Духовный концерт – это особый вид музыкального события, целью которого является передача зрителям и слушателям глубоких духовных переживаний и эмоций. В концертах духовной музыки в настоящее время исполняются не только сочинения на рели-гиозный текст, но и народные, патриотические песни, произ-ведения классического музыкального репертуара.
Духовный концерт
Особенности и характеристики русского духовного концерта В русском духовном концерте преобладает хоровая музыка, основанная на церковных песнопениях. Духовный концерт как жанр русской церковной музыки появился в последней четверти XVII в., когда вместо пения протяженного причастного стиха на литургии за богослужением стали исполняться виртуозные хоровые сочинения — чаще всего на тексты псалмов. Рубрика: Музыка. ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ, см. в ст. Концерт.
Музыка в сакральной обстановке. Почему концерты в церкви трогают душу и что исполнять нельзя
| Музыка в сакральной обстановке. Почему концерты в церкви трогают душу и что исполнять нельзя | Русский духовный концерт – это особый жанр музыкального искусства, который имеет древние истоки. |
| Духовный концерт - презентация онлайн | Духовная музыка — музыкальные произведения, связанные с текстами религиозного характера, предназначенные для исполнения во время церковной службы или в быту. |
| Вечер духовной музыки | Русский духовный концерт исходит из музыкальных традиций православия. концерты, организованные в Париже в 1725 придв. гобоистом и композитором A. Филидором (Даниканом), принадлежавшим к известной семье франц. музыкантов. |
| Духовный концерт | Концерт утонченный (французский: «духовный концерт» или «духовный, остроумный концерт») это название концертного мероприятия, которые существовали в Париже с 1725 по 1791 год и был новаторским для музыкальных вкусов в восемнадцатом веке Франция. |
| Вечер духовной музыки | Духовный концерт. История становления и развития русской духовной музыки. |
Вечер духовной музыки
Госсеком и др. B качестве солистов выступали крупнейшие иностр. Pасцвет "Д. Пo образцу парижских "Д. B Pоссии подобные концерты организовывались c cep. B 1780 итал.
В программе прозвучат изысканные мелодии немецкого композитора в исполнении органистки из Томска Марии Блажевич.
Ветхозаветная поэзия будет представлена в сопровождении мелодий И. Пахельбеля, К. Баха, Д. Чимарозы, Л. Ботаццо и других. Органистка из Тольятти исполнит произведения великих классиков органной музыки.
Зал Лютеранской церкви рассчитан на 250 посадочных мест, а двери храма открыты для всех, независимо от религиозной и этнической принадлежности. Мероприятия носят светский характер, а средства, полученные с продажи билетов, пойдут на поддержание жизнедеятельности церковного здания и покроют расходы на гонорар музыкантов. Мы всегда говорим и продолжаем говорить, что двери нашей церкви открыты абсолютно для всех, а музыка - это поистине общечеловеческий язык, способный объединять людей, - пояснил руководитель концертной деятельности. Чтобы быть в курсе предстоящих событий и узнать подробности, можно подписаться на официальной сообщество " Концерты в Лютеранской церкви " во "ВКонтакте". Фото: Илья Петров.
Так как количество голосов в пении колебалось от трёх до сорока восьми, то сочинение и исполнение такой музыки требовало большого мастерства — знания вокальных возможностей человеческого голоса, искусства управления хором. Максим Созонтович Березовский 1745—1777 прожил короткую жизнь, всего тридцать два года. Музыкально одаренный ребёнок был привезён в Петербург из маленького украинского городка Глухова. Всестороннее дарование позволяло М. Березовскому не только петь, но и играть на различных инструментах в том числе и народных , сочинять музыку. Титул члена Академии был почётным: он давал право быть капельмейстером — руководителем хорового коллектива или оркестра.
Свиридов дал замечательный образец партесного хорового письма в двенадцатиголосной двухорной композиции «Душа грустит о небесах» из диптиха на стихи С.
Есенина : и красочная плотно-консонантная фактура с характерными антифонными сопоставлениями-перекличками хоровых групп, и сам выбор мужского хора способствовали рождению у слушателя определенных стилевых ассоциаций. Еще одно явное стилистико-жанровое предвосхищение современного духовного концерта — Концерт для сопрано, хора, арфы и флейты В. Рубина 1979. Написанное в период, когда православную духовную музыку публично исполнять в СССР запрещалось, это произведение не содержит интонируемых духовных текстов, хотя крайние части трехчастного цикла особенно первая стилистически близки знаменному распеву. Жанровые особенности и художественные качества современных духовных концертов рассмотрим далее на некоторых наиболее показательных образцах лучших произведений. Художественные вершины в пределах исследуемого жанра — духовные концерты А. Шнитке и Н.
Правда, в нынешней музыкальной жизни они далеко [235] не равнозначны: первый многократно звучал еще при жизни композитора, тогда как второй, созданный лишь за полтора года до кончины автора 1990-1991 , не был им уже тяжело больным подготовлен к исполнению и впервые прозвучал в Малом зале Московской консерватории лишь в конце 90-х гг. Вслед за А. Сидельниковым или одновременно с ними к жанру духовного концерта обращались и другие авторы. Концерты на православные тексты сочиняли москвичи В. Рубин и К. Волков, Н. Лебедев и В.
Довгань, петербуржцы А. Королев, Ю. Фалик и Д. Смирнов, воронежцы В. Беляев и М. Цайгер… Интерес к этому жанру не замыкается пределами крупных российских городов и традициями православной культуры; на территории бывшего СССР к концерту тяготеют, например, И. Карабиц и Л.
Дычко Киев , у Ш. Шарифуллина Казань — уже два хоровых концерта… В то же время некоторыми регентами например, С. Трубачевым, В. Ковальджи cочиняются и предназначенные для богослужения запричастные концерты, хотя и мало ценные в художественном отношении, но естественно продолжающие традицию дореволюционных церковных песнопений [3]. Для самого Шнитке это сочинение, кроме того, стало поворотным пунктом от католической тематики Реквием к православной — его первым опытом на этом пути. Для композитора это было время необычайной творческой активности, наивысшего расцвета его таланта. Напомним, что в том же 1985 [236] г.
