Искусство Пабло Пикассо сыграло большую роль в формировании в США абстрактного экспрессионизма — направления, успевшего стать «классикой» XX века. If you have Telegram, you can view and join «Пикассо» right away. О ранней жизни Пабло Пикассо можно было бы сказать всего одной фразой: он, будучи ребёнком, тщательно мифологизировал своё рождение. Пикассо создал персональную феноменологию, и обращался к современности опосредованно – через героев своего мифа и пантеона.
Портрет музы Пикассо был продан по телефону за рекордную цену
Более сотни произведенией обоих художников, представленных в мультимедийном формате на выставке в Artplay дают понять, что этот диалог был богатым и насыщенным. Изображение проецируется не только на экраны, но и на пол. Общая площадь проекции составляет около 1200 кв.
Голубой период, розовый период — вот что меня защищало»2. Как видно, Пикассо сам старался понять тайну своего успеха. И предполагал, что голубой и розовый периоды создали для этого основу. Но так ли было на самом деле? Ведь ему было всего двадцать с небольшим и знали его сравнительно немногие, когда он сделал рискованный шаг от розового периода к «Авиньонским девицам» и затем к кубизму. Этот шаг, этот перелом, который произошел у него около 1907 года, не был вызван соображениями «чистой пластики», а чем-то другим, какой-то страшной внутренней потрясенностью. Не в том причина, что сначала ему захотелось упростить и геометризировать форму якобы по заветам Сезанна , потом африканские маски натолкнули на мысль о новых возможностях манипуляций с формой, а затем все это вылилось в идею совмещения различных аспектов предмета, транспонировки на плоскость предметов, имеющих глубину и рельефность, и т.
Так чаще всего описывают творческую эволюцию Пикассо в те годы, но описание это поверхностно: получается, что кубизм, при своем возникновении, имел умозрительную, рациональную картезианскую природу, что в общем чуждо эмоциональной интуитивной натуре великого испанца. Конечно, на протяжении двух десятков лет разными художниками плодились разные варианты кубизма, и помимо простых внешних следований «моде» были и поиски в области чисто формальных построений. Но кубизм Пикассо был, скорее, взрывом накапливаемых в предыдущие годы горестных наблюдений над участью и природой человеческого существа. Реакция на эти вещи русских литераторов — Булгакова, Бердяева — была достаточно адекватной: они писали о «демонических гримасах», о предостерегающей картине угасания духа в косной материи. Уже после смерти Пикассо Андре Мальро опубликовал запись беседы с ним. Художник рассказывал о тех импульсах, какие он получил во Дворце Трокадеро, увидев там африканские маски и фетиши. Эти маски были не просто скульптурой. Совсем нет. Придав духам форму, мы обретаем независимость. Духи, подсознательное об этом в то время не очень-то рассуждали , эмоции — все это вещи одного порядка.
Я понял, почему я был художником. Во времена кубизма и предкубизма он так не говорил. Он молчал. Но есть свидетельства современников, что настроен он был мрачно, хотя личных причин тому, по-видимому, не было. Дерен однажды сказал Канвейлеру: «Как-нибудь мы найдем Пабло повесившимся за его большой картиной» речь шла об «Авиньонских девицах». Мотивы бренности, греха, дьявола, пляски смерти и memento mori были распространены в европейском искусстве конца XIX века и без всякого кубизма, и без всякого отношения к африканским фетишам. Эти темы пронизывали символистское искусство имевшее влияние на молодого Пикассо — Моро, Энсора, Мунка, Бёклина, Штука. Но там, в привычно эстетизированных формах, они не являлись препятствием для широкой салонной популярности, не были чем-то по-настоящему пугающим и отпугивающим. Приятность начисто отсутствовала в «картинах-заклятиях» Пикассо — угрюмых, без привычного аллегоризма, тяжелых для восприятия, лишенных декоративного очарования. В них все — неведомо, все — враждебно.
Они жестоко искажали человеческий облик, а ведь прежде публика была особенно непримирима ко всему, где усматривала «изуродование» натуры, которая на самом деле так считалось прилична, пристойна, благообразна. Разве бывают такие женщины? Разве бывают такие дети? Это надругательство, кощунство. Люди всегда очень ревниво относились к благообразию своего облика, к понятию нормы, нормальности. И никакие собственно живописные красоты не могли примирить с отступлениями от нее. А Пикассо в его новых вещах даже и от живописных красот как бы демонстративно отрекался: в большинстве случаев они были аскетичны по цвету, почти монохромны. Остается загадкой, почему они не только привлекли внимание в художественных кругах, но принесли художнику и успех, вместо того чтобы вызвать лавину негодования и насмешек. Писатель Жюль Ромен включил в один из своих романов эпизод «Тайна Ортегаля». Ортегалем назван Пикассо.
Описано его ателье, большое, запущенное и голое, ужин у него, его гости, включая Аполлинера, названного настоящим именем. Дело происходит в 1910-х годах. В форме письма к другу Жюль Ромен пишет там следующее: «Подумай только, что Ортегалю всего 30 или 32 года, что он представитель самого передового течения в живописи, то есть самого неприемлемого, даже самого идиотского в глазах клиентуры, которая поневоле должна принадлежать к богатой буржуазии; даже если мы предположим у этой клиентуры максимальную широту кругозора, на какую она способна. Мы достаточно знаем безразличие, непонятливость, которую она проявляет в других случаях в отношении новых течений современного искусства, как трудно заставить ее купить книгу, выслушать какую-нибудь смелую партитуру. Тем более художник-новатор. Было бы, к сожалению, нормально, если бы он подыхал с голоду. Как с голода начали импрессионисты и их ближайшие последователи. Немного времени прошло с тех пор, как публика, критики и любители научились допускать, что импрессионистская живопись не бессмысленная пачкотня, шутка или бредовая ошибка. Чтобы на другой день после столь большого усилия они были способны возобновить его по другому поводу, признать импрессионизм течением слишком благоразумным и традиционным, поощрять искания в десять раз более ошеломляющие — мне это кажется неправдоподобным. Вместе с тем я знаю из совершенно достоверных источников, что на днях Ортегаль продал одну свою картину за полторы тысячи франков одному очень известному господину, принадлежащему к наиболее уравновешенным и устойчивым кругам господствующего класса; совсем небольшую картину, которую он, должно быть, писал меньше недели, работая каких-нибудь два часа в день с перерывами, чтобы набить трубку или поболтать со случайно зашедшим товарищем — у него проходной двор, — картину к тому же отталкивающую, схематичную, отвлеченную, серенькую, одним словом, во всех отношениях оскорбительную для представлений любителя о рисунке и живописи, не доставляющую ему никакого чувственного удовольствия.
