Прелюдия №24 (ре минор). Исполняет Михаил Плетнев. Ноты к произведению '24 прелюдии' композитора Фредерик Шопен. 24 прелюдии Фредерика Шопена Прелюдии Шопена принесли миру новое творческое решение проблемы этого жанра.
Фредерик Шопен 24 Прелюдии Для Фортепиано
В 20 такте задержание к D наконец-то разрешается и переходит в патетический прерванный оборот. В 21,22 тактах полутоновое сползание голосов делается на органном пункте доминанты с задержанием к ее терцовому тону. В 24 такте задержание реализуется последний раз. Прелюдия h-moll — элегична и печально задумчива. Жанр прелюдии — элегия-монолог, как и в прелюдии e-moll, только с более выраженными жанровыми признаками. Среди минора очень заметны точки «просвета» мажорных гармоний, характерные для прощальной интонации. Мелодический голос прелюдии расположен в виолончельном регистре, с характерным для виолончели разнообразным расположением арпеджио. Опорными точками являются первые доли такта, выстраивающиеся с верхними в общий аккорд. Нижний голос выполняет мелодическую и басо- гармоническую функцию. Ритмическое сопровождение, единообразное своей «однородностью», усиливает меланхоличность настроения, но одновременно контрастирует глубокому дыханию лирической мелодии, её выразительным интонациям.
В верхнем плане фактуры, в сопровождении Шопен находит индивидуальный штрих — это репетиции, повтор ноты в верхнем голосе. Это своего рода романтический образ остановившегося времени. Прелюдия написана в одночастной форме. Период с расширением и дополнением состоит из двух предложений. Первое предложение — 8 тактов, второе — 14 тактов. Первое предложение. Первые четыре такта — пребывание в тонической гармонии, формирование неторопливого темпа гармонического развития. VI ступень пятого такта — уже событие, это словно элегический элемент надежды, «солнца». В серединной каденции помещены два Ум.
Во втором предложении зона тоники сокращается до двух тактов, в третьем такте уже помещается VI53, с тем, чтобы через него отклониться во вторую неаполитанскую, на гармонии которой сделана кульминация. Далее - переломной гармонией будет использованный ранее VII43. В каденции помещается S, D с характерным барочным задержанием к терцовому тону и эффектным прерванным оборотом с тройным задержанием. В расширении Шопен повторяет предыдущие четыре такта, используя вариант со II65,но вместо прерванного оборота приводит к тонической гармонии 22 такт. Басовая нота си контр октавы становится самой низкой точкой всей прелюдии. Последние четыре такта выполняют функцию коды, звучат на педали этой низкой тонической ноты. Замирание на квинте тоники звучит незавершённо, печальным «истаиванием, иссяканием». Эту прелюдию анализирует Л. Мазель в книге «Анализ музыкальных форм».
Мазель сразу отмечает две особенности музыки: положение мелодии и характер фона. Мелодия звучит в довольно низком регистре, её тесситура «виолончельна» или «баритональна», что обычно говорит о сочности, теплоте и широте. Она расположена не над, а под аккомпанементом. Само оп себе это положение могло бы даже способствовать качествам, только что названным. Но приходится принимать во внимание то, что Шопен предписал исполнение sotto voce приглушённо , что обязывает к сдержанности, не позволяет полностью проявить задатки большого звучания. Аккомпанемент очень своеобразен — он представляет длинную, почти не прерывающуюся цепь хореических интонаций на каждой доле такта. Такие аккомпанирующие цепи встречаются у Шопена. А особенно широко и подчёркнуто применялись Чайковским побочная тема «Ромео и Джульетты» и другими композиторами, вплоть до Прокофьева. Но в отличие от всех аналогичных случаев Шопен в своей прелюдии создаёт аккомпанирующую цепь наименьшей интенсивности — без высотной смены внутри каждой из хореических интонаций и, более того, с редкими сменами высоты при чередовании интонаций.
