оригинальный вид духовного концерта. Его двухчастный цикл части исполняются без перерыва — своего рода исповедь умирающего христианина, жаждущего обрести спасение души и молящего о нем. Использованные композитором в Концерте тексты представляют собой два канона на исход души от тела первая часть и духовный стих вторая , по содержанию напоминающий молитву о расставании души с телом отсюда и программное название произведения. Соответственно характеру и смыслу интонируемого слова, в его музыкальном воплощении доминирует речитативность с чередованием отдельных солирующих хоровых партий и хорового многоголосья; здесь хор выступает от имени лица, творящего молитву. В сочетании с хором звучание виолончели Волков применил впервые. Обладая тембром, родственным человеческому голосу, и несравненными возможностями широкой кантилены, виолончель и по диапазону совпадает со звуковысотной амплитудой смешанного хора, а по виртуозно-динамическим возможностям даже превосходит его. Поэтому композитор решил использовать избранный концертирующий инструмент как необходимое дополнение и контрастное интонационно-ритмическое уплотнение аккордовой хоровой фактуры. Это позволило музыкально интерпретировать интонируемый текст одновременно в двойном семантическом ракурсе: если в певческих партиях звучит сама взволнованная речь героя, то в контрапунктирующем монологе виолончели воплощен его внутренний голос, переданы движения его мятущейся, терзаемой совестью души.
И если хору в Концерте поручены интонации говора, напева или неспешного речитатива, то виолончельная партия выразительно допол- [254] няет хоровой распев инструментальной кантиленой с теми нюансами и тембро-красками, которые лежат вне пределов вокального интонирования [13]. Солирующий инструмент открывает и завершает цикл, ему поручена и главная — начальная как выясняется далее, сквозная — тема произведения, интонации которой не раз «всплывают» и в финале цикла именно у виолончели ц. Впрочем, в первых тактах Концерта 3-5 у виолончели звучит и другая — песенная — мелодия, предвосхищая вводимую в финале фольклорную цитату. И только после инструментального экспонирования обеих тем в полноправный интонационный диалог с виолончелью вступают хоровые голоса, поочередно излагающие заглавную тему. Характерен в этом плане небольшой эпизод в начале первой части 3 такта перед ц. И здесь два хоровые голоса сопрано и альты, поющие полузакрытым ртом сплетаются с «голосом» инструмента в единый клубок интонаций, не только тематически, но и тембрально родственных почти не различимых в общем для них высоком регистре. Принцип подхвата и мотивного продолжения темы в партиях с разной тембровой окраской действен и на последующих этапах композиции, где виолончель обычно «высказывает» тезис, сразу же подхватываемый хором. Так «внутренний голос» как бы подсказывает мысль сознанию героя, и тот выражает ее уже вслух — в распетом слове. Например, очередной раздел «исповеди» «яко же бо пси мнози обступают мя» — ц.
Таким образом, певучий «голос» солирующего инструмента — в виде лирического зачина или незаметно пристраивающегося, «подстающего» к запевалам [255] как говорят в народе контрапункта, подголоска — органично вписывается в хоровую фактуру, составляя с ней подчас неразрывное единое целое. Этой функцией не ограничивается, однако, участие виолончели в тематическом развитии. В иных случаях композитор использует уникальные возможности данного концертирующего инструмента — либо как единственного солирующего например, играющего вступление к новому разделу формы и задающего определенное настроение — ц. Здесь особенно явна функция интонационного усиления, эмоционального углубления, утончения или повествовательного досказывания мысли. Незаменима в Концерте функция хора как единственного носителя интонируемого слова. Исполнение на церковнославянском языке окутывает музыкальные образы ореолом суровой архаики, вызывая возвышенное состояние духа. Стилевому сближению партитуры с древнерусскими песнопениями способствует и свободно-метрическая структура музыки, при условном делении на такты отражение этой условности в партитуре — обозначение тактовых черт пунктирными, а не сплошными линиями , величина которых колеблется и зависит не от предустановленного тактового размера обозначения последнего нет в нотах , а от протяженности вмещаемой в данный такт музыкальной фразы. Смешанный хор, выступая от имени рассказчика — главного героя, трактован в Концерте и как единая многоголосая масса поющих, и в различных по тембру и насыщенности сочетаниях отдельных партий. Так, при обращении умирающего к окружившим его друзьям выразительно сопоставляются контрастирующие тембровые группы и типы изложения — архаизированные унисоны мужского хора сменяются хоральным речитативом, ассоциирующимся то с церковным песнопением, то с экспрессивно-заостренным причитанием см.