Это очень загадочно. Не есть ли это признак, пока еще местный, того, что у людей пробуждается смелость ума, любопытство, революционный вкус? Хорошо, если бы это было так — каково бы ни было мое мнение об Ортегале вообще и о любой из его картин в частности. Но я сомневаюсь.
Сообщается, что анонимный участник торгов назвал рекордную сумму, перебившую все прошлые ставки. Аукционист Оливер Баркер начал торги за картину Пикассо с 95 миллионов долларов, которые быстро выросли до 110 миллионов долларов с шагом в 5 миллионов долларов. После того как три участника торгов по телефону повышали цену в течение примерно четырех минут, она достигла 139,3 миллиона долларов, включая налоги и сбор аукционного дома. Он также добавил, что арт-рынок перестал быть популярным, но главное «сохранять спокойствие и продолжать дело». Картина «Женщина с часами» была куплена в 1968 году филантропом Эмили Фишер-Ландау. Она стала одним из выдающихся коллекционеров мира, выставляя произведения из своей коллекции из 1500 работ в своём частном музее на Лонг-Айленде. Меценат скончалась в возрасте 102 лет в начале 2023 года. Незадолго до этого коллекционер объявила о распродажи произведений искусств.
Военный и послевоенный периоды В годы Гражданской войны в Испании в Второй мировой войны Пикассо создавал антифашистские листовки, которые сбрасывались с самолета в военные лагеря. В это время он нарисовал множество полотен, передающих всю боль, отчаяние и страдания изуродованных войной людей. Самым значительным произведением этого времени стала восьмиметровая картина «Герника». Рекордные продажи, цена картин Пикассо Узнаем, сколько стоят картины Пикассо сегодня. Для этого рассмотрим несколько наиболее значительных продаж его работ. В 1932 году художник написал картину «Обнаженная, зеленые листья и бюст», на которой запечатлел свою любовницу Марию-Терезу Вальтер. За несколько лет до этого у Пикассо начался период, когда он погрузился в сюрреализм, часто рисовал монстров и женщин в самых причудливых образах. Пикассо «Обнаженная, зеленые листья и бюст». Эта работа неоднократно экспонировалась в Лондоне, Париже, Марселе, Нью-Йорке и других крупных городах мира. Неизвестный коллекционер охотно приобрел ее за 115 млн долларов, при том что эстимейт составил 100 миллионов. Следующий крупный уход относится к картине «Сон». Это еще одна сюрреалистическая работа, на которой запечатлена М. В картине зритель может увидеть излюбленный прием художника — изображение лица сразу в профиль и анфас. Это полотно известно еще и неожиданной историей, произошедшей во время продажи. В 2006 году владелец картины Стив Уинн собирался продать ее за 139 миллионов одному из самых влиятельных в мире коллекционеров Стивену Коэну. Однако во время показа картины страдающий слабым зрением Уинн так страстно жестикулировал, что проткнул холст локтем. Конечно, цена произведения тут же упала на несколько десятков миллионов, что никак не устраивало владельца. Он отменил сделку, отправил «Сон» на реставрацию и через несколько лет все же продал картину Коэну, но уже за 155 млн долларов. Но самой крупной считается продажа картины «Алжирские женщины.
13 удивительных фактов о Пабло Пикассо
Русские религиозные философы Сергей Булгаков, Николай Бердяев интерпретировали творчество Пикассо в свете собственных идей, Булгаков противопоставляет «эстетическое мировосприятие» Матисса и «в глубочайшей степени мистическое искусство» Пикассо, «Когда,,, вы входите в комнату [в доме Щукина, - В. По инициативе Жана Кокто в конце весны 1916 года Пикассо приехал в Рим, чтобы участвовать в постановке балета «Парад» на музыку Эрика Сати силами труппы «Русский балет Дягилева»5, Гийом Аполлинер писал, что вместе с Мясиным Пикассо «впервые осуществил этот союз живописи и танца, пластики и мимики, который свидетельствует о явлении какого-то более совершенного искусства», В «Параде» Аполлинер увидел «род сюрреализма, отправную точку ряда проявлений того нового духа, которому предстояло до основания преобразовать искусство и нравы». Особенно близкие отношения сложились у Пикассо с Игорем Стравинским, Они познакомились в 1917 году в Риме и вскоре стали неразлучными друзьями, Стравинский часто подолгу засиживался в мастерской Пикассо, они вместе бродили по Риму и Неаполю, впоследствии встречались и в Париже. Общение было прервано отъездом композитора в США в 1939 году, Стравинский, по его собственному признанию, «интуитивно чувствовал, что искусство Пикассо ему дорого и близко», Художник исполнил ряд выразительных графических портретов своего друга. Сотрудничество Пикассо с русской труппой обогащало обе стороны, Его роль не ограничивалась созданием декораций и костюмов; в случае с «Парадом» как впоследствии и с «Меркурием» он вторгался в разработку либретто и в какой-то мере определял эстетику сценической постановки в целом. По свидетельству Тамары Карсавиной и Игоря Стравинского, Пикассо прекрасно чувствовал дух театра и понимал требования сцены, Посещая репетиции и спектакли и наблюдая человеческое тело в движении, он делал многочисленные зарисовки, пополняя тем самым свой «пластический репертуар». Выполненные в минуты досуга и веселья портретные шаржи на Дягилева, Бакста, Мясина, Кокто передают атмосферу дружеского общения, царившую в театре.