Такая цепь не может произвести мощного «давления», намного повышающего лирическую экспрессию темы. Её задача иная — в условиях минора создать колорит меланхолической монотонии. Фактура прелюдии h-moll может быть названа новаторской. Казалось бы, в простом изложении прелюдии нет ничего из ряда вон выходящего. Оказывается, однако, что для своего времени новинкой было не только интонационное содержание аккомпанемента «цепь вздохов» , но даже и звучание мелодии ниже сопровождения, их «обмен местами». Очевидно, подобная фактура стала ощущаться композиторами как нормативная лишь тогда, когда эмоционально насыщенная и сочная лирика инструментальных произведений вступила в более тесную, непосредственную связь с пением, с вокальной мелодией. Именно так можно объяснить происхождение этой фактуры у Шопена. Со временем такой тип изложения стал отличительным признаком инструментально-лирических пьес и отдельных тем, либо претворяющих влияния вокальной музыки , либо имитирующих звучание виолончели. Тематическое зерно этой прелюдии заключено в первых двух тактах.
Ясна, пластична и выпукла мелодическая волна. Не случайно объём её равен дециме излюбленный широкий интервал шопеновских мелодий. Рельефность волны особенно велика из-за контрастности обоих её элементов — восхождения и нисхождения — в отношении рисунка, ритма и ладового состава: если подъём слитен, не сложен гармонически и притом относительно более поступателен, то нисхождение более пассивно, заторможено и раздроблено. Развитие в первом предложении протекает с большей интенсивностью — в мелодии, в гармонии, в синтаксисе и даже в фактуре. С каждым новым проведением тематического зерна оно ширится и усиливается. Разрастается диапазон после децимы — дуодецима и две октавы , после длительного обыгрывания минорной тоники её сменяет VI ступень. Выдерживая тонику на протяжении четырёх тактов медленного темпа и показывая её в различных мелодических положениях, Шопен извлекает из минорного трезвучия максимум его выразительных возможностей и создаёт длительный. Устойчивый колорит минорности. И в дальнейшем этот колорит поддерживается и укрепляется большой ролью субдоминантовых гармоний при гораздо меньшем значении доминанты.
В 5-6м тактах и наступает кульминационный момент в развитии мелодии. Он ознаменован не только регистровым развитием, обогащением гармонии, но и появлением в зоне золотого сечения для первого предложения очень выразительного лирического оборота: сцепление двух кратчайших хореических интонаций. Но и этим не исчерпывается всё более интенсивное развитие — двум двутактным мотивам теперь отвечает широкая, суммирующая, четырёхтактная фраза. Суммирование здесь, как это часто бывает, тематически связано с переменой в последний раз. К концу первого предложения становится ясным. Что оба элемента фактуры мелодия и фон не действовали лишь как два относительно самостоятельных начала. Происходит обоюдное взаимодействие: аккомпанемент проникает своими хореическими интонациями в мелодию. Сообщая её вершине особо лирическое звучание. С другой стороны, певуче-мелодическое начало проникает в бесплодный, казалось бы, верхний голос, заставляя его «расцвести».
Развитие в первом предложении принесло много ценного и обогащающего. Можно ждать, что в дальнейшем будет ещё преодолена та пассивность, бездейственность, которая была присуща первым звукам прелюдии. Но совсем другой поворот даст развитию второе предложение. Поначалу ход действия ускорен второй мотив близок третьему мотиву предыдущего предложения и обострён вместо консонирующего трезвучия VI ступени — диссонирующий D7 C-dur. Два одновременно происходящих события — уход в тональность II низкой ступени и достижение новой мелодической вершины в этой тональности — говорят о том, что наступил многозначительный момент: вторая кульминация прелюдии. II низкая — глубокая субдоминанта, и с этим функциональным значением, очевидно, связан эффект её появления в тихой, приглушённой звучности — эффект «погружения», ухода в область далёкого и затаённого. По силе производимого ею впечатления такая кульминация не уступает «громкой», патетической. В нашей прелюдии она воспринимается как психологически углублённая и очень непохожая на более «открытую», «явную» кульминацию первого предложения. Шопен не оставляет сомнений в исключительной важности происходящего: он задерживает ход событий, повторяя в тактах 5-6 второго предложения восходящий мотив точнее - субмотив с уже достигнутой ранее вершиной e1.