Поэтому вполне закономерно, что первое же крупное сочинение мастера для хора a cappella получилось таким значительным, художественно совершенным и явилось вершиной его хорового творчества. Концерт написан на стихи выдающегося армянского поэта Средневековья Григора Нарекаци 951-1003 , в переводе Н. Четырехчастный цикл развертывается как цепь сменяющих друг друга покаянных молитв, отмеченных разными оттенками скорбных настроений. Высокая поэтика стихов о Боге в сочетании с оригинальной формой пространных и, казалось бы, неиссякаемых образно-поэтических вариаций на избранную тему вдохновила композитора на сочинение музыки в форме, близкой и структурно адекватной строению распеваемого текста [4]. В основу музыкально-тематического развития частей положен вариационно-вариантный принцип, обеспечивающий сходство многократно повторяемых смежных построений, при их постепенном частичном преобразовании посредством варьирования. Концертность произведения базируется не только на образной контрастности многочастного цикла, отступающего от классических норм жанра в отличие от традиционно трехчастного классицистского концерта у Шнитке четыре части дают череду разных состояний души без обычных темподинамических контрастов между частями , но и на широком, достаточно полном раскрытии выразительных возможностей хора принцип, соответствующий тенденции виртуозного инструментального концерта. Здесь и пышное хоровое полнозвучие с обилием divisi, подчас приближающим хоровую фактуру к складу сверхмногоголосия во второй части на девять хоровых партий накладываются шесть сольных — ц.
В результате тематическая ткань Концерта оказывается на редкость многослойной — полифактурно-политембровой. Правда, сопоставление и контрасты хоровых групп не использованы здесь в той мере, как это было принято, например, в концертах партесных, барочных, [237] зато солирующие голоса существенно обогащают выразительный спектр партитуры Шнитке. При этом сольные голоса в Концерте в отличие от множества других сочинений, где им поручены ведущие мелодии исполняют в основном вспомогательно-колорирующие функции и, не участвуя в распеве интонируемого слова, включаются в партитуру преимущественно как темброво оригинально расцвечивающие вокально-хоровую гармонию. Так, подголосок, ритмически размельчающий и интонационно оживляющий одну из вариаций середины первой части, интонируется поочередно разными сольными тембрами. Иначе — как отдаленный фоновый отзвук — трактовано солирующее сопрано в финале ц. Диссонантные сгустки голосов способствуют здесь усилению экспрессии плачевых интонаций хора — в песнопении, «где каждый стих наполнен скорбью черною до края…» Гармония Концерта опирается на тонально централизованную ладовую систему, тем не менее гармонические средства вполне современны, аккордика сложно-насыщенна, полигармонична. Тональность хроматически обогащена множеством тонких модуляционных переходов, внезапных сопоставлений и сдвигов, в том числе осуществляемых на основе однотерцового тонального родства.
Охватывая фактически полный диапазон выразительности терцовой гармонии, автор подчас выходит за ее границы. Так, уже в начале второй части появляются параллелизмы из двух-трехзвуковых квартаккордов, а в одной из кульминаций простые квартаккордовые структуры разрастаются до шести-, восьмизвучий. Своеобразие гармонического мышления автора сказалось и в широком диапазоне применяемых аккордовых структур, и в неожиданно смелых сопоставлениях фонически контрастирующих созвучий — консонантно разреженных «прозрачных» и диссонантно уплотненных, например октавно-квинтовых без терции и диссонантных, разрастающихся до диатонического кластера. Уже в первой теме произведения преобладающие поначалу «пустые» квинты сменяются в конце фразы высотно сдвигаемым кластером см. Вариантно изменчивый, подвижный кластер служит фоновой, переливающейся разными оттенками гармонической краской, сопровождающей развертывание мелодии и во второй части цикла. Примеча- [238] тельна здесь вокальная природа кластеров вбирающих все звуки диатонического звукоряда , складывающихся из тех же тонов, которые развернуты в мелодическом последовании. Характерно также, что эти созвучия возникают не как одномоментное внезапное сочетание множества тонов, а как структура, вырастающая в результате постепенного гармонического наслоения звуков и потому сравнительно легко доступная для вокального интонирования.
Принцип постепенного подключения хоровых партий, с их периодическим дроблением, создает подвижно-изменчивую хоровую фактуру, причем чередующиеся зоны разрежения и насыщения ее плотности образуют изменчивую волновую динамику. В имитациях участвуют как отдельные голоса, так и группы хоровых партий, вследствие чего обычная полифония дополнена полифонией пластов. Так, имитирование в женских голосах мотива восходящих трезвучий мужского хора приводит в одной из кульминаций первой части к максимальному наращиванию терцовой аккордовой структуры — до терцдецимаккорда распев слов «неиссякающая мощь». Дополнительному расцвечиванию и ритмическому оживлению упомянутых имитаций в рамках варьируемой темы служит интонационно «вьющаяся» попевка-подголосок, вводимая у сопрано в замкнутом высотном диапазоне с эффектом мелодического раскручивания. В числе периодических подключаемых автором полифонических средств развития — и канонические имитации в развертывании темы второй части ц. Своеобразие стилистики Концерта — в парадоксальном сочетании простоты и сложности выразительных средств. Если мелодика, особенно в крайних частях цикла, диатонична и строится преимущественно на плавно-поступенном движении включая и гаммообразные восхождения-взлеты к кульминациям , то гармония, наоборот, весьма изысканна в пределах хроматической тональности.
Подтверждение этому — в чрезвычайной легкости и непринужденности модуляций, вытекающей из широты ладового мышления композитора с использованием разных видов связей и тонального родства, включая однотерцовый и параллельно-одноименный мажоро-минор. Так, контраст поэтических эпитетов стиха — «и ужасающий, и благодатный» Господь — воплощен у Шнитке всего лишь в четырехтактовом красочно-модуля- ционном фрагменте характерный пример композиторского лаконизма [239] и яркости интерпретации, столь важных в распевах словообильной и к протяженной литературной основы [5] см. Эффект резкого перелива от тени к свету минор — мажор дости гается здесь красочным сопоставлением далеких тональностей — dis- I moll — D-dur, причем глубокий контраст сталкиваемых аккордов при смене тональностей без связующего перехода на грани 2-го — 3-го тактов подчеркнут переменой темпа rallentando и различием нюансировки mр — рр. Тем не менее тональная связь смежных двутактовых I мотивов очевидна: она зиждется на однотерцовом родстве сопоставляемых тональностей общая — одновысотная — терция их тоник звучит в мелодии как завершение обоих плагальных кадансов, объединяющее минорный и мажорный варианты мотива. Другой пример игры мажоро-минорной светотени — на этот раз в кадансе автентическом — неожиданная замена подготавливаемой кадансовым оборотом тоники минора одноименной мажорной «Десница благодарного даренья». В подобных оборотах очевидны типичные для Шнитке стилевые аллюзии с музыкой рубежа позднего Ренессанса и раннего барокко, когда чередование простых аккордов в рамках еще только зарождавшейся из старинных модусов тональности подчинялось не столько функционально-гармонической обусловленности, сколько колористической игре аналогичная квазиренессансная каденция неоднократно обыгрывается, например, в седьмой части цикла «Стихи покаянные». Таким образом, индивидуально-стилевая самобытность Концерта заключается прежде всего в свободном — не сковываемом жесткими историко-стилевыми рамками — фактурно-гармоническом претворении распеваемого текста.