Свободно-хроматическая трактовка тональности лежит в основе ладовой организации Концерта; на отдельных участках выделяются тонально определенные фрагменты, легко модулирующие или сопоставляемые с инотональным контекстом как в примере 7. И если в начальной теме страданий, смятения души заложены элементы уменьшенного лада по традиции семантически связываемого с неустойчивостью , то в дальнейшем они получают продолжение и развитие в эпи- зоде приближающейся смерти ц. В кульминационный момент исповеди происходит, наконец, чаемая исповедующимся его долгожданная встреча с Богом: она музыкально символизирована посредством вводимой фольклорной цитаты смысл этого, на первый взгляд, неожиданного стилевого вторжения проясняется не сразу: лишь в конце строфы звучат слова о вожделенной встрече души с Христом. Напев песни звучит наплывом воспоминаний и как бы поверх реальности, яви — одновременно с нею: знакомый мотив «наплывает» и слышится сверху, высоко парит у сопрано над отдельными репликами других хоровых партий, поющих от лица умирающего. И здесь, в кульминации, как бы в ответ на его обращение: «Не узрю Тебе, Господи! Если в 80-е и в первой половине 90-х гг. Только на одном музыкальном фестивале «Московская осень—98» прозвучало пять сочинений в этом жанре, причем каждое из них исполнялось впервые: 10 ноября — «Аллилуйя» В. Сариева на стихи Ст. Пономарева 1997 , 15 ноября — «Господь — просвещение мое» Н.
Лебедева на стихи псалма 26 1997 , 18 ноября — «Из Триоди постной» В. Довганя 1993 и «Славянская душа» А. Микиты на стихи А. Толстого 1990 — все концерты для смешанного хора a cappella; 23 ноября — «Credo» И. Голубева — сцены из Евангелия по Матфею либретто автора для смешанного хора, солирующего альта, органа, челесты и инструментального ансамбля. Такой всплеск активности авторов в исследуемом хоровом жанре подчеркивает ведущую роль концертно-духовной музыки среди современных сочиняемых в последние годы православных песнопений. Характерно, что по форме, стилю и самому выбору литературной основы новые хоровые концерты предназначены, в первую очередь, именно для исполнения в зале, а не за богослужением. Как свидетельство широты и глубины, объемности развертываемого процесса обновления весьма характерно также, что ренессанс старинных духовных жанров происходит ныне не только в композиторском, но и в хоровом исполнительском творчестве. Те же старинные жанры [257] возрождаются сегодня и в концертных программах отечественных хоровых коллективов, причем некоторые хоры и вокальные ансамбли получают символические наименования, прямо указывающие на преимущественный интерес к той или иной жанрово-стилевой сфере их репертуара: «Русский партес» руководитель И.
Журавленко, с 1989 г. Коншина, с 1992 г. Основной проблемой в сфере современного отечественного духовного концерта остается проблема продолжения и развития традиции жанра. Если некоторые из регентов, ведущих повседневную практическую работу с церковными хорами, не могут не учитывать специфики современной певческой практики применительно к богослужению и дают подчас образцы хорового концерта, предназначенного для службы см. Ковальджи , то композиторы, сочиняющие сегодня духовные концерты, нередко считают себя свободными от необходимости следовать определенным традициям данного жанра, сложившимся признакам «жанрового стиля» А. Сохор и по своему усмотрению без оглядки на историю жанра избирают и литературную основу, и музыкальный язык, и стиль произведения о таком подходе как о вполне приемлемом для себя неоднократно высказывался в печати А. Между тем за три с половиной столетия развития в России хоровой концерт прошел через разные стадии, последовательно эволюционировал в границах контрастных исторических стилей — барочного партесный концерт , классицистского, позднероматического, — предшествовавших современной фазе становления жанра. Из этих разностилевых типов концерта только один — партесный — привлек сегодня внимание композиторов как определенный композиционно-стилевой прототип для творческого преломления, да и то лишь в одном сочинении В. Беляева рассмотренном выше.