Вычлененный субмотив проходит дважды одинаково, что совершенно отлично от всего предыдущего, где не было ни одного повторения, а только — развитие, изменение. Здесь же развитие ненадолго выключено, «время остановилось». Неудивительно, что движение «вне времени» оказывается и движением «вне размера» трёхдольного — один из субмотивов двухдолен, другой четырёхдолен. Застывшее на несколько секунд развитие могло бы позволить совершенно плавно и естественно перейти от вершины e1, впервые взятой, прямо к концу 6-го такта, минуя 2 такта, как своего рода «вставку». Прекращение развития — свидетельство коренного перелома в общем ходе событий. Пусть перелом этот совершается без внешних атрибутов драматизма — он не становится от этого мене значителен, ибо он осуществлён в духе, присущем всему произведению. На тихой и повторенной кульминации развитие основного мотива не только обрывается, но и прекращается. Мы больше не услышим его до коды, которая есть лишь реминисценция. Высшая точка.
Которой он достиг не в звуковысотном смысле, но по глубине выразительности, а сверх того, и по диапазону, превышающему в тактах 5-6 две октавы , оказывается для него гибельной, прощальной. Дальнейшее есть в некотором смысле обратный ход событий: вместо роста, восхождения — отступление в глубины низкого регистра вплоть до H1. Это — не считая коды — последний звук мелодии; если центром действия в первой фразе был звук e1, то во второй это большая октава. Таким образом, роль второй фразы — ответная, и потому естественно, что для неё взят ответный материал первого предложения. Переместившись в низкий регистр и появляясь после скрыто-драматического перелома, эта музыка меняет и свой характер, становится угрюмой, сумрачной. С этой целью он при помощи прерванного каданса удваивает проведение второго, ответного элемента и тем усугубляет депрессивный оттенок музыки. Маленькое дополнение, или с точки зрения целой формы — кода, возвращает основной мотив. Он был брошен уже десятью тактами раньше, и поэтому напоминание о нём содержит элемент репризности, содействует впечатлению завершённости. В прелюдии h-moll заметны черты одного из жанров лирики, который иногда обозначают термином «meditation», то есть «размышление».
Музыка прелюдии не действенна, она скорее близка повествовательности, но и от неё отличается определённо выявленным эмоциональным тоном, элегическим характером. Можно сказать, что тип этой музыки — грустно-лирическое размышление. Другое определение, которое можно ей дать — «дума». Этот вид глубоко задумчивой, исполненной меланхолии а иногда и скорбной музыки встречается у Шопена как в прелюдиях, так и в произведениях, принадлежащих разнообразным другим жанрам — вальсам, мазуркам, этюдам, ноктюрнам. В прелюдии h-moll мы слышим минорно-лирическое Lento. При всём родстве с другими шопеновскими Lento или «думами», «размышлениями», прелюдия h-moll в значительной мере отлична по духу от любого из них. В ней нет скованности, мелодическое развитие шире и свободнее. Её лиризм мягок и нежен. Желая ещё больше проникнуть в то индивидуальное, что есть в содержании прелюдии, Мазель вспоминает о некоторых особенностях развития в ней.
Это развитие скрыто противоречиво. Наиболее общее противоречие возникает между глубиной экспрессии и известной затушеванностью в её выражении. Затушеванность заметна и в частных моментах, например в том, что все кульминации — и общие и местные — взяты не на сильных долях и без смены гармонии. Другое противоречие заключается в том, что направления развития обоих предложений различны. Если в первом предложении рост и обогащение очевидны, развитие носит «целеполагающий» характер и намечается тенденция к преодолению некоторой заторможенности в экспрессии, к большей эмоциональной насыщенности, то во втором предложении первая фраза музыка уходит «вглубь», «вовнутрь». Но сколь различны ни были бы эти два направления, они все же ведут вперед, вносят новые черты в первоначальное тематическое зерно.