Встреча Пикассо с артистами дягилевской антрепризы имела важные последствия и для личной жизни художника: он познакомился с танцовщицей Ольгой Хохловой. После парижской премьеры «Парада» Пикассо последовал за труппой в Испанию. В Барселоне он представил Ольгу своей матери. Бракосочетание состоялось в Париже 12 июля 1918 года. Ольга склоняла Пикассо вести более «нормальную» жизнь и стремилась вырвать мужа из привычной для него богемной среды. Этому способствовал и переезд в респектабельный район Парижа на улицу Ла-Боэси.
В салоне, предназначенном для приема гостей и званых обедов, безраздельно распоряжалась Ольга. Пикассо устроил себе мастерскую на втором этаже. Это был его мир, где царил творческий хаос. Ради любви к жене Пикассо готов был мириться со светскими условностями, но внутреннее отчуждение супругов постепенно усугублялось. В счастливые моменты создавались портреты Ольги, исполненные классической гармонии. Пикассо было дано испытать радости отцовства.
Как говорил Жорж Брак они «действовали как два альпиниста в одной связке». Они усовершенствовали технику, предложенную постимпрессионистом Полем Сезанном. Появление кубизма в 1907 году во многом изменило установившиеся в европейской живописи эстетические представления. Оставляйте свои комментарии к видео, мнения и пожелания, а также подписывайтесь на канал, так как он создан для Вас!
Именно поэтому Пикассо — создатель кубизма — так и не стал до конца его покорным данником». Рост цен на Пикассо, безусловно, определяла его способность создавать новые пластические формы, вызывающие огромную реакцию общественности. О них пишут Чулков, Бердяев, Сергей Булгаков и др. При этом относясь к искусству Пикассо порой и резко отрицательно, русские авторы чувствовали значительность и особую современность Пикассо», тем самым формируя общественный интерес к художнику. Бердяев представитель отечественного религиозного экзистенционализма писал: «Пикассо — беспощадный разоблачитель иллюзий воплощенной, материально-синтезированной красоты… Кризис живописи как бы ведет к выходу из физической, материальной плоти в иной, высший план». Пикассо работал и развивал течения кубизм, сюрреализм, реализм, примитивизм, он первый создал коллаж, изучал возможности скульптуры в живописи, и живописи в скульптуре — его деятельность затронула почти все сферы художественной жизни, оказала влияние на творческие умы всего столетия.
Тем не менее, после «Авиньонских девиц», вторым произведением, утвердившим его как одного из самых значительных художников ХХ века, стала написанная в 1937 году, и выставленная в испанском павильоне Всемирной Выставки в Париже в том же 1937 году «Герника». Несмотря на то, что Новое искусство более подчеркнуто, чем когда-либо обращалось к форме, Пикассо всегда удавалось сохранить и содержание. Боль и страдания за судьбу человечества никогда не покидали его творчество. То пластическое решение, которое вынес Пикассо по поводу создания картины, оказалось неожиданным и вызвало бурный интерес к художнику. Как складывалась карьера Поля Сезанна? Читать далее. Применительно к нашей теме важно, что Пикассо всем своим творчеством рождал массу поводов для толкований и интерпретаций, которые в искусстве ХХ века являлись тем фактором, по которому можно было судить о значении художника. В том числе выступали индикатором его инвестиционной привлекательности. Пикассо уделяли внимание не только художественные критики и искусствоведы, но и философы, такие как Карл Юнг, который замечал, что Пикассо склонен к осмысленному «Katabasis eis antron» вхождение внутрь в дебри тайного знания» , даже ученые-физики «А тут заявляла непомерные претензии наука, родившаяся-то всего три года назад и у стольких авторитетов находившаяся покуда что на серьезнейшем подозрении. Большинство художественных течений отражали в себе влияние Пикассо в той или иной форме.
С другой стороны, общество проникнутое духом капитализма все более подвергалось культуре потребления. Потребители искусства уже сильно отличались от своих предшественников предыдущих веков, действительно искусство стало одной из сфер «потребления».
На момент обнаружения скрытого слоя в 2010 году технологии позволяли увидеть лишь общие очертания изображения без подробностей. Специалисты британского стартапа применили для воссоздания цифровую обработку изображений, как этой картины, так и сотен других произведений Пикассо, чтобы обучить нейросеть имитировать манеру рисунка Пикассо. Так удалось «отделить» слои изображения, результат был перенесён на холст с помощью 3D-печати. Если честно, я считаю, это немного печально, что наши инновации были задушены таким образом, — в свою очередь прокомментировал ситуацию Джордж Канн.
В Эрмитаже раскрыли тайну зелёного пигмента картин Пикассо
Направление в Пикассо на кт исследование. Поиски Пикассо были основаны на его убеждении, что живопись способна на большее, чем просто показывать то, что видит глаз. Пикассо умер 8 апреля 1973 года, и весь мир потрясла эта новость. Основная задача этой работы состоит в том, чтобы на примере ряда дизайнеров рассмотреть влияние Пабло Пикассо, как самого известного представителя кубизма.
Эволюция стиля живописи Пикассо
Выражение «от Шеллинга до Гитлера» описывает дикость происходящего: культура Европы обесценилась. Понятие «гуманизм», дефиниции которого обсуждал Ренессанс, упростилось до элементарного: жизнь любого человека имеет ценность; но даже в этом прочтении «гуманизм» не нужен. Животное начало в человеке оказалось сильнее духовного, представление Платона о структуре души опровергнуто практикой: разумная часть души и благородная часть души находятся в подчинении у неблагородной, яростной и зверской. Христианские заповеди были образцом этики; христианские заповеди принимало в расчет даже гражданское законодательство. Различать добро и зло гражданин Европы был обучен со школьной скамьи всем сводом религиозной и гуманистической культуры. Но фашизм и коммунизм отменили христианскую религию, а в капиталистическом секулярном обществе — заповеди давно не учитываются. Церковь сделала все возможное, чтобы дискредитировать веру; человеческие жертвы инквизиции, религиозные войны и раскол внутри церкви практически уничтожили единое представление о морали. К тому времени, как Ницше осмеял Христа, авторитет Сына Божьего утрачен. Существование искусства в век тотального насилия, когда жизнь обесценена, а веры нет, трудно оправдать см. Если искусство обязано давать моральный урок, то, прежде всего, оно должно остановить войну. Тем не менее, искусство не только существовало во время тотального убийства, но часто инициировало убийства, подбадривало толпы, оправдывало расстрелы, воодушевляло палачей.