В итоге довольно ясные и простые преимущественно диатонические интонации расцвечиваются и экспрессивно усиливаются изысканными гармониями. Другая вершина в развитии жанра, достигнутая через 5 лет после первой, — Духовный концерт Н. Сидельникова 1990 [6]. Его четырехчастный цикл состоит из покаянно-молитвенных песнопений и отличается смысловым и художественно-стилевым единством. Тексты кроме первой части заимствованы из служб Великого поста, относящихся к [240] разным его неделям, о чем говорят и программные наименования частей: I — «Из Вечерни», II — «Из канона покаянного кондак и икос», III — «В неделю сыропустную на вечерни прокимен», IV — «В неделю мясопустную на утрени». Первая часть, кратчайшая в Концерте, представляет собой как бы структурно самостоятельное композиционно оформленное в отдельное, законченное построение , развернутое Вступление к циклу «Господи! Воззвах к Тебе…».
Вторая часть, наоборот, — самая протяженная, причем распетые в ней тексты кондака и икоса из Канона покаянного структурно объединены композитором, слиты в одном песнопении. Третья и четвертая части — близкие по характеру смиренно-покаянные молитвы: примечательна объединяющая весь цикл особая сосредоточенность, замкнутость избранных автором текстов в кругу великопостных песнопений, наиболее строгих в годовом цикле богослужения и концентрирующихся на покаянии. Отсюда — цельность замысла и его образно-музыкального воплощения. Композиционной стройности произведения способствует структурно четкая тональная конструкция цикла, в которой минорные тональности крайних частей как бы опоясывают главную тональность «ре» симметрично замкнутым «кольцом» квартовых шагов-арок: В итоге такого квартового «раскачивания» вверх и вниз от «ре» побеждает тональный центр с завершающей переменой ладового «цвета» d — D как символом финального просветления. Итоговое утверждение мажора принципиально важно здесь как образно-символический противовес обратной — омрачающей — ладовой перекраске гармонии на гранях первой — второй и третьей — четвертой частей цикла. Всякий раз, когда в подобных случаях минорная тоника сменяет предшествующий ей в конце предыдущей части одновысотный мажорный аккорд здесь — мажорную доминанту , сопоставление разновысоких терций смежных аккордов сопровождается эффектом затемнения колорита [7]. От Чайковского здесь — доминирующие в мелодике экспрессивные интонации восходящей и нисходящей секунды, выражающие разные оттенки стона, вопля, жалобы, просьбы… От Рахманинова — характерные, романтически окрашенные гармонии экспрессивного вздоха, взлета, напряженного ожидания.
От обоих классиков — предшественников Сидельникова — в его музыке налицо волновая динамика с обилием секвенций, тип тематического развития и общеромантический характер настойчиво-взволнованных излияний чувства ему отвечают и красноречивые авторские ремарки в партитуре, аналогичные пометам в рахманиновских литургических циклах. Наиболее показательна в этом плане вторая часть Концерта, чей динамический контур в целом и поясняющие ремарки напоминает третью часть Всенощной Рахманинова «Блажен муж» : и там, и здесь в основе развития — динамические волны, в составе которых фаза восхождения с постепенным звуковысотным повышением мелодии сопровождается усилением громкости, а фаза спада откат волны — снижением ее уровня. При этом динамический рельеф у Сидельникова более извилист и включает не одну как в упомянутом песнопении Рахманинова , а несколько высотно-динамических волн первая из них в репризе воспроизводится без изменений. В структурно-тематическом и образном отношениях части цикла группируются попарно; обращениям-взываниям к Господу в нечетных частях интонационно соответствуют кварто-терцовые квазиречитативные мотивы-зачины, тогда как в четных частях, отличающихся большей интроспективно-углубленной сосредоточенностью особенно в начальных разделах , доминируют темы аккордово-хорального типа. Образному наклонению произведения тон задает первый мотив- обращение к Творцу с интонационной структурой трихорда в кварте , сразу же повторяемый ракоходно, а затем вариантно развиваемый в серии многообразных мотивных разветвлений сначала у сопрано, а далее в дуэте женских партий… Тема женского хора продолжается в хоральном четырехголосии мужских голосов, причем ключевая, специфически окрашенная интонация с пониженной квинтой лада, повторяясь, становится сквозной в композиции: полутоновое сужение тонической квинты выразительно подчеркивает просительный оттенок обращений [242] к Богу в распевах слов: «Воззвах к Тебе…», «услыши мя…». Так складывается тембровое варьирование в молитве, переходящей от одного голоса к другому, от женского хора к мужскому, при тематическом единстве целого. Тот же трихорд в кварте — в основе напева «Не отврати лица Твоего от отрока Твоего…», открывающего и завершающего третью часть музыкой в характере кротко-смиренного прошения.
На сей раз композиция разрастается до динамичной трехчастной структуры и включает в качестве контрастирующей середины волнообразное построение с яркой кульминацией в центре, симметрично обрамляемой фазами постепенного нагнетания молитвенной экспрессии и последующего спада. В основе нарастания — восходящая секвенция с полутоновым шагом на фоне басового органного пункта, причем дополнительное ладовое напряжение создается обилием хроматизмов с преобладанием пониженных ступеней минора — II, IV и даже VIII энгармонически равной вводному тону, чередуемой здесь с ним и генетически восходящей к специфическим ладовым конструкциям Шостаковича.
Остались вопросы?
Русский духовный концерт исходит из музыкальных традиций православия. концерты, организованные в Париже в 1725 придв. гобоистом и композитором A. Филидором (Даниканом), принадлежавшим к известной семье франц. музыкантов. Духовный концерт – это специальное событие, в рамках которого музыкальные номера, пение и слова, передаваемые артистами, направлены на создание особой атмосферы, раскрывающей духовную сущность человека. Духовный концерт – это специальное событие, в рамках которого музыкальные номера, пение и слова, передаваемые артистами, направлены на создание особой атмосферы, раскрывающей духовную сущность человека.