Что, наверное, делает прелюдии Шопена образцом "жанра", так это их деление и классификация. Обычно 24 произведения делят на 8 групп, вот так: 1 группа - идиллические прелюдии. Они спокойны, в мажоре, мягкие и умеренные. Они ускоренные, самые динамичные и изменчивые, считаются самыми сложными для исполнения из всех групп. Включаю народные мотивы. Самые спокойные и длинные из всех групп. Скерцо - это забавное, динамичное произведение, часто - часть другого, более крупного.
In doing so, the scholar emphasizes the unified conception of the collection, which presents itself as a profound meditation on the theme of death. But each works best along with the others, and in the intended order... The Chopin preludes seem to be at once twenty-four small pieces and one large one. As we note or sense at the start of each piece the various connections to and changes from the previous one, we then feel free to involve ourselves — as listeners, as players, as commentators — only with the new pleasure at hand.
Поскольку эта последовательность связанные ключи гораздо ближе к обычной гармонической практике, считается, что Шопен мог задумать цикл как единое целое для непрерывного исполнения. Альфред Корто был следующим пианистом, записавшим полные прелюдии в 1926 году. Как и в случае с другими своими работами, Шопен сам не прилагал имен или описаний ни к одному из соч. Эта прелюдия, немного измененная, использовалась в качестве темы для вариации в обоих Сергей Рахманинов с Вариации на тему Шопена И в Ферруччо Бузони Вариации на тему Шопена. Краткость и очевидное отсутствие формальной структуры в соч. Набор 28 вызвал некоторое потрясение у критиков на момент своей публикации.
Фридерик шопен
The first pianist to program the complete set in a recital was probably Anna Yesipova for a concert in 1876. Alfred Cortot was the next pianist to record the complete preludes in 1926. As with his other works, Chopin did not himself attach names or descriptions to any of the Op. Reputation and legacy[ edit ] The brevity and apparent lack of formal structure in the Op. In doing so, the scholar emphasizes the unified conception of the collection, which presents itself as a profound meditation on the theme of death.
По вопросам, связанным с использованием контента Правообладателей, не имеющих Лицензионных Договоров с ООО «АдвМьюзик», а также по всем остальным вопросам, просьба обращаться в службу технической поддержки сайта на skymuz yandex.
С присущим автору мастерством теоретического анализа он раскрывает невидимые «невооруженному» глазу «секреты» шопеновского письма, которыми в данной прелюдии определяется особая прозрачность и утонченность ее звучания. Проникая в мир чувств и образов Шопена, зная о незатухающей в нем тоске по Родине, которую он изливал во многих сочинениях, можно предположить, что не только появление мазурки, но ее «окружение», последовательность и сочетание всех трех прелюдий, то есть драматургия этой группы пьес подсказана самим художественным замыслом. Прелюдия Des-dur единственная, построенная на развитии столь контрастных образов: светлого, с широко льющейся лирической мелодией в крайних частях и угрюмо-мрачного в средней части.
По характеру образов, их контрастов и сочетаний, по приемам изложения и развития прелюдия Des-dur близка жанру ноктюрна: Набегающие тени, которые временами образуются в середине первой части уход в минорную доминанту с VI пониженной ступенью в мелодии или отклонение в b-moll , не влияют существенно на общую светлую окраску первой части прелюдия написана в сложной трехчастной форме. Органный пункт соединяет разный по содержанию материал, но в зависимости от него сам меняет свои выразительные функции. Мерцание звука as, пробиваясь сквозь гармонический фон, сообщает светлому колориту оттенок мягкой грусти. Тот же отдельно взятый звук as, продолжая медленно и тихо «постукивать», в качестве соединительной интонации связывает обе части прелюдии. Впервые прозвучавшая здесь вопросительная интонация на повисшем без разрешения доминантсептаккорде заставляет насторожиться. С первого же такта средней части вниманием завладевает появление нового музыкального образа, характерного для мрачной романтической фантастики. Близость хоральному складу ощущается в аскетической строгости двухголосного изложения темы, в размеренности медленных ходов ведущих ее басовых голосов. Пение этого своеобразного мужского хора то приближается, то удаляется, нагнетая элемент таинственности, необычности: Резко меняется художественный смысл и выразительное действие органного пункта. Благодаря перемещению темы в низкие регистры органный пункт на gis звучит сильнее, ярче.