Помимо исступленных строк гимна Хорста Весселя, или строчек «сегодня надо кастетом кроиться у мира в черепе» Маяковский или людоедского стихотворения «К стенке подлецов, к последней стенке! Декоративное искусство пребывало вне событий века тем самым, вне морали; но поскольку мораль отменили, то упрек как бы недействителен. Декоративное искусство оправдывало себя тем, что служит вечности, служит идеалу прекрасного. Яркие полотна Матисса или сочная живопись Вламинка, созданные во время Второй мировой войны, не встретили осуждения современников: казалось, что константу прекрасного следует уберечь от хаоса. Насколько тезис справедлив, предпочитали не задумываться. В ХХ веке существовало всего два художника, которые последовательно писали картины про любовь. Про любовь мужчины к женщине, взрослого человека к ребенку, брата к брату; про любовь и нежность к другому человеческому существу. Трудно представить, что тотальное насилие над людьми уничтожило даже потребность изобразить нежность к себе подобному, нарисовать объятья, рассказать о том, как следует оберегать любимого, ценить его бытие — трудно представить, что в искусстве ХХ века не нашлось практически ни единого художника, который захотел бы сказать, что помимо торжества над себе подобным, можно другого человека любить. Однако, это именно так. Строго говоря, во всем мире в ХХ веке не было художников, пишущих картины про любовь, хотя «мадонны» Петрова-Водкина, условные, символические работы, можно числить по ведомству материнской любви, а «Танец жизни» Мунка, исполненный животной силы, можно объявить картиной если не любви, то полового влечения.
Но последовательно, от картины к картине изображать человеческую нежность — к женщине, к ребенку, к слабому, к старику, к птице, к другому — захотели лишь Пикассо и Шагал. Возможно, факт объясняется тем, что оба - эмигранты, и чувство родовой, расовой ненависти им незнакомо; эмигранту свойственно острее чувствовать уязвимость другого. Возможно, дело в том, что оба органически ненавидят империи и связанное с имперским сознанием насилие. Возможно дело и в том, что планомерное истребление евреев в ХХ веке сделало «еврея» символом «человека вообще»; люди других наций страдали также, но лишь евреев убивали за то, что они евреи: партия, государство и убеждения ни при чем. В 1883 году Эрнст Ренан автор «Жизни Иисуса», человек эмоциональный, вообще говоря, антисемит, дрейфовавший, по выражению Нольте, «от Маркса до Ницше» вдруг разражается фразой «каждый еврей - либерал, либерал по своей природе». Еврей Шагал, и Пикассо, которого успели определить в «жидовствующие» в Пикассо нет еврейской крови, хотя его мать из окрестностей Генуи, еврейского района Италии, что давало основания искать еврейство сделали темой своего творчества человечность — в то время, когда основными темами искусства были сила, власть и коллектив. Спору нет, коллектив также переживает особое чувство «любви»: и Маяковский, и Данте считали, что любовь - чувство всемирное, практически исключающее индивидуальное; Ленин и Гитлер предлагали считать приверженность классу или расе - любовью; империи настаивают на любви к народу и Отечеству. Однако Пикассо и Шагал, живя в то время, когда группа и партия решали все, исходили из того, что «любовь» -чувство сугубо индивидуальное. История ХХ века, как выразился Эрик Хобсбаум, «по структуре напоминает триптих или сандвич». Хобсбаум трактовал это сравнение так: за эпохой катастроф 1914-1945 последовала эпоха благополучия, расцвета экономики, переведшая существование Западной цивилизации в иное качество, а затем, в последние десятилетия ХХ века началась новая эпоха распада.
Это наблюдение можно усугубить следующим рассуждением: исторический сандвич ХХ века также описывается в терминах «империя-республика-империя». Время т. На пепелище, во время короткого республиканского периода, Европу охватила тоска по империи. Стремительный рост империй нового типа, «ретроспективных империй», начался уже в 20-е годы ХХ века, а к 30-м сложился новый империализм, не похожий на империализм 19-ого века. Ретроспективные империи оказались недолговечны Советский союз существовал на сорок лет дольше , и освобожденная Европа уверовала, что рождена для республиканского общества; проекты, сопоставимые с фантазиями Гвиччардини и Пальмиери казались реальностью. Однако и этот период оказался краток; распад Советской империи, размерами сопоставимой с континентом, стал геополитическим потрясением, которое вместо ожидаемого расцвета республиканизма породило новую тоску по имперской власти. То брожение, которое Хобсбаум 15 лет назад принял за тенденцию распада, оказалось процессом передела карты, устройства новых империй. Сандвич оказался не трехслойным, но пятислойным: империя-республика-империя-республика-империя. Алгоритм перемен установлен еще Великой Французской революцией, менявшей республику на империю несколько раз на протяжении пятидесяти лет. Именно Французская революция пафос, а порой и организация была ориентиром как большевистского движения, преобразившегося из республиканского в про-имперское, так и гитлеровского переворота, быстро окостеневшего в имперских формах.
Так и эволюция государства Муссолини — от республиканского социалистического к имперскому идеалу, использовала авангардную фразеологию на протяжении всех изменений социальной системы. Отряд новаторов, который прокламирует равенство, но ведет в кастовое неравенство; утверждает ценности мира, но организует войну; обещает служить бедным, а развлекает богатых — такой отряд не может именоваться «авангардом»; от «авангардных» целей остались стилистические признаки: нарушения традиции — например, беспредметная живопись или знаковая система вместо образной. Поскольку знак годится для любой идеологии, а штанов с лампасами недостаточно, чтобы определить к какой армии принадлежит генерал, то «авангард» утратил революционность и стал добычей рынка. Так сложилось, что у республики не осталось собственного языка, даже если таковой и был ей обещан «авангардом». Ту же проблему — проблему языка республики, который взят напрокат у империи, и который затем империя снова присваивает себе, пережило искусство Французской революции. В ХХ веке это выглядит еще более гротескно: «революционность» как таковая востребована как республикой, так и империей; и коммунистическая, и фашистская диктатура применяли по отношению к себе этот эпитет. Период тотальных диктатур ХХ века после Второй мировой войны сменился на период расцвета; «золотая» эпоха капитализма, в определенном смысле аномальная эпоха покоя и процветания, когда понятия «рынок», «демократия» «капитализм» стали едва ли не тождественными, длилась около тридцати лет. Период этот, окончившийся или в 1968 году вторжением в Прагу, или в 1973 году военным переворотом в Чили, не менее удивителен для истории, нежели период тотальных войн. Смерть Пикассо в 1973 году совпала с окончанием «золотого века» демократии и капитализма Европы. Спорить с веком, который меняет систему рассуждений постоянно, невозможно: образы художника мгновенно окажутся в плену идеологий.