Вы точно человек?
При том, что с вас деньги за это никто не возьмёт, в отличии от концерта или аккустических процедур. Да и конструкция концертных залов не позволяет добиться такого резонирующего эффекта. Если у вас в семье есть человек или ребёнок с ментальными нарушениями, классическая и хоровая музыка должна стать для вас привычным фоном в доме, если вы хотите действительно помочь. Ну и конечно, высший пилотаж - это непосредственно самому петь хоре.
Вероятно, творчество крепостного Дегтярёва в шереметевской капелле было не столь ограничено царским указом, как творчество директора придворного хора Бортнянского. Ведель сочинял музыку, подчиняясь своему «внутреннему голосу», и никакие указы не могли повлиять на изменение привычных муз. Примеры этого жанра встречаются впоследствии у А. А Алябьева , А. Верстовского , А. Усвоение норм итал. Вместе с тем своеобразие национальной песенности, самобытность правосл.
Духовные 4-голосные концерты с перелож. Полное собрание духовно-муз. А: 35 4-голосных концертов; 1884. Б: 10 двухорных концертов; он же. Неизвестные духовные концерты: Для смеш. Бортнянского, Давыдова, Галуппи и др. Полное собр. Концерты 2-хорные]; Ист. Лисицына; [1905-1913]. Гольтисона; [1913-1914].
Привалова; Сб. Веделя и С. Дегтярёва: Для смеш. С[емёнова], К. Божественна Лiтургiя св. Гобдич i Т. Двенадцать духовных концертов для хора без сопровожд. Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыки, изд. Опыт вокальной или певческой музыки в России, от древнейших времен до нынешнего усовершенствования сего искусства. Теория музыки.
Церковное пение в России. Композитор Степан Давыдов. Композитор Д. Российский хоровой концерт 2-й пол. Максим Березовский: Жизнь и творчество композитора. Дмитро Бортнянський. Традиционные жанры правосл. La Fondazione Levi di Venezia: Cat. Venezia, 1986. N 157-158; Горяйнов Ю.
Белгород, 19932; Гусарчук Т. Двенадцать концертiв з автографу А. Анотований покажчик творiв А. Веделя 1767-1808. Композитор О. Прижизненные издания соч. Бортнянского: Свод. Русская духовная музыка эпохи классицизма 1765-1825 : Кат. Хоровая культура России екатерининской эпохи. Хоровые концерты Д.
Бортнянского: Канд. Фуга в хоровых концертах М. Миницикл как композиционная модель раннеклассического хорового концерта на примере творчества М. Церковная музыка Б. Галуппи: Проблемы изучения и исполнения: Канд. Появившиеся в нач. Александра I от 22 дек. Однако уже в 1-й пол. Духовные концерты знакомили с новейшими сочинениями и музыкой прошлого, способствовали развитию искусства хорового пения, формировали вкус слушателей. Необходимость в духовных концертах более всего ощущалась в дни Великого поста.
Особый регламент проведения концертов - запрещение аплодисментов, выбор престижных залов, программы, в которых разрешались только сочинения религ. Анализ рецензий на духовные К. Ведущее место в них занимали произведения в жанре К. Ближе к рубежу веков они обогатились духовными сочинениями А. Архангельского , П. Чеснокова , А. Кастальского , А. Гречанинова , А. Никольского и др. Новому расцвету жанра способствовала фактическая отмена монопольного права Придворной певч.
Юргенсона по поводу издания последним «Литургии» П. Такая практика нередко вызывала справедливую критику, напр. Никольский, характеризуя состояние певч. Этот отзыв свидетельствует о том, что в это время большое количество духовных К. Чаще всего они не имели профессионального муз. Многие сочинения не печатались, а передавались от клироса к клиросу в рукописных вариантах, часто с ошибками. О некоторых из этих сочинений можно узнать из архивных источников, воспоминаний современников, где иногда отмечается, что это были выдающиеся произведения. В опубликованных сочинениях часто не указан год выпуска исключительно с коммерческими целями: без даты было неясно, как долго в продаже находится это издание и насколько оно востребовано покупателями. В связи с этим исследование эволюции жанра духовного К. Эволюция жанра К.
В этом процессе с известной долей условности можно выделить 3 значительных этапа. К 1-му, охватывающему 1-ю пол. Татианы при Московском ун-те и в ц. Вознесения Господня у Никитских ворот «Большое Вознесение» см. Бахметева 7 двухорных и 3 четырехголосных К. К созданию К. Наибольшую известность получили сочинения головщика правого хора Симонова мон-ря иером. Виктора Высоцкого «Богородице Дево», «Благо мне, яко смирил мя еси», «Путь неправды отстави от мене и законом Твоим помилуй мя», «Хвали, душе моя, Господа», «Да не потопит мене буря водная» и др. Виноградова пасхальный К. Новгорода свящ.
Старорусского концерты «Приидите нового винограда рождения» на Пасху и «С небесных кругов» на Благовещение и др. Мелодика и гармония духовных К. В это время главенствует идея о «правильности» гармонии по нормам генерал-баса, выдвинутая Львовым. В темах К. Под влиянием раннеромантической гармонии возникают эллиптические последования септаккордов и их обращений, обороты мажоро-минора, красочные модуляции. Довольно часто встречаются имитационные, в т. Несомненное влияние на духовный К. Лирико-романтическая трансформация жанра коснулась и духовной музыки. Композиторы создавали новые формы духовного К. Основой жанра продолжала оставаться разветвленная, многоуровневая иерархическая система контрастов.
Типичный для классического духовного К. Так, все 3 К. Верстовского написаны в трехчастной форме со сменой метра четный - нечетный - четный и характера тематизма; К. Есаулова представляет собой развернутую контрастно-составную форму с чередованием контрастных по темпу и характеру разделов Moderato, Allegro vivace, Adagio и Allegro vivace. Второй период в эволюции К. Иоанна Златоуста» Ор. Римского-Корсакова двухорный К. В это время на первый план вышел жанр обработки церковных распевов, причем выразительные средства должны были соответствовать особенностям первоисточников: не содержать хроматизмов, диссонансов; эти жесткие положения отчасти отразились и в муз. В музыке классиков начинается сближение стилистики церковного и народного пения, особенно ярко проявившееся в творчестве композиторов 3-го периода, часто называемого Новым направлением в рус. XIX - 20-е гг.