В совокупности с дробно стучащим неизменным ритмом он предстает как воплощение чего-то неотвратимого, угрожающего. Звуковые наплывы, мощные нарастания с внезапными спадами дорисовывают фантастическую картину. Вкрапленные в звуковую ткань последнего построения средней части «человечные» интонации задержания постепенно подготавливают проясненность лирической атмосферы, заполняющей репризу. Сокращенные размеры репризы компенсируются устойчивостью мажорного лада, вносимой им умиротворенностью. Оба произведения возникли как импульсивная творческая реакция на происходящие в Польше события. Их пафос — в неистовстве гнева и героического порыва. Лаконичен и суров тематический материал прелюдии. Драматическая декламация мелодии вырастает из вступительных трезвучных ходов в партии левой руки: В этих ходах, как воплощение героического начала, оригинально претворены фанфарные обороты. Уже в кратком двухтактовом вступлении, в широком звуковом охвате, в устремленности движения заложена взрывчатость, динамизм бетховенской силы и размаха.
Мелодизированный бас, его ритм, фактура, характер движения на протяжении всей прелюдии остаются неизменными. В то же время собственно мелодия уже при повторном проведении обогащена выразительными деталями короткий форшлаг, трель , диапазон ее постепенно раздвигается, с возрастающей резкостью звучит затактовая фигура, упирающаяся в сильную долю следующего такта. Повышенная экспрессивность исходит от разрывающих рисунок пронзительных трелей, стремительно взлетающих и низвергающихся пассажей. Интенсивному мелодическому развитию сопутствует усиленное гармоническое и тональное движение. После долгого d-moll первые десять тактов гармонические смены учащаются, они подготавливают модуляцию в a-moll, с которого начинается второй период первой части. Несмотря на то, что весь тематический материал буквально повторяется, благодаря модуляции на кварту вниз мрачнее становится колорит. От e-moll берет начало средний раздел прелюдии разработочного типа с секвенциями, дроблением структуры и частыми модуляциями. Средний раздел подводит к драматической вершине, которая совпадает с началом репризы. Высокая патетика модулирующих в мажор фраз в первом и втором предложении — F-dur, C-dur, а в данном месте — в Des-dur выявляет черты героизма этого в целом трагического образа.
От раздела к разделу нарастает драматизм развития и в репризе достигает своего апогея. В движение приводится весь звуковой диапазон фортепиано; впервые тема проходит в октавном удвоении, поднимается в самые высокие регистры, но, словно притягиваемая грозной силой басов, тут же начинает свой неровный, уступами идущий спуск: Стремительно падающие пассажи коды, переходящие в собранные и нисходящие по полутонам аккорды, сокрушительные удары баса на тоническом звуке в контроктаве довершают эту трагическую картину. Стихийный драматизм прелюдии отлит в удивительные по стройности очертаний формы. Бурная импровизационность высказывания сочетается здесь с четкостью граней четырех разделов прелюдии, отмеченных рельефными каденциями в a-moll и e-moll в первых двух разделах, типичным характером разработки — в третьем и динамизированной репризы — в четвертом. По целенаправленности развития и продвижения мысли прелюдию d-moll, несмотря на миниатюрность, можно сопоставить с сонатными allegro Бетховена. Галацкая Прелюдии ор. Плейелю — великое достижение Шопена. Если в шопеновских этюдах следует зачастую видеть замыслы его крупных концепций, то тенденция прелюдий скорее обратная: высказать нечто уже найденное максимально сжато, предельно лаконично лаконизм не плана-замысла, но конспекта. В этом смысле жанр прелюдий у Шопена намеченный уже прелюдией As-dur без опуса есть жанр новаторский хотя прелюдии, как таковые, различные композиторы писали и до Шопена.