В лице Пикассо век получил не свидетеля, но философа. Пикассо создал персональную феноменологию, и обращался к современности опосредованно — через героев своего мифа и пантеона. Создание мифов — болезнь века, отказавшегося от морали: и фашистская идеология, и коммунистическая идеология, да и любое авангардное движение строится на мифе. Мифология Пикассо особого рода, он не обращается к корням и не делает идолов из нации или класса: Пикассо мифологизировал собственный опыт. По типу мышления Пикассо напоминает Хайдеггера, хотя ему такое сравнение вряд ли бы польстило; испанец Пикассо был по характеру анархистом, вступил в коммунистическую партию утверждая антиимпериалистическую позицию , затем вышел из нее, и всегда презирал коллективное сознание; а Хайдеггер, как известно, был член НСДАП. С Хайдеггером его роднит особый тип мышления, феноменологический. Пикассо был южным темпераментным человеком, его темпераменту близок французский экзистенциализм и даже сюрреализм. Его поэзия, считал Бретон, есть камертон сюрреализма, Бретон полагал, что если составить «моральный кодекс сюрреалиста», то имя Пикассо стоит первым в числе примеров. Аналитику Пикассо спонтанная эстетика сюрреализма чужда, но для него не существует языка, от которого бы можно отказаться: любой язык им рассматривается как феномен. Сюрреализм, античность, модерн, примитив, классицизм, готика — Пикассо воспринимает стили так, как иной воспринимает природу: модель следует использовать в композиции.
Пикассо так же, как и Хайдеггер, мыслит феноменами — то есть данностями бытия, сознающими свою конечность. В арсенале Пикассо имеются замкнутые в себе «данности», феномены, осознающие свое «вот-бытие» Dasein , созданные его воображением и опытом герои: Минотавр, Арлекин, Бык, Женщина, Художник, и т. Это герои, наделенные судьбой, но при этом воплощающие различные ипостаси бытия, осознанные художником как слагаемые истории. Пикассо на протяжении жизни конструирует свой миф, и этот миф — соотносится с историей ХХ века, но не дублирует и не иллюстрирует историю. По картинам можно видеть эволюцию социальной истории: герои мифологии переходят от картины к картине, причем, это не набор условных масок comedia del arte. Судьба мифологического Минотавра и театрального Арлекина пережиты индивидуально; персональные истории сопрягаются в разных комбинациях и в разных стилистических интерпретациях. Смерть Арлекина, гибель Минотавра описаны подробно, несмотря на то, что внутри персональной мифологии Пикассо персонажи пребывают бессмертными. Конечность «вот-бытия» Dasein Минотавра и Арлекина очевидна: Пикассо показывает смерть героев, но феномен искусства продлевает бытие героя в бесконечность и опровергает детерминизм феноменологии. Поставить в рамки определенной школы такое рассуждение невозможно — рассуждение соотносится то с Сартром, то с Хайдеггером; однако Пикассо не последователь Хайдеггера, и не последователь Сартра. Творчество Пикассо является катарсисом философских концепций ХХ века, пунктом, где перекрещивается несколько способов рассуждения.
Разнообразие пластических языков позволяет Пикассо быть одновременно и плакатным в жанре тотальной пропаганды, и плюралистическим, используя язык Ренессанса; причем сочетание двух форм рассуждения ему дается легко: он словно рассматривает предмет с разных сторон. Пабло Пикассо "Арлекин" Предмет рассмотрения — общество, которое постоянно мутирует. Идеал Пикассо не меняется вместе с переменами политической ситуации, напротив, Пикассо демонстрирует постоянство взглядов: те человеческие качества, которые он ценил в юности, он ценит и в зрелые годы; но Пикассо показывает, как сопрягаются социальные концепции, как один стиль мышления входит в другой. То, как экзистенциализм связан с теорией анархии или как именно фашизм переходит в феномен политической религии, не всегда просто объяснить на словах, но Пикассо показывает эти связи наглядно. Бестиарий, созданный Пикассо, основан на классическом пантеоне мифа, но усугублен образами испанской культуры: коррида; в этот же пантеон вошла хроника жизни автора — его любовные истории, его политические взгляды. Химера, которую Пикассо рисует в 1935 году, это одновременно и карикатура на фашизм, хтоническое чудище, и персонаж средиземноморского бестиария, и образ мышления гражданина Европы тридцатых годов, находящегося во власти нескольких социальных проектов. Легенда о Минотавре в сочетании с испанской тавромахией и политической историей, представляет Минотавра классическим персонажем Критского мифа, участником столкновения варварства и цивилизации в трактовке корриды, драконом, с которым сражается христианский рыцарь Георгий, волшебным Зверем из легенды о красавице и чудовище, и автопортретом художника, совмещающего в себе две культуры. За свою жизнь Пикассо сменил несколько манер рисования, стилистические перемены именуют «периодами», впрочем, как бы не менялась манера, рука мастера оставалась той же, качество уверенной линии не менялось. Упрек или похвала по поводу многоликости в отношении этого мастера наивен: было бы удивительно, если бы думающий человек не менял синтаксис своей речи — Европа менялась неоднократно. Пикассо менялся не «вместе с веком», он не «реагировал на перемены», напротив: как и несколько иных, одаренных мыслителей, он сам формулировал основания мутации, и чаще всего до того, как мутация общества становилась реальностью.