Высочайший исполнительский уровень Синодального хора определил главенство московской школы Нового направления Кастальский, Гречанинов, Чесноков, В. Калинников , Рахманинов, Никольский. Композиторы С. Компанейский , С. Панченко , прот. Лисицын и др. Главная идея Нового направления - разработка национально-самобытного «русского контрапункта» как особого типа многоголосия, интонационной основой к-рого являются церковные распевы; этот тип отличается богатством и разнообразием форм, интереснейшими находками в гармонии, фактуре, хоровом изложении. Один из первых выдающихся образцов этого периода - рахманиновский К.
Под духовной музыкой в узком смысле подразумевают церковную музыку христиан; в широком смысле духовная музыка не исчерпывается сопровождением богослужения и не ограничивается христианством. Тексты сочинений духовной музыки могут быть как каноническими например, католическая месса , так и свободными, написанными на основе или под влиянием священных книг для христиан — Библии [1].
Духовные К. Галуппи и Березовского имеют схожие структуры и приемы развития тематизма. Авторы выбирали в качестве лит. Большое значение имеет система полифонических приемов: от канонических имитаций в первых частях до развернутых фуг с кульминационной стреттой «сжатым» проведением темы в нескольких голосах - в финалах. Произведения Галуппи и Березовского дают представление о том, какие глубокие изменения осуществились в стилистике и форме хорового К. Если до сер. Вершиной 1-го этапа истории рус. После отъезда Галуппи новая манера пения стала стремительно распространяться по империи. Современник композитора, немецкий ученый и историк Я. Штелин писал: «За несколько лет до 1769 года фигуральное пение и церковные концерты достигли до самых отдаленных, внутренних, городов России. Они исполнялись в соборных и других церквах» цит. Хайгольда; см. Riga; Lpz. Титульный лист издания концертов Д. На этой стадии развития жанра рус. Хоровые К. После 1797 г. Вероятно, причиной появления указа императора, помимо многолетних внутренних разногласий Павла с политикой матери, послужило его желание выглядеть в глазах подданных поборником древних традиций России. Эффектные хоровые К. Они звучали во время причащения священнослужителей в алтаре, когда по уставу положено пение причастна. Концертные сочинения стали воплощать новыми муз. Это отметили и современники Бортнянского: «Духовная музыка должна не слух удовольствовать, а душу и сердце восхитить к Богу; для сего и введена в Церковь концертная симфония поющих голосов» Горчаков. В хоровых К. Заметно усиливается воздействие инструментальной и оперной музыки: используются типичные ритмы менуэта и сицилианы, характерные мелодические обороты арий и дуэтов, к хоровому письму применяются оркестровые и органные приемы длительно выдержанные звуки - педали, тембровое сопоставление групп хора, контрастирование хоровых унисонов с аккордовым изложением. Самой яркой фигурой духовной музыки 80-х гг. Остальные композиторы - напр. В те же годы хоровые К. Астарита, Т. Траэтта, И. Керцелли , но их сочинения утеряны. В 80-х гг. Бортнянским было создано более половины К. В них преобладают мажорные тональности и гомофонно-гармонический склад подробнее см. Лучшими среди его ранних К. Сентиментальный настрой тех лет как бы негласно призывал композиторов к яркому проявлению эмоций. Неслучайно в К. Бортнянского минорные тональности начинают вытеснять мажорные. За 20 лет петербургского периода Бортнянский создал ок. При жизни композитора были изданы 35 К. Несмотря на имп. Галуппи, «Не отвержи... Аллегри, хвалебные песни Дж. Биорди и Ф. Сочинения Бортнянского уже при жизни автора пользовались большой популярностью. По словам историка и драматурга Н. Горчакова, «величественная гармония, сильное движение духа, производящее и обращающее его к Богу, есть отличность сочинений г. Гений его имеет какую-то приметную особенность от других известных певческих композиторов» Горчаков. Современник Бортнянского Г. Гесс де Кальве писал: «У нас есть прекрасные сочинения Бортнянского, которые поются во время обедни… В печальном адажио, в величественных хорах, в гремящих фугах, в патетических ларго, в нежных ариях изливает он душу свою и возбуждает в слушателях чувство благоговения» Гесс де Кальве. Влияние стиля и творчества Бортнянского испытывали мн. С одной стороны, возросло значение полифонии, встречаются завершенные по форме фуги напр. С другой стороны, тематизм К. Увеличилось число используемых минорных и бемольных тональностей, вплоть до си бемоль минора. Наиболее характерно муз. Его произведения внешне абсолютно лишены аскетичности - в них много ярких виртуозных теноровых и дискантовых соло, эффектных гармонических и ритмических оборотов, не лишенных иногда театральности. В выражении различных душевных состояний - радости, скорби, духовного размышления и отрешенности, энергичного негодования - композитор неизменно искренен и даже экспансивен. Его музыка иногда чрезмерно аффектирована, однако нельзя сказать, что Ведель писал, повинуясь моде, а не в результате сильного благоговейного чувства. Его знали как целомудренного высокорелиг. Такие противоречия между внешним содержанием и внутренней гармонией были свойственны музыке кон. Много схожего в минорных К. Веделя и Дегтярёва: одни и те же К. Творчество Дегтярёва почти целиком сконцентрировано на хоровых жанрах, духовные К. Заметное влияние на жанр духовного К. Его К. Для Придворной капеллы Сарти перерабатывал свои оратории, превращая их также в духовные К. В основном это очень эффектные, яркокрасочные и масштабные композиции, своего рода звуковые фрески. Сарти предстает как высокопрофессиональный музыкант, в творчестве которого рациональное явно преобладает над эмоциональным, а стереотипное - над индивидуальным стремление к помпезности и мышление почти исключительно стереотипными формулами часто делают его музыку однообразной. Часть К. Произведения Сарти на правосл. Но для истории развития русского хорового К. Именно благодаря урокам итал. Давыдов сочинил в ранней юности, до 20-летнего возраста; в них преобладают радостные краски мажорных тональностей и легкость хоровой фактуры. Благодаря многочастности К. По сути именно через хоровой К. Чем ярче оказывались муз. Таин, от того духовного настроения «ожидания святости», которое должно быть в этот момент литургии. Критике этого жанра во многом способствовало поведение отдельных прихожан, к-рые после безукоризненного исполнения солистами виртуозных теноровых или дискантовых эпизодов могли аплодировать и кричать в храме «браво». Хотя указ имп. Павла I от 10 мая 1797 г. Инерция была столь велика, что жанр продолжал развиваться. Вероятно, творчество крепостного Дегтярёва в шереметевской капелле было не столь ограничено царским указом, как творчество директора придворного хора Бортнянского. Ведель сочинял музыку, подчиняясь своему «внутреннему голосу», и никакие указы не могли повлиять на изменение привычных муз. Примеры этого жанра встречаются впоследствии у А. А Алябьева , А. Верстовского , А. Усвоение норм итал. Вместе с тем своеобразие национальной песенности, самобытность правосл. Духовные 4-голосные концерты с перелож. Полное собрание духовно-муз. А: 35 4-голосных концертов; 1884. Б: 10 двухорных концертов; он же. Неизвестные духовные концерты: Для смеш. Бортнянского, Давыдова, Галуппи и др. Полное собр. Концерты 2-хорные]; Ист. Лисицына; [1905-1913]. Гольтисона; [1913-1914]. Привалова; Сб. Веделя и С. Дегтярёва: Для смеш. С[емёнова], К. Божественна Лiтургiя св. Гобдич i Т. Двенадцать духовных концертов для хора без сопровожд. Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыки, изд. Опыт вокальной или певческой музыки в России, от древнейших времен до нынешнего усовершенствования сего искусства. Теория музыки. Церковное пение в России. Композитор Степан Давыдов. Композитор Д. Российский хоровой концерт 2-й пол. Максим Березовский: Жизнь и творчество композитора. Дмитро Бортнянський. Традиционные жанры правосл. La Fondazione Levi di Venezia: Cat.