Правда, некоторые эффекты двухорного реже треххорного письма использовались в ряде сочинений Г. Свиридова, В. Рубина, Ю. Юкечева, но эти авторы не писали духовные концерты. Вообще обширные выразительные возможности барочной полихорности в новой музыке не используются в той мере, как они того заслуживают. Поэтому вершинными образцами последовательно проводимого принципа построения двухорной композиции в русской музыке до сих пор остаются произведения С. Танеева — кантата «По прочтении псалма» и некоторые из Двенадцати хоров на стихи Я. Так, фуга, традиционно завершавшая классицистские концерты в частности Д. Бортнянского еще не встречалась в современных сочинениях рассматриваемого жанра.
Иначе говоря, достижения, которыми отмечены классические — дореволюционные — образцы отечественного духовного концерта, представляют громадный потенциал для продолжения и едва начатого развития традиции жанра в современном композиторском творчестве. В такой «обновленной редакции» исполнялись и переиздавались в то время многие классические сочинения — не только Бортнянского, но и Баха, Бетховена… Практика присочинения к классическим образцам новых текстов взамен старых — светских вместо духовных — сохранялась в СССР вплоть до середины 80-х гг. Помещенные здесь песнопения легко исполняются квартетом. По-видимому, автор уже вынашивал замысел второго концерта, но написать его не успел — в 1992 г. Свиридов в «Концерте памяти А.
Который напрямую влияет на понимание обращённой речи и дальнейшего её правильного формирования. Но на концерты каждый день мы не можем ходить, а вот посетить храм во время службы, начиная хотя бы с пары минут - вполне по силам. При том, что с вас деньги за это никто не возьмёт, в отличии от концерта или аккустических процедур.
Да и конструкция концертных залов не позволяет добиться такого резонирующего эффекта.
Центральный павильон дворца Тюильри, в котором проходили духовные концерты Первоначально на концертах должна была исполняться исключительно религиозная и инструментальная музыка, отчего они стали называться «духовные» [8] [7] [9]. Однако вскоре концерты приобрели совершенно светский характер и заняли важное место в культурной жизни Парижа [10]. Местом их проведения был так называемый Швейцарский зал Salle des Cent Suisses, «зал ста швейцарских гвардейцев» во дворце Тюильри [2] [11] ; место стоило от 2 до 4 ливров [3]. Первый из серии духовных концертов состоялся 18 марта 1725 года [6] всего в том году прошло 13 концертов [3]. На нём были исполнены два мотета Делаланда и другие произведения этого композитора, а также «Рождественский концерт» Корелли [12] [9]. В 1727 году Филидор ушёл с поста руководителя духовных концертов. Вплоть до 1784 года концерты проходили в Швейцарском зале. На последнем состоявшемся там концерте, 13 апреля 1784 года, была исполнена « Прощальная симфония » Гайдна , после чего духовные концерты переместились в другой зал дворца Тюильри — Зал машин salle des Machines.
Березовским на слова 70-го псалма Давида из Ветхого Завета. Вот его современный перевод. Не отвергни меня во время старости; когда будет оскудевать сила моя, не оставь меня. Ибо враги мои говорят против меня, и подстерегающие душу мою советуются между собою, говоря; «Бог оставил его; преследуйте и схватите его, ибо нет избавляющего». Последние записи:.
Вечер духовной музыки
В целом, концерт духовного концерта — это особый музыкальный опыт, который призван вдохновлять, целить и возносить душу через музыку и религиозную символику. Уникальный музыкальный жанр Духовной музыкой называется музыкальный жанр, который исполняется хоровым пением во время концерта. Уже стало доброй традицией в конце года в рамках международных общеобразовательных Рождественских чтений проводить концерт Духовной Музыки в городе Советская Гавань. В целом, концерт духовного концерта — это особый музыкальный опыт, который призван вдохновлять, целить и возносить душу через музыку и религиозную символику.
Вечер духовной музыки
| Духовный концерт история создания | Концерт утонченный (французский: «духовный концерт» или «духовный, остроумный концерт») это название концертного мероприятия, которые существовали в Париже с 1725 по 1791 год и был новаторским для музыкальных вкусов в восемнадцатом веке Франция. |
| Духовный концерт | Что такое духовный хоровой концерт определение. "духовные концерты". Духовный концерт – публичное исполнение светской или религиозной музыки в парижском дворце Тюильри в период с 1725 по 1790 годы. |
| ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb) | Особенности и характеристики русского духовного концерта В русском духовном концерте преобладает хоровая музыка, основанная на церковных песнопениях. |
| Музыка в сакральной обстановке. Почему концерты в церкви трогают душу и что исполнять нельзя | Уникальный музыкальный жанр Духовной музыкой называется музыкальный жанр, который исполняется хоровым пением во время концерта. |