В этом жанре у Шопена заметно живое противоречие двух тенденций, двух принципов. Один из них порожден романтической идеей — как бы остановить и фиксировать мгновение, показать его непреходящую прелесть. И эта идея постоянно заметна в шопеновских прелюдиях. По в том-то и дело, что романтическое творчество Шопена не исчерпывается одной романтикой. Оно всегда и плодотворно стремится к ясности, кристалличности идей и образов, руководствуется идеей максимального обобщения чувств и мыслей. В прелюдиях ор. Это как бы весь Шопен в афоризмах, кратчайшая энциклопедия образов композитора, в которой мы находим все основные стороны его творческого духа — народность и национальность, светлую и скорбную лирику, драматизм переживаний и гражданский пафос, романтическую фантастику и изящество задушевной, сердечной речи. Вместе с тем, тут же дана кратчайшая энциклопедия существа, ядра шопеновских форм, точнее — присущих этим формам принципов развития. И поэтому, вникая в их музыку, мы, быть может, нагляднее всего познаем гениальное умение Шопена напевно и динамически последовательно, со скульптурной пластичностью линий строить и замыкать музыкальный образ.
Прелюдия C-dur. Сильный образ душевного порыва, лирического восторга, основанный на омузыкалении интонаций взволнованной речи отсюда и сплошные синкопы. Типична для Шопена динамическая концепция нарастания и спада с плагальностью в конце. Ярки примеры мнимой и подголосочной полифонии, диатонических и хроматических задержаний-обыгрываний. Прелюдия a-moll. В аккомпанементе слышатся струнные басы, в мелодии — голоса духовых. Общий характер мрачного, скорбного раздумья. Прелюдия G-dur пасторальна еще очевиднее, чем этюд As-dur ор. Мелодические обыгрывания журчащих, как ручей, арпеджий аккомпанемента образуют шеститоновую гамму гексахорд.
Тональные центры доминантово-плагальны. В конце тетратонная гамма частичное плагальное обыгрывание. Вся прелюдия — будто трепетный и светлый, прелестный сельский пейзаж. Прелюдия e-moll. Образец протяженности шопеновского мелоса и, особенно, исключительный пример шопеновской гармонической плагальности. Анализ прелюдии показывает, что вся она основана на плагальном колебании между ми минором и ля минором. Хочется еще отметить сочетание упорства секундовой интонации секундовое обыгрывание квинты в первом такте и т. Прелюдия D-dur. По-видимому, образ живого и взволнованного созерцания природы.
Весьма выражены мнимая полифония и фактура широких расстояний. Прелюдия h-moll. Мелос преодолевает тактовые черты. Замирание на квинте тоники звучит незавершенно, печальным вопросом. Прелюдия A-dur.
Таким образом, он придал новое значение жанровому названию, которое в то время часто ассоциировалось с импровизационный "прелюдия". Поскольку эта последовательность связанные ключи гораздо ближе к обычной гармонической практике, считается, что Шопен мог задумать цикл как единое целое для непрерывного исполнения. Альфред Корто был следующим пианистом, записавшим полные прелюдии в 1926 году. Как и в случае с другими своими работами, Шопен сам не прилагал имен или описаний ни к одному из соч. Эта прелюдия, немного измененная, использовалась в качестве темы для вариации в обоих Сергей Рахманинов с Вариации на тему Шопена И в Ферруччо Бузони Вариации на тему Шопена. Краткость и очевидное отсутствие формальной структуры в соч.
Фридерик Шопен
24 прелюдии Фредерика Шопена Прелюдии Шопена принесли миру новое творческое решение проблемы этого жанра. Chopin: 24 Préludes, Op. 24 ия №15 "Ноктюрн" Des dur. Frédéric Chopin — 24 Preludes, Op 28 Prelude No 7 in A Major (классика пианино). Изначально Прелюдии Шопена не были задуманы как циклическое сочинение.
Прелюдия 24 слушать
The result was a musical paradigm shifter, composed and received with mixed feelings, partly melancholic, partly joyful.
По вопросам, связанным с использованием контента заявленных выше Правообладателей, просьба обращаться на support advmusic. По вопросам, связанным с использованием контента Правообладателей, не имеющих Лицензионных Договоров с ООО «АдвМьюзик», а также по всем остальным вопросам, просьба обращаться в службу технической поддержки сайта на mail lightaudio.
Бурная импровизационность высказывания сочетается здесь с четкостью граней четырех разделов прелюдии, отмеченных рельефными каденциями в a-moll и e-moll в первых двух разделах, типичным характером разработки — в третьем и динамизированной репризы — в четвертом. По целенаправленности развития и продвижения мысли прелюдию d-moll, несмотря на миниатюрность, можно сопоставить с сонатными allegro Бетховена. Галацкая Прелюдии ор. Плейелю — великое достижение Шопена. Если в шопеновских этюдах следует зачастую видеть замыслы его крупных концепций, то тенденция прелюдий скорее обратная: высказать нечто уже найденное максимально сжато, предельно лаконично лаконизм не плана-замысла, но конспекта. В этом смысле жанр прелюдий у Шопена намеченный уже прелюдией As-dur без опуса есть жанр новаторский хотя прелюдии, как таковые, различные композиторы писали и до Шопена. В этом жанре у Шопена заметно живое противоречие двух тенденций, двух принципов. Один из них порожден романтической идеей — как бы остановить и фиксировать мгновение, показать его непреходящую прелесть. И эта идея постоянно заметна в шопеновских прелюдиях. По в том-то и дело, что романтическое творчество Шопена не исчерпывается одной романтикой. Оно всегда и плодотворно стремится к ясности, кристалличности идей и образов, руководствуется идеей максимального обобщения чувств и мыслей. В прелюдиях ор. Это как бы весь Шопен в афоризмах, кратчайшая энциклопедия образов композитора, в которой мы находим все основные стороны его творческого духа — народность и национальность, светлую и скорбную лирику, драматизм переживаний и гражданский пафос, романтическую фантастику и изящество задушевной, сердечной речи. Вместе с тем, тут же дана кратчайшая энциклопедия существа, ядра шопеновских форм, точнее — присущих этим формам принципов развития. И поэтому, вникая в их музыку, мы, быть может, нагляднее всего познаем гениальное умение Шопена напевно и динамически последовательно, со скульптурной пластичностью линий строить и замыкать музыкальный образ. Прелюдия C-dur. Сильный образ душевного порыва, лирического восторга, основанный на омузыкалении интонаций взволнованной речи отсюда и сплошные синкопы. Типична для Шопена динамическая концепция нарастания и спада с плагальностью в конце. Ярки примеры мнимой и подголосочной полифонии, диатонических и хроматических задержаний-обыгрываний. Прелюдия a-moll. В аккомпанементе слышатся струнные басы, в мелодии — голоса духовых. Общий характер мрачного, скорбного раздумья. Прелюдия G-dur пасторальна еще очевиднее, чем этюд As-dur ор. Мелодические обыгрывания журчащих, как ручей, арпеджий аккомпанемента образуют шеститоновую гамму гексахорд. Тональные центры доминантово-плагальны. В конце тетратонная гамма частичное плагальное обыгрывание. Вся прелюдия — будто трепетный и светлый, прелестный сельский пейзаж. Прелюдия e-moll. Образец протяженности шопеновского мелоса и, особенно, исключительный пример шопеновской гармонической плагальности. Анализ прелюдии показывает, что вся она основана на плагальном колебании между ми минором и ля минором. Хочется еще отметить сочетание упорства секундовой интонации секундовое обыгрывание квинты в первом такте и т. Прелюдия D-dur. По-видимому, образ живого и взволнованного созерцания природы. Весьма выражены мнимая полифония и фактура широких расстояний. Прелюдия h-moll. Мелос преодолевает тактовые черты. Замирание на квинте тоники звучит незавершенно, печальным вопросом. Прелюдия A-dur. Характер кокетливо-ласковой мазурки указывает лишний раз на чрезвычайную роль этого танца во всем творчестве Шопена. Тональный план плагален А—h—А. Прелюдия fis-moll. Изумительна яркость некоторых черт шопеновского мышления. Последовательная мнимая полифония развита в правой руке до двухголосия. Избыточные хроматические обыгрывания приводят к постоянной полифункциональности. Полиритмия правой и левой рук делает звучность как и в фантазии-экспромте ор. В тональном плане — логика хроматических секвенций. Кроме основной тональности fis , выделяется dis и чуть-чуть А. Мелос такта 1 и других — обыгрывание доминантовой октавы Заметим попутно, что в подобной, часто наблюдающейся у Шопена структуре мелоса, опять-таки, выступает свойственная ему романтическая трактовка доминантовой интонации как томительного неустоя. Великолепна хроматическая кульминация перед кодой прелюдии. Глубоко впечатляет колористическая игра мажора-минора в коде. Это — успокоение и просветление. Страстность исчезла. Остается тихая, светлая грусть заключительного каданса. Прелюдия E-dur. Торжественно гимнического склада — будто миниатюрная ода. Тональные центры Е— С... As—F и др. Прелюдия cis-moll. Тональный план с доминантой, а затем субдоминантой типичен. Плагальность ярко выражена. Обращают внимание ритмические детали мазура в концовках. Прелюдия H-dur. Тональный план прост Н—gis—Н. Такты 21-25 — внезапный перелом и торможение, поскольку нарушается периодически равномерная ритмика двутактов. Прелюдия gis-moll. Ритмика стремительная, порывистая, напоминающая тревожную скачку или поединок. В результате — драматизм жалобных, страстно убеждающих, грозящих и умоляющих интонаций. Весьма типичны мелодические столкновения и прочие черты — например, плагальность в тактах 17-20. Такты 13-16 — мажорный, светлый контраст, характерный для трагических концепций Шопена. Суровый речитатив верхнего голоса в последних тактах прелюдии мужественно и сильно говорит о тяжести борьбы. Прелюдия Fis-dur.
Краткость и очевидное отсутствие формальной структуры в соч. Набор 28 вызвал некоторое потрясение у критиков на момент своей публикации. Шуман сказал: "[т] эй это наброски, начало этюды или, так сказать, развалины, отдельные орлиные шестерни, весь беспорядок и дикие беспорядки ». Ученый Джеффри Крески утверждал, что сочинение Шопена. Но каждая лучше всего работает вместе с другими и в заданном порядке... Прелюдии Шопена кажутся одновременно двадцатью четырьмя маленькими пьесами и одной большой.
24 прелюдии.
180 серия - За тёмным занавесом 00:24:36 СЛЕПАЯ. Григорий Соколов Шопен 24 прелюдии(№№9-14). / Клавишные инструменты. / Ноты для фортепиано. / Шопен. 24 прелюдии для фортепиано. Прелюдия №24 ре минор (Ор.
24 прелюдии.
24 Preludes, Op. Отрывок выступления Михаила Плетнева, на котором он исполнял все 24 прелюдии Ф. Шопена. Фредерик Франсуа Шопен. 02:14. Слушать. Скачать MP3. Автограф первой страницы его Прелюдии № 15, «Капля дождя» Фредерик Шопен написал ряд прелюдий для фортепиано соло. Frederic Francois Chopin (Фредерик Франсоа Шопен).