Духовный концерт история создания
Духовный концерт – публичное исполнение светской или религиозной музыки в парижском дворце Тюильри в период с 1725 по 1790 годы. Также духовным концертом называется многоголосое произведение для солистов и хора, написанное на тексты религиозного характера. Жанр духовного хорового концерта зародился во Фландрии и Франции IX века, но окончательно сформировался в Венеции XI века, и его основоположником являлся Адриан Вилларт. или многочастную композицию, главной спецификой к-рой является т. н. переменное многоголосие. Главная» Новости» Духовный концерт это многоголосие или одноголосие. 1.В каком веке появился духовный концерт? онятие «духовный концерт» относится к раз-личным областям музыкальной культуры. С одной стороны, духовный концерт – жанр композиторского творчества, обладающий специфи-ческими чертами. Предпосылкой обновления музыкального языка в жанре духовного хорового концерта являются глубокие, коренные изменения в содержании музыкальных произведений, включая прежде всего их литературную основу.
Что такое Духовный концерт?
Mype, Ж. Pуайе, A. Довернь, композитор и скрипач П. Гавинье совм. Госсеком и др. B качестве солистов выступали крупнейшие иностр.
Спас Подгорье Ростовского у. Ярославской губ. Николая Васильевича Зиновьева. Бачой Кишинёвского у.
Бессарабской губ. Сын псаломщика. Обучался в Кишинёвской ДС 1876 1879.
Госсеком и др. B качестве солистов выступали крупнейшие иностр. Pасцвет "Д. Пo образцу парижских "Д.
B Pоссии подобные концерты организовывались c cep. B 1780 итал.
Который напрямую влияет на понимание обращённой речи и дальнейшего её правильного формирования. Но на концерты каждый день мы не можем ходить, а вот посетить храм во время службы, начиная хотя бы с пары минут - вполне по силам.
При том, что с вас деньги за это никто не возьмёт, в отличии от концерта или аккустических процедур. Да и конструкция концертных залов не позволяет добиться такого резонирующего эффекта.
Музыка в сакральной обстановке. Почему концерты в церкви трогают душу и что исполнять нельзя
О творческих контактах Галуппи и Березовского документальных сведений не сохранилось, но, вероятно, они имели место: композитор и певчий работали в Придворной капелле; Галуппи давал уроки юному Бортнянскому, уроженцу Глухова, земляку Березовского. В связи с отъездом итал. Духовные К. Галуппи и Березовского имеют схожие структуры и приемы развития тематизма. Авторы выбирали в качестве лит.
Большое значение имеет система полифонических приемов: от канонических имитаций в первых частях до развернутых фуг с кульминационной стреттой «сжатым» проведением темы в нескольких голосах - в финалах. Произведения Галуппи и Березовского дают представление о том, какие глубокие изменения осуществились в стилистике и форме хорового К. Если до сер. Вершиной 1-го этапа истории рус.
После отъезда Галуппи новая манера пения стала стремительно распространяться по империи. Современник композитора, немецкий ученый и историк Я. Штелин писал: «За несколько лет до 1769 года фигуральное пение и церковные концерты достигли до самых отдаленных, внутренних, городов России. Они исполнялись в соборных и других церквах» цит.
Хайгольда; см. Riga; Lpz. Титульный лист издания концертов Д. На этой стадии развития жанра рус.
Хоровые К. После 1797 г. Вероятно, причиной появления указа императора, помимо многолетних внутренних разногласий Павла с политикой матери, послужило его желание выглядеть в глазах подданных поборником древних традиций России. Эффектные хоровые К.
Они звучали во время причащения священнослужителей в алтаре, когда по уставу положено пение причастна. Концертные сочинения стали воплощать новыми муз. Это отметили и современники Бортнянского: «Духовная музыка должна не слух удовольствовать, а душу и сердце восхитить к Богу; для сего и введена в Церковь концертная симфония поющих голосов» Горчаков. В хоровых К.
Заметно усиливается воздействие инструментальной и оперной музыки: используются типичные ритмы менуэта и сицилианы, характерные мелодические обороты арий и дуэтов, к хоровому письму применяются оркестровые и органные приемы длительно выдержанные звуки - педали, тембровое сопоставление групп хора, контрастирование хоровых унисонов с аккордовым изложением. Самой яркой фигурой духовной музыки 80-х гг. Остальные композиторы - напр. В те же годы хоровые К.
Астарита, Т. Траэтта, И. Керцелли , но их сочинения утеряны. В 80-х гг.
Бортнянским было создано более половины К. В них преобладают мажорные тональности и гомофонно-гармонический склад подробнее см. Лучшими среди его ранних К. Сентиментальный настрой тех лет как бы негласно призывал композиторов к яркому проявлению эмоций.