Сравнить Пикассо с художником всю жизнь играющим одну мелодию — например, с Вламинком, обслуживающим «национальное природное чувство» или Раулем Дюфи, живописующим легкость жизни, - невозможно; задача Пикассо иная и его роль в ХХ веке нетипична для художника. Череда «периодов» Пикассо должна быть изучена как вариации общественных концепций. Трансформации стилистики Пикассо тем более важны, что общая тенденция идеологий ХХ века — это приведение всех к одному знаменателю. Фактически, однопартийная система побеждает везде, не только в большевистской России или в Италии Муссолини; но даже среди вольнолюбивых сюрреалистов проводятся «чистки» и уклонистов например, Дали выгоняют из партийных рядов. Разнообразие века Просвещения сменилась на униформу: авангард лишь поначалу выглядит пестрым и разнообразным; затем одевает униформу. И экспрессионизм, и футуризм, и супрематизм, и сюрреализм исключительно однообразны. Возникает своего рода стереотип самовыражения: свободный жест воспроизводится многократно и утрачивает значение «свободного», «самовыражение по лекалу» становится приметной чертой авангарда. Новые люди заявляют о своей уникальности, и при этом похожи друг на друга до неразличимости; парадоксальным образом, «новаторство» стремительно превращается в производство шаблона: так происходит с «новыми людьми» большевиками, но так происходит с живописным авангардом тоже. В частности, кубизм тиражируется как прием и становится салонной манерой. Соня Делоне и Метценже продолжают заниматься «кубистическими картинами» уже после того, как Пикассо отошел от кубизма, исчерпав метод — но к тому времени «кубизм» стал салоном.
Тавтологии самовыражения художник воспроизводит одну и ту же картину всю жизнь трактуются как «стиль» или «последовательность» новатора, как приверженность «школе»; между тем, зависимость от приема — не то же самое, что зависимость от натуры: художник, изучающий натуру как Сезанн или Леонардо , подчас повторяется, но прежде всего он занят тем, что изучает природу. Между тем очевидно, что Моранди дублирует один и тот же мотив сотни раз без того, чтобы узнать новое о натюрморте. Вламинк из раза в раз воспроизводит то же самое размашистое движение кисти, и возникают одинаковые пейзажи; стереотипные холсты супрематистов или экспрессионистов последние программно желают добиться того, чтобы их холсты были неразличимы воспроизводят один и тот же набор элементов. Это буквально повторяет принцип партийного строительства в политике. Национал-социализм подытожил неудачи Бременской социалистической республики, Баварской республики, Капского мятежа — эти революции, разные по направленности, левые и правые движения в конце концов сводятся к одному знаменателю — социализм Гитлера как и социализм Муссолини притягивает левых, национализм вербует правых, харизма — всех. Ретро-империи избирают лидеров по типу королей-чудотворцев Средневековья; не наследуемая власть, но власть, завоеванная особой харизмой — правит странами. Авангард недолго оставался знаменосцем республиканизма, еще во время Первой мировой войны мутировал в имперское искусство, но в 20-е годы возникающие «ретро-империи» предъявили авангарду новые задачи. Ататюрк, Сталин, Гитлер, Муссолини, Франко — это тоска по единой форме; поиски «большого стиля». Когда во Франции приходит к власти Филипп Петен, его значение не в том, что он коллаборационист, но в том, что он покончил с интернациональной республикой и вернул республику Национальную, сакральную. Впервые со времен Фридриха Барбароссы власть диктатора короля приравнивается к сакральной; значение диктатора «ретро-империй» серьезнее, нежели королевская или президентская роль; они - демиурги и творцы в значительно большей степени, нежели современные им художники, они — эталон авангарда.
То, что верховное божество подчиняет своей воле пантеон малых богов, только естественно. Речь не о том, что в 1932 году властями закрыты Баухаус и ВХУТЕМАС; но о том, что к моменту закрытия оба эти заведения уже сами проектировали однообразную унифицированную продукцию. Разнообразие эпохе тотальных диктатур не нужно, но менее всего нужно разнообразие авангарду. В России уже с 20-х годов начинаются процессы над «уклонистами» и ревизионистами; «троцкизм» больший враг нежели империализм. Генеральная линия партии - это золотой стандарт, обесценивающий национальные валюты фракций. Тотальная интеллектуальная инфляция 20-х годов ХХ века, совпала с экономической послевоенной инфляцией. Идеи авангарда обесценились мгновенно, как имущество крестьян Европы, которое шло после войны с молотка — все было брошено в топку рождающихся фашистской и коммунистической империй. Авангардные школы декларируют «единственно верный» путь, но если в 10-ое годы количество школ и направлений каждое объявило себя верным можно пересчитать по пальцам двух рук, то к середине двадцатых годов количество «верных» путей лимитировано. Не сделано даже попытки казалось бы, естественной суммировать опыт разнонаправленных школ авангарда, собрать конгресс движений, наподобие конгресса конфессий, которые собирает Собор. Если бы «авангардиста» 20-х годов спросить, какое именно общество мечтает воплотить его школа, авангардист бы растерялся: империю он строит или республику?
Программу Баухауса интересовал лишь функциональный дизайн, а связь явлений не интересовала никого из строителей нового мира. В атмосфере «единственно верных» обобщений авангарда - Пикассо позволяет себе меняться ежесекундно: дважды в день отказывается от принятого рецепта и объявляет новый стиль. Разнообразие авангарда прокламированное, но на деле не осуществленное воплощено в нем одном. Авангардное разнообразие уже слиплось в единый ком, и лишь Пикассо продолжает меняться. И при этом, главное в его изменениях то, что всегда устанавливается связь между «периодами»; связь интересует мастера более всего. Рассказать об этой жизни требовалось в разных интонациях, осознавая жизненное пространство с разных точек зрения. Но мне надо было охватить великое жизненное движение, так как все эти различные элементы входят в единство повествования». Героиня барселонского «голубого периода», та, что была женой рыбака «Семья рыбака» сидит за столиком кафе в Париже; она же становится бродячей комедианткой. Отчасти это связано с тем, что Пикассо всегда рисует только тех, кого знает и любит: когда влюблен в Фернанду Оливье, в его комедиантках и нищих появляется ее лицо; когда влюблен в Дору Маар, то лицо Доры Маар появляется и в Гернике, и в рисунках с Минотавром; но особенность Пикассо в том, что, по сути, он никогда не прекращает любить. Подруги имеют основания ревновать, но в искусстве ни одна из них не забыта: рука помнит облик Фернанды Оливье, и эта женщина будет появляться в работах Пикассо всегда.
Это лишь один из примеров сквозного персонажа разных периодов; надо вспомнить и о Лошади из тавромахии, и о Минотавре; единожды определив феномен, найдя героя своей мифологии, Пикассо уже не оставляет его никогда. То, что объединяет все периоды - единая организация пространства. Картина для Пикассо — это всегда арена; цирк комедиантов, круглый стол кафе или закрытая комната, где происходит действие Герники — это арена корриды, сцена театра, на которой творится история, куда выходят герои мифа. Так возникают неожиданные для зрителя, но закономерные внутри мифологии Пикассо столкновения характеров: Минотавр встречается с героиней цикла о комедиантах, Лошадь из корриды, убитая быком, умирает на руках Минотавра — с точки зрения локального сюжета это - нелепость, но исторические связи только так и работают. Марк Блок приводит фразу историка 19-ого века Фюстеля де Куланжа, автора многотомной «Истории феодального общества» сказанную слушателям в Сорбонне в 1800 году: «Вообразите, что сто специалистов разделили между собой по кускам прошлое Франции. Верите ли вы, что они смогут создать историю Франции? Я в этом сомневаюсь. У них наверняка не будет взаимосвязи между фактами, а эта взаимосвязь — также историческая истина». Последняя фраза — исключительно важна в устах историка, чей метод по его собственному определению «факты, факты и ничего кроме фактов». Но именно взаимосвязь фактов — и есть главный исторический факт, это и есть историческая истина, точно так же как взаимосвязь предметов в картине, то есть перспектива и пространство — и есть главное в изобразительном искусстве.
Распространение фашизма в Европе можно описать фактически, отмечая вехи по известным митингам, но связь между Пивным путчем, черным квадратом Малевича, манифестом Маринетти и культурологией Шпенглера при этом будет неявной; однако вне этой связи природу фашизма понять невозможно. Паутина связей ткется стремительно: антисемитизм Лютера и антихристианство Ницше находят друг друга, хотя Лютер был христианином, а Ницше филосемитом; их объединяет воля к власти, и путь от Шеллинга до Гитлера пройден легко. Помогает и просветитель Гердер, провозгласивший за сто лет до кульминации событий роль германцев в истории, как превосходящую вклад прочих народов. К тому времени, как Шпенглер в промежутке между двумя томами «Заката Европа», публикует «Пруссачество и социализм», доказывая, что прусская народность являет пример народной солидарности и созидательности, - к этому времени идея «борьбы рас» вытеснила идею «классовой борьбы» не только в сознании фашиста, но в сознании социалиста. Связь явлений, неявная, если смотреть только на «супрематизм» или только на «арийскую теорию» - обнаружилась внезапно; немногим эта связь была видна сразу. Для Пикассо, сделавшего предметом своего творчества «жизненное движение» - требовалось смотреть на историю со всех сторон и, в силу этого, он менял точку зрения. Его «стили» и «манеры» не есть выбор «передовой концепции» как для футуриста или сюрреалиста, которые подчиняли свое существование поиску передового — перемены для Пикассо есть условие изучения жизни, как перемены в роде занятий Микеланджело, менявшего скульптуру на поэзию, поэзию на фреску, а фреску на архитектуру. Пикассо изучал «жизненное движение» и жизненное движение воплощал. Свободное движение руки выделяет его из всех художников мира, в истории искусств такой линией обладал, возможно, Микеланджело. Подобно флорентийцу Микеланджело, испанец Пикассо — не живописец в цеховом понимании термина; цвет для него играет вспомогательную роль.
Он и скульптор, и рисовальщик, и поэт, и живописец; но прежде всего — философ, тор есть тот, кто ищет связь вещей. Взаимосвязь предметов в живописи, то пространство сознания, что писал Сезанн, — воплощает историю. Связь явлений и фактов существует объективно — и, даже если сами субъекты истории свою связь не осознали, их родство было навязано им извне. Общим делом Европы стал фашизм. Горькая ирония, однако, заключалась в том, что именно «последовательность» авангарда, изначально присягнувшего силе, как двигателю нового, привела фашизм повсеместно к победе. Как известно, перо Муссолини порой выводило бессознательно на бумаге «Призрак бродит по Италии, призрак фашизма». Пикассо свою биографию строил как оппозицию массовым вкусам, его личность можно определить одним словом: он «антифашист». Кажется, это слишком общее определение, но едва ли найдется десяток последовательных антифашистов, не примкнувших ни к одной партии, которая могла бы ангажировать их сознание. Антифашист, который является только антифашистом, и при этом не примкнул ни к какой партии — исключительная редкость. У Пикассо, в отличие от плакатных антифашистов из коммунистического лагеря например, Георга Гросса, художника, несомненно, страстного в картинах нет конкретных обличений политического деятеля исключение: «Мечты и ложь генерала Франко», небольшой офорт.
Пикассо противостоит не столько политической партии фашизма, сколько мифологии сознания европейца, породившего фашизм, - и противостоит не в частностях, но на мифологическом уровне; он противостоит истории как таковой. Присутствие истории как крупнейшего художника — ощущается всяким художником и писателем; Гитлер, Сталин и Муссолини, наиболее влиятельные творцы века, научили художников тому, что творить надо крупными планами. Когда художник ХХ века говорит, что он «идет с революцией», «примкнул к троцкизму», «стал членом НСДАП», «вступил в компартию», это прежде всего значит, что художник пытается поймать пресловутый ход истории, «задрав штаны бежать за комсомолом». Пикассо находится в оппозиции даже не фашизму, но истории, породившей фашизм. Чтобы опровергнуть историю, — надо опровергнуть мифологию, и создать свою собственную. Убеждения парижских одиночек так называемую Парижскую школу, внутри которой некоторое время находился Пикассо можно назвать «интернациональным гуманизмом»; так манеру Авиньонской школы называют «интернациональной готикой». Доказывая сходство, в Париже ХХ в. Формально прием кубиста выглядит как разделение одного предмета на несколько объемов: кубизм разрушал, как и готика, привычную форму; «разрушить внутренние перегородки и стены, чтобы впустить свет», так говорил аббат Сюжер, сломав амвон в Сен Дени. Именно эту процедуру —уничтожить статичное пространство и определенную перспективу, проделал Пикассо. Света стало больше хотя бы потому, что освещенных граней в многочисленных кубических формах стало больше.
В картинах кубистов возникла особая перспектива, где свет распределяется иначе: всякий отдельный объем куб, геометрическая форма устремлен в собственном направлении, общей перспективы нет. Подобно готическому собору, конструкция кубиста имеет внутреннюю логику, но пространство вокруг себя не организует, противостоит внешнему пространству. Картины кубистов «революционной» эпохи, 1907-1909 гг.
Однако, когда Мария-Тереза родила дочь, его чувства к ней быстро остыли, и художник нашел себе новую пассию. Дора Маар и Пабло Пикассо в компании.
Подобно своему возлюбленному, она проявляла неукротимый характер, своими скандалами и ревностью разрушив отношения с Пабло. В результате он стал все чаще навещать Марию-Терезу и их дочь. Конец этой истории был весьма трагичным для обеих женщин. Очень плохо переживая разрыв с Пабло, Дора попала в психиатрическую лечебницу. Выйдя оттуда, она стала увлекаться мистикой и астрологией, жила в крайней нищете и одиночестве.
А Мария-Тереза, постоянно находясь в состоянии ожидания и депрессии, покончила с собой. Пабло Пикассо и Франсуаза Жило с сыном Клодом. Ему было 62 года, а ей — всего 22. Франсуаза Жило стала не только его гражданской женой, но и самым талантливым учеником. Она усвоила многое от мастера и разработала уникальный стиль, что принесло ей известность как художнице.
Их общие дети — сын Клод и дочь Палома, унаследовавшие фамилию Пикассо, после его смерти стали владельцами значительной части огромного состояния. Жило отличалась от всех женщин Пикассо сильной волей. Узнав о предательстве, девушка сама решила уйти от него. В 1964 году Франсуаза стала известной благодаря своей книге «Моя жизнь с Пикассо». После появления мемуаров, художник прекратил общение с Жило и детьми.
Пабло Пикассо с Жаклин Рок принимают гостей. Ранее она занимала должность секретарши и модели мастера и завоевала сердце художника своей преданностью, заботой и пылкими чувствами. Самые яркие фестивали Москвы Послушать хорошую музыку, увидеть яркие постановки, шоу, уникальные экспонаты, попробовать изысканные угощения — все это можно сделать на различных фестивалях, которые каждый год проходят в Москве. Выбрать фестиваль В 91 год, находясь на своей вилле во Франции, владелец многомиллионного состояния, великий живописец Пабло Пикассо говорил: «Я всегда думаю о смерти, как о единственной женщине, которая никогда меня не покинет». Но первой женщиной для Пабло всегда оставалась его родная мать — Мария Пикассо Лопес, твердо убежденная в том, что ни одна женщина не достойна ее сына.
Он оставил огромное наследие в виде рисунков, керамики и скульптур — всего более 80 тысяч произведений. Первую картину «Желтый пикадор» Пабло написал еще в восьмилетнем возрасте, а в 91 год последнюю — «Лежащая обнаженная и голова». В его поместье обнаружили 45 тысяч непроданных творений. После смерти Пикассо цена на них стремительно возросла, установив новые рекорды стоимости в искусстве. Пабло Пикассо в мастерской, 1956 год.
На сегодняшний день в музее можно увидеть около трех тысяч полотен. Также его картины представлены во Франции, Германии, Испании и во многих выставочных центрах по всему миру. Некоторые площадки предлагают возможность виртуального путешествия. Эрмитаж Самый знаменитый музей в Санкт-Петербурге предлагает своим посетителям удивительное разнообразие картин Пикассо. Например, здесь находятся известные работы художника «Авиньонские девицы» и «Девушка на шаре», а также его футуристические эксперименты и классические произведения.
Об этом сообщает Vozpopuli. Двое экоактивистов после того, как размазали краску по картине, сели на пол и приклеили руки к стене. Позже их задержала полиция. Участники акции заявили, что на лишенной жизни планете искусства быть не может, и добавили, что правительства и компании объявили войну людям и планете.
Для этого камень перетирают в порошок и смешивают с льняным маслом.
Это диагностический признак. Потому что в массиве минерал может иметь совершенно другой цвет, например, такие ярко окрашенные камни, как изумруд, рубин, гранаты, они в порошке имеют белый или серый цвет, и как красители они не пригодны", — пояснила заведующая отделом маркетинга и экспозиционно-выставочной работой Института Карпинского Нина Макарова. В геологоразведочном музее Института Карпинского в рамках его совместного проекта с Эрмитажем все желающие могут посмотреть, как выглядит этот камень вживую.
Уникальная выставка коллажей Пикассо открылась в Лондоне
1907 год был ознаменован удивительной находкой Пикассо: он вместе с французским художником Жоржем Браком придумал целое направление в искусстве — кубизм. В-третьих, художественные пути Пикассо и кубистов развивались в определенном смысле в том же направлении, что и русских модернистов, прежде всего символистов. Уже опытный и известный испанец Пабло Пикассо, к тому времени переехавший в Париж, после экспериментов с цветом в «голубом и розовом периоде», переходит к анализу формы. Выставка Гуггенхайма будет посвящена одному году жизни Пикассо, на ней будут представлены 10 картин и работ на бумаге, которые художник создал после приезда в Париж осенью 1900 года. If you have Telegram, you can view and join «Пикассо» right away. Спустя 50 лет после кончины Пабло Пикассо находится в центре внимания нескольких французских музеев.
Рождение современного искусства. Пабло Пикассо. Часть I
Основоположник художественного направления кубизм, популярнейший в мире художник Пикассо прожил 91 год. Направление появилось в результате экспериментов Пабло Пикассо и Жоржа Брака. Опыт Пикассо я рассматривала в главе о непрерывном обучении, но это, конечно, не единственная компетенция, позволившая художнику занять центральное место в пантеоне.