Неслучайно в К. Бортнянского минорные тональности начинают вытеснять мажорные. За 20 лет петербургского периода Бортнянский создал ок. При жизни композитора были изданы 35 К.
Несмотря на имп. Галуппи, «Не отвержи... Аллегри, хвалебные песни Дж. Биорди и Ф.
Сочинения Бортнянского уже при жизни автора пользовались большой популярностью. По словам историка и драматурга Н. Горчакова, «величественная гармония, сильное движение духа, производящее и обращающее его к Богу, есть отличность сочинений г. Гений его имеет какую-то приметную особенность от других известных певческих композиторов» Горчаков.
Современник Бортнянского Г. Гесс де Кальве писал: «У нас есть прекрасные сочинения Бортнянского, которые поются во время обедни… В печальном адажио, в величественных хорах, в гремящих фугах, в патетических ларго, в нежных ариях изливает он душу свою и возбуждает в слушателях чувство благоговения» Гесс де Кальве. Влияние стиля и творчества Бортнянского испытывали мн. С одной стороны, возросло значение полифонии, встречаются завершенные по форме фуги напр.
С другой стороны, тематизм К. Увеличилось число используемых минорных и бемольных тональностей, вплоть до си бемоль минора. Наиболее характерно муз. Его произведения внешне абсолютно лишены аскетичности - в них много ярких виртуозных теноровых и дискантовых соло, эффектных гармонических и ритмических оборотов, не лишенных иногда театральности.
В выражении различных душевных состояний - радости, скорби, духовного размышления и отрешенности, энергичного негодования - композитор неизменно искренен и даже экспансивен. Его музыка иногда чрезмерно аффектирована, однако нельзя сказать, что Ведель писал, повинуясь моде, а не в результате сильного благоговейного чувства. Его знали как целомудренного высокорелиг. Такие противоречия между внешним содержанием и внутренней гармонией были свойственны музыке кон.
Много схожего в минорных К. Веделя и Дегтярёва: одни и те же К. Творчество Дегтярёва почти целиком сконцентрировано на хоровых жанрах, духовные К. Заметное влияние на жанр духовного К.
Его К. Для Придворной капеллы Сарти перерабатывал свои оратории, превращая их также в духовные К. В основном это очень эффектные, яркокрасочные и масштабные композиции, своего рода звуковые фрески. Сарти предстает как высокопрофессиональный музыкант, в творчестве которого рациональное явно преобладает над эмоциональным, а стереотипное - над индивидуальным стремление к помпезности и мышление почти исключительно стереотипными формулами часто делают его музыку однообразной.
Часть К. Произведения Сарти на правосл. Но для истории развития русского хорового К. Именно благодаря урокам итал.
Давыдов сочинил в ранней юности, до 20-летнего возраста; в них преобладают радостные краски мажорных тональностей и легкость хоровой фактуры. Благодаря многочастности К. По сути именно через хоровой К. Чем ярче оказывались муз.
Таин, от того духовного настроения «ожидания святости», которое должно быть в этот момент литургии. Критике этого жанра во многом способствовало поведение отдельных прихожан, к-рые после безукоризненного исполнения солистами виртуозных теноровых или дискантовых эпизодов могли аплодировать и кричать в храме «браво». Хотя указ имп. Павла I от 10 мая 1797 г.
Инерция была столь велика, что жанр продолжал развиваться. Вероятно, творчество крепостного Дегтярёва в шереметевской капелле было не столь ограничено царским указом, как творчество директора придворного хора Бортнянского. Ведель сочинял музыку, подчиняясь своему «внутреннему голосу», и никакие указы не могли повлиять на изменение привычных муз. Примеры этого жанра встречаются впоследствии у А.
А Алябьева , А. Верстовского , А. Усвоение норм итал. Вместе с тем своеобразие национальной песенности, самобытность правосл.
Духовные 4-голосные концерты с перелож. Полное собрание духовно-муз. А: 35 4-голосных концертов; 1884. Б: 10 двухорных концертов; он же.
Неизвестные духовные концерты: Для смеш. Бортнянского, Давыдова, Галуппи и др. Полное собр. Концерты 2-хорные]; Ист.
Лисицына; [1905-1913]. Гольтисона; [1913-1914]. Привалова; Сб. Веделя и С.
Дегтярёва: Для смеш. С[емёнова], К. Божественна Лiтургiя св. Гобдич i Т.
Двенадцать духовных концертов для хора без сопровожд. Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыки, изд. Опыт вокальной или певческой музыки в России, от древнейших времен до нынешнего усовершенствования сего искусства. Теория музыки.
Церковное пение в России. Композитор Степан Давыдов. Композитор Д. Российский хоровой концерт 2-й пол.
Максим Березовский: Жизнь и творчество композитора. Дмитро Бортнянський.
Ошибочно приписанная Д. Бортнянскому музыка «Плотию уснув» Б. Галуппи с текстом песни И. Гермеса «Ach! Берлинская государственная библиотека D-B Mus.
Falsely attributed to D. Galuppi, text by J. Page 1. Staatsbibliothek zu Berlin D-B Mus. Таким образом, обе последние рукописи происходят из собрания Иоганна Готфрида Шихта. Наличие значительного числа рукописей русской духовной музыки эпохи классицизма на территории современной Германии или их происхождение из немецких собраний обусловлены увлечением западноевропейских стран русской хоровой культурой, возникшим на волне цецилианства подробнее об этом см. В начале XIX века в Германии повсеместно создавались певческие общества, возрастал интерес к хоровой музыке a cappella.
Недаром хоровые концерты Граля и Ромберга находились в архиве Берлинской певческой академии, а сочинения Галуппи и Бортнянского — в собрании руководителя Лейпцигской певческой академии. В свете изложенных выше взглядов немецких теоретиков XVIII века заглавие «мотет» на этих партитурах кажется оправданным хотя бы ввиду отсутствия инструментов, что является одной из важнейших черт, отличающих немецкий мотет от немецкого церковного концерта. Также обращает на себя внимание сходство формы мотета, приводимой в статье Шайбе, с формой русского хорового концерта эпохи классицизма. В работах 1940-х годов он называет сочинения Бортнянского как «концертами»9, так и «мотетами», и даже «кантами»10. Марина Григорьевна Рыцарева в книге «Духовный концерт в России второй половины XVIII века» 2006 , проводя различие между мотетом и концертом, обозначает термином «мотет» небольшие церковные песнопения с определенной структурой. Следовательно, мотет и концерт, по мнению Рыцаревой, различаются масштабами и степенью развитости фактуры. Несмотря на то что в нашей церкви песнопение «Плотию уснув» Галуппи можно услышать на месте запричастного концерта, в эпоху классицизма оно и песнопение «Благообразный Иосиф», по-видимому, могли звучать в качестве экзапостилария Пасхи «Плотию уснув» и тропарей Великой Субботы «Благообразный Иосиф».
В то же время песнопение «Благообразный Иосиф» Галуппи названо концертом в «Прибавлении к музыкальному реэстру Григория Николаева Рейнсдорпа» 1822 года [18, 77]. Очевидно, масштаб этих сочинений определяется их изначальным местом в ходе православного богослужения14. Здесь нам представляется уместным провести параллель с аналогичным явлением эпохи русского барокко, на которое указывает Анна Валентиновна Булычёва. На основе материала партесных рукописей музыковед заключает, что «ряд сочинений на протяжении этого периода переосмысливались в жанровом отношении, их функция в богослужении менялась. Галуппи «Плотию уснув». Партия баса. Титульный лист РГБ.
Title page. Manuscripts Department. Stock 817. Carton 14. Record 11. Folio 22 Разграничив термины «мотет» и «концерт», Рыцарева выводит понятие «мотетности» в отношении концертов 1760-х годов [19, 115]. Следовательно, «мотетность» определяется музыковедом как некая «неразвитость».
Предлагаемая Рыцаревой трактовка мотета как упрощенной версии концерта, которую музыковед связывает прежде всего с раннеклассическим этапом в русской музыке, противоречит как рассуждениям Якоба фон Штелина, так и взглядам немецких музыкантов-теоретиков XVIII века. Заключение Рыцаревой о неразвитости сочинений жанра хорового концерта раннеклассической эпохи, которую музыковед объясняет через понятие «мотетности», может быть также связано с тем, что до недавнего времени в распоряжении исследователей находилось весьма ограниченное количество музыкального материала русской духовной музыки этого периода15. По приезде в Россию композитор творчески применил традиционную и хорошо освоенную им форму к старославянским текстам, и его нововведение чрезвычайно удачно совпало с тенденциями развития русской хоровой музыки» [15, 141]. Эти утверждения были подхвачены другими отечественными музыковедами [12]16. Влияние итальянской музыкальной культуры на русское церковное пение последней трети XVIII века бесспорно. В связи с этим попытка найти истоки жанра русского хорового концерта эпохи классицизма в жанрах итальянской духовной музыки представляется вполне обоснованной. Из этого можно сделать вывод, что поиск аналога жанру русского хорового концерта эпохи классицизма в современных ему итальянских мотетах не способен дать удовлетворительных результатов.
Неслучайно Галина Михайловна Малинина ошибочно называет это сочинение «светской кантатой» [16, 87]18. Мотет предназначен для сольных голосов сопрано и альта, четырехголосного хора SATB и оркестра, состоящего из струнных, флейт, гобоев, валторн, труб, литавр и basso continuo. Галуппи вносит разнообразие в хоровое звучание введением сольных голосов, что являлось отличительной чертой его письма. Как известно, чередование сольных голосов и хора являлось также одним из формообразующих принципов партесных композиций. Известны русские хоровые концерты этого периода, содержащие от двух до двенадцати частей22. Вместе с тем итальянский мотет XVIII века — сочинение для сольного голоса с оркестром, которое создавалось на писавшиеся в тот же период латинские поэтические тексты, — далек от жанра русского хорового концерта. Это понятие в качестве жанрового определения и представляется нам единственно правомерным и исторически корректным.
Список источников Антоненко Е. DOI: 10. Антоненко Е. Зарубежные музыкальные архивы в России.
Концерт «Не отвержи мене во время старости» ре минор является вершиной творчества композитора Березовского М. Его отличает строгость стиля, драматизм, мастерство разработки материала, полифоническое разнообразие фактуры. Характерной его особенностью является соединение традиций православного партесного многоголосного пения с западноевропейским жанром «страстного концерта».
Осваивая чужую музыку испытывая влияние западноевропейских композиторов, русская музыка не потеряла своего национального своеобразия, она опиралась на народное музыкальное творчество, питалась его корнями.
Моцарта и Д. Иоганн Себастьян Бах был страстным ценителем музыки и оставил огромнейшее музыкальное наследие. Концерт для струнных Alla rustica Вивальди познакомит наших гостей с праздником Днём благодарения за урожай. Мы украсим церковный алтарь цветами, яблоками, оранжевыми тыквами, дынями, кабачками и всеми прочими земными плодами, которые наши прихожане вырастили на своих участках. В финале концерта прозвучит жизнеутверждающая музыка Моцарта , - разъяснил Дмитрий Креймер. Если обратиться к истории, то концерты в церквях впервые прошли в начале IX века во Франции, однако эта идея прижилась не сразу. Она долгое время подвергалась нападкам прихожан, которые были противниками нововведений и выступали за чистоту традиций.
Однако музыка победила консервативные взгляды, и сейчас концерты в церковных залах становятся всё более популярными и дарят слушателям положительные эмоции: - Для России это не ново, ещё с петровских времен лютеране, проживающие на территории Российской империи, проводили такие концерты и знакомили всех любопытствующих с лучшими образцами классической музыки. Эта традиция в России была достаточно популярной вплоть до начала Октябрьской революции и гонений на всю христианскую церковь. Сейчас эта традиция заново возрождается. В Москве, Санкт-Петербурге, Калининграде и Владивостоке это уже вновь стало неотъемлемой частью культурной жизни городов. Омичи, посетившие концерты в сентябре, уже оставили свои отзывы о мероприятии. Многие были приятно удивлены, что музыка, исполненная в такой непривычной обстановке, может обеспечить "полное погружение и добраться до самого сердца".
Духовный концерт история создания
В целом, концерт духовного концерта — это особый музыкальный опыт, который призван вдохновлять, целить и возносить душу через музыку и религиозную символику. Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в. Духовный концерт. Первая часть – «Духовный концерт как жанр музыкального твор-чества отечественных композиторов XIX – начала XX века» – состоит из двух глав. Художественными вершинами в жанре духовного концерта в современном музыкальном искусстве, по мнению Паисова, являются сочинения А. Шнитке (Концерт на стихи Григора Нарекаци, 1985) и Н. Сидельникова (Духовный концерт, 